光與影的凝眸

王悅陽

《拿破侖越過圣貝爾納山》，雅克·路易·大衛(wèi)工作室的作品。? 東京富士美術(shù)館イメージアーカイブ/DNPartcom

無論東西方，說起繪畫藝術(shù)史的起源，總會(huì)追溯到史前上萬年在人類生存過的洞穴之中，先民用石頭、磚塊、樹枝等材料，在棲息的洞穴壁上，簡(jiǎn)易、稚嫩卻又無比概括、傳神地描繪著身邊的一切。除了生活環(huán)境與勞動(dòng)場(chǎng)景，無疑，先民描繪最多的，一定是人類本身。因此，穴壁之上留下了迄今為止最早的由人類通過繪制圖像來記錄周遭事物與日?；顒?dòng)的印記。從此往后，隨著人類文明的不斷演化與進(jìn)步，繪畫與圖像依然保持著旺盛的生命力，在不同歷史階段，以不同的形式與主題，發(fā)揮著無可取代的重要作用。其中，人物（與肖像）繪畫作為具有數(shù)千年歷史的一個(gè)古老的門類，始終是藝術(shù)家與普羅大眾喜聞樂見的一個(gè)繪畫主題。

人物作為繪畫藝術(shù)的第一主題，也自然成了最早趨于成熟的繪畫藝術(shù)題材與門類。從這一點(diǎn)來看，中西繪畫，無不如此。走進(jìn)故宮博物院或上海博物館，走進(jìn)臺(tái)北故宮博物院或敦煌莫高窟……在傳統(tǒng)繪畫之中，總能見到最先成熟的人物畫藝術(shù)精品，曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)，洛神秋水，歷代帝王……人物畫的最早成熟，既是歷史人物、場(chǎng)景、故事的忠實(shí)記錄，更起到“成教化、助人倫”的作用。

在西方，人物畫的起源一定會(huì)追溯到神話傳說或宗教故事。因?yàn)閳D像作為最直接的信息傳遞方式，可以忽視社會(huì)文明程度有限，以及普遍大眾存在文字撰寫及認(rèn)知能力的障礙，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于眾神崇拜或宗教信仰的直接宣教。藝術(shù)家則發(fā)揮著他們的想象力與創(chuàng)造力，把眾神及《圣經(jīng)》的傳說與故事，形象化后成為大眾喜聞樂見的圖像。

700年前，意大利人喬托為西方繪畫推開了一扇封閉已久的陳舊且厚重的大門，一縷人文主義的光芒由此透入；自此，后世的我們不再需要始終面對(duì)已綿延近10個(gè)世紀(jì)，古老、刻板且嚴(yán)肅的中世紀(jì)藝術(shù)面貌，那種平面化、程式化、單一性主題的創(chuàng)作顯然已無法跟上人類文明前行的步伐。而由此應(yīng)運(yùn)而生的便是橫跨歐洲大陸，孕育了無數(shù)藝術(shù)奇跡的“文藝復(fù)興”。與此同時(shí)，人物畫也開始進(jìn)入到一個(gè)全新的關(guān)于信仰、權(quán)力、地位、民俗等多元發(fā)展的繁榮期。無論主題涉及神話與宗教、身份與地位、宮廷與民間，總在不斷涌現(xiàn)足以傳世的人物畫佳作。

那是“人性”被從“神性”的各種禁忌與囚錮中釋放而出后的必然盛景，也是此次在寶龍美術(shù)館舉辦的“西方人物繪畫400年：東京富士美術(shù)館藏精品展”最大的亮點(diǎn)所在。從巴洛克宮廷畫家凡·戴克、新古典主義大師安格爾、浪漫主義大師戈雅與德拉克洛瓦，再到克利姆特、夏加爾、馬格利特、契里柯等，眾多大師，濟(jì)濟(jì)一堂。從題材上來看，展覽中不僅有不同時(shí)代的藝術(shù)大家筆下的經(jīng)典肖像畫，也有從宏大的神話宗教題材到華貴宮廷繪畫，再到描繪普羅大眾的演變過程。藝術(shù)風(fēng)格上，涵蓋從文藝復(fù)興、矯飾主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、批判寫實(shí)主義、印象派，一直到現(xiàn)代主義各個(gè)階段的西方藝術(shù)史發(fā)展輪廓。時(shí)間上則橫跨16世紀(jì)至20世紀(jì)，通過精選的東京富士美術(shù)館57件藏品，用繪畫作品本身，講述了一場(chǎng)歷經(jīng)400年的西方人物繪畫發(fā)展簡(jiǎn)史。正如策展人馬真正所說的那樣：“此次跨越400年的視覺之旅也始于那個(gè)群星璀璨的年代，并將隨著大師們的足跡一路前行，在不同的時(shí)空背景中結(jié)識(shí)近百位不同身份、各具精彩的人物，與他們凝固百年的目光相望，去看，去讀，去感受他們的故事?！?/p>

馬真正根據(jù)豐富精彩的展品，將57件作品分為“神域”“宮廷”“樂土”“人間”“幻境”五大板塊，希望以此引領(lǐng)每一位觀眾從宏大的“神域”到華貴的“宮廷”，再回歸平凡的“人間”，這是一組從眾神像到權(quán)勢(shì)譜，再到眾生圖的全景記錄?！斑@是一曲由跨越近400年，生活在不同時(shí)代，源自不同流派的藝術(shù)大師們共同譜寫的關(guān)于人文主義光輝的暢想曲，一曲凝固了幾百年的動(dòng)人樂章，并由我們?cè)谶@里奏響，相約每一位觀眾與它跨世紀(jì)相遇，聆聽?！?h3>神域到宮廷

穿越“神域”，亦是人類文明必經(jīng)的從“神”到“人”的轉(zhuǎn)變過程，是人文主義發(fā)展過程中“人性”的光芒開始奪目之時(shí)。

進(jìn)入展廳，在第一板塊“神域”中，首先能看到的是佛蘭德裔藝術(shù)家安布魯瓦茲·杜伯瓦筆下的《芙羅拉》。安布魯瓦茲·杜伯瓦是法國(guó)第二代楓丹白露畫派代表藝術(shù)家，他的作品是矯飾主義的典范，亦表現(xiàn)出了佛蘭德派藝術(shù)風(fēng)格的明暗光線效果，具有文藝復(fù)興藝術(shù)的寫實(shí)性特點(diǎn)，同時(shí)趨于巴洛克時(shí)期藝術(shù)的動(dòng)態(tài)美。

此作品中芙羅拉懷抱花瓶，身體扭向一側(cè)，雙眼目視前方，似乎正與觀者交流。她的身旁還圍繞著四個(gè)形態(tài)各異的天使，其形象原型即源自于古羅馬神話中的丘比特。芙羅拉是古羅馬神話里的花神，經(jīng)常被人們認(rèn)為是希臘神話中花神克羅莉斯的化身，這個(gè)主題深受波提切利、普桑等畫家的喜愛。值得一提的是，該主題在不斷地描繪過程中逐漸從神話畫中剝離出來，成為單獨(dú)的女神像主題，之后又以“扮演芙羅拉的女性”肖像畫的形式出現(xiàn)，多數(shù)描繪手持鮮花的年輕女性。通觀此作，雖略有形式主義之感，卻也有著些許文藝復(fù)興時(shí)期所特有的韻味，以及考究的法國(guó)繪畫所特有的樣式主義明艷之美。

《芙羅拉》，安布魯瓦茲·杜伯瓦。 ? 東京富士美術(shù)館イメージアーカイブ/DNPartcom

《田園樂章》，法國(guó)畫家弗朗索瓦·布歇的作品。 ? 東京富士美術(shù)館イメージアーカイブ/DNPartcom

《朱庇特和忒提斯》，讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾。 ? 東京富士美術(shù)館イメージアーカイブ/DNPartcom

《朱庇特和忒提斯》是現(xiàn)藏于法國(guó)普羅旺斯地區(qū)艾克斯市格拉內(nèi)特美術(shù)館同名佳作的縮小版本。這是年輕的安格爾從羅馬的法蘭西學(xué)會(huì)送往巴黎的最后一幅家喻戶曉的名作，作品中洋溢著他朝氣蓬勃的想象力。該畫將對(duì)“男性特征”的敬畏——崇高的男神、有威嚴(yán)的動(dòng)作、壯碩的身體和對(duì)“女性特征”的崇拜-——豐滿的女性、性感的動(dòng)作、裸女柔軟雪白的肌膚這兩個(gè)兩極相對(duì)的因素結(jié)合在同一個(gè)主題中。

畫作正中所繪是古羅馬神話的主神——朱庇特。在古羅馬神話中，朱庇特是眾神和人類的最高統(tǒng)治者。他掌管天空，蓄有胡須，時(shí)常帶著圣鳥——鷲。根據(jù)《伊利亞特》的記載，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)期間，阿喀琉斯與希臘軍隊(duì)指揮官阿伽門農(nóng)發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，為了取得勝利，他讓母親忒提斯去尋求朱庇特的幫助。畫作中，朱庇特手持權(quán)杖，目光堅(jiān)定正視前方，威風(fēng)凜凜地端坐于奧林匹斯山頂?shù)耐踝稀＿崴箘t跪在朱庇特面前仰望著他，舉起左手，用手指愛撫著神的胡須，仿佛在祈求。她的右手、右腳的腳尖以及乳房似乎都在撫摸朱庇特的身體。畫面右側(cè)是朱庇特的鷲，而左側(cè)隱約露出了其妻子朱諾的臉，鷲和朱諾都目不轉(zhuǎn)睛地盯著忒提斯。觀者可以從此畫中看到安格爾的兩大重要的藝術(shù)主題——“古典藝術(shù)偉大的再創(chuàng)造”和“純潔的性感裸婦”的萌芽。而安格爾運(yùn)用理想化的手法描繪人物的身體，也是新古典主義的典型風(fēng)格。

人文主義的發(fā)展推動(dòng)了從“神”到“人”的轉(zhuǎn)變，而當(dāng)財(cái)富與權(quán)力被賦予一小眾人，人間首先是一個(gè)被“宮廷”所主宰的舞臺(tái)。

所謂的宮廷人物畫更多是以肖像畫的形式被創(chuàng)作或呈現(xiàn)。兩者之不同在于肖像畫所描繪的對(duì)象多是有據(jù)可考的真實(shí)人物。而這群特殊的人物通過邀請(qǐng)藝術(shù)家為自己創(chuàng)作定制的肖像畫來捕捉、建構(gòu)、創(chuàng)意自己的形象，從而強(qiáng)化身份、宣揚(yáng)功績(jī)、穩(wěn)固地位。所以，出自宮廷、基于權(quán)力的肖像人物畫一定是與政治目的、權(quán)勢(shì)欲望或個(gè)人英雄主義的考量息息相關(guān)。

在“宮廷”主題中，安東尼·凡·戴克創(chuàng)作的《阿瑪利亞·馮·索爾穆斯-布朗菲爾斯肖像》頗為著名。這幅作品是威廉三世的祖母奧蘭治親王夫人的肖像畫。親王夫人身著華麗黑裙，佩戴珍珠項(xiàng)鏈和耳環(huán)，微側(cè)身而坐與觀賞者對(duì)望。她領(lǐng)子和袖口處的蕾絲是當(dāng)時(shí)產(chǎn)于佛蘭德的高檔手工裝飾品，而畫作背景左邊的棕色織錦掛簾是當(dāng)時(shí)意大利盛行的描繪方式，增加了戲劇舞臺(tái)效果。整個(gè)畫面顏色明暗對(duì)比強(qiáng)烈，婦人的形象熠熠生輝。

人文主義的發(fā)展推動(dòng)了從“神”到“人”的轉(zhuǎn)變，而當(dāng)財(cái)富與權(quán)力被賦予一小眾人，人間首先是一個(gè)被“宮廷”所主宰的舞臺(tái)。

安東尼·凡·戴克是繼魯本斯之后最為著名的肖像畫家之一。他憑借自己出色的肖像繪畫技藝，成為英國(guó)國(guó)王查理一世的首席宮廷畫師。極其優(yōu)雅的繪畫風(fēng)格和令人稱贊的對(duì)模特內(nèi)心世界的揭露，都使他成為17世紀(jì)權(quán)貴最中意的肖像畫家。他的作品為英國(guó)后世的肖像畫創(chuàng)作提供了典范。存世的凡·戴克作品中，絕大多數(shù)是貴族宮廷肖像畫。作為典型的巴洛克肖像藝術(shù)家，凡·戴克一生服務(wù)于權(quán)貴，附和贊助者的口味，眾多作品崇尚華美，有濃郁的優(yōu)雅貴族氣派，不難看出他的畫風(fēng)受以提香為代表的威尼斯畫派的影響，同時(shí)也是魯本斯巴洛克華麗風(fēng)格的延續(xù)。

在西方繪畫史上頗具名氣的《拿破侖越過圣貝爾納山》，是雅克·路易·大衛(wèi)工作室的作品。大衛(wèi)是法國(guó)著名畫家，新古典主義畫派的奠基人。在法國(guó)大革命民主派雅各賓專政時(shí)期，曾擔(dān)任公共教育委員會(huì)和美術(shù)委員會(huì)委員、國(guó)民公會(huì)主席等職。其早期作品以歷史英雄人物為題材，1793年完成名作《馬拉之死》。拿破侖掌握政權(quán)后，大衛(wèi)做了拿破侖一世的首席宮廷畫師，為拿破侖繪制了一系列歌頌性的畫作，諸如《拿破侖一世加冕大典》《約瑟芬皇后加冕大典》（盧浮宮藏）等巨作。

在藝術(shù)上，大衛(wèi)崇尚古典主義的成就，追求永恒的純藝術(shù)法則，他的作品中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、典型化的人物和畫面的真實(shí)性皆反映了這一特點(diǎn)。同時(shí)，作為一個(gè)入世者、革命者，他常以古羅馬歷史題材來指代同時(shí)代的事件，創(chuàng)作了大量具有“新聞性”的作品流傳于世。此外，雅克·路易·大衛(wèi)還培養(yǎng)有大量的學(xué)生，很多也是杰出的畫家，包括后來也成為新古典主義代表畫家的安格爾。

在1800年的第二次反法同盟戰(zhàn)役中，拿破侖率軍遠(yuǎn)征意大利，登上阿爾卑斯山，抄近路越過圣伯納隘道，以出其不意的打擊贏得了勝利。這場(chǎng)戰(zhàn)役的勝利，奠定了拿破侖登上權(quán)力頂峰的道路，常常被拿來與公元前3世紀(jì)迦太基統(tǒng)帥漢尼拔擊敗羅馬軍隊(duì)等歷史事跡相對(duì)比。大衛(wèi)將這一場(chǎng)景進(jìn)行了戲劇化的渲染和理想化的創(chuàng)造，在畫家的筆下，拿破侖被描繪成英勇、果敢、堅(jiān)毅的統(tǒng)帥形象，他揮手勒馬向上的雄姿以對(duì)角線趨勢(shì)充滿畫面，隨風(fēng)飛舞的紅色斗篷，昂首挺立的烈馬，陰沉的天空，奇險(xiǎn)的地勢(shì)，堅(jiān)毅、果敢的眼神無不傳遞出英雄的自信與無畏，似乎整個(gè)世界統(tǒng)統(tǒng)在他的腳下，坡石上刻著永垂青史的名字。

在路易·大衛(wèi)繪制的眾多拿破侖肖像畫中，這幅作品是拿破侖英雄形象最為強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)，同時(shí)亦被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)法國(guó)國(guó)家品質(zhì)的體現(xiàn)。值得注意的是，這幅名作卻并非由拿破侖本人委任而創(chuàng)作，而是在意大利戰(zhàn)役后，由西班牙國(guó)王向大衛(wèi)定制的作品。拿破侖本人看到這幅作品后贊許有加。隨后，應(yīng)拿破侖的要求，大衛(wèi)工作室又創(chuàng)作了多幅相同的作品。原作現(xiàn)藏于馬勒梅松城堡，其他大型的版本保存于歐洲的主要宮殿之中，如凡爾賽宮（法國(guó)）、夏洛滕堡宮（德國(guó)）、美景宮（奧地利）等。

樂土與人間

如果說，文藝復(fù)興在很大程度上依然是在講述思想的故事與信仰的力量，而巴洛克風(fēng)格的出現(xiàn)則開始在創(chuàng)作手法與表述形式上開啟了一種顛覆性的新趨勢(shì)。以這兩個(gè)時(shí)期為主的近三個(gè)世紀(jì)以來，包括人物畫在內(nèi)的創(chuàng)作主題變化并不大；直到18世紀(jì)起源于法國(guó)的極盡奢華與細(xì)致的洛可可風(fēng)格把我們帶入一片從未踏足的奇妙“樂土”。

用鮮明的色彩與精致的曲線所勾畫的世界里，神圣、端莊與威嚴(yán)不再是主旋律，精致、雍容和迷離才是那方“樂土”的氣質(zhì)。在《晚會(huì)之后》中，一位身著靚麗的水藍(lán)色法式長(zhǎng)袍，頭戴飾有花朵裝飾帽子的女子正在為大家演奏弦樂，身后的女子正將樂譜遞在演奏者的腿上；旁邊的男性穿著英式及膝禮服，腋下夾著一頂當(dāng)時(shí)流行的三角帽。不僅如此，他還整齊地佩戴著數(shù)件當(dāng)時(shí)時(shí)髦男士若干時(shí)尚單品，如被稱為克拉巴特的領(lǐng)帶樣式圍巾，掛在腰帶上走路時(shí)會(huì)發(fā)出聲響的腰鏈，還有手杖等等。畫面的背景是新古典主義的建筑和路易十六時(shí)期的家具。畫作中，色彩明艷的服飾及其華美的質(zhì)感雖令人眼前一亮，然而婦人們臉上的神情卻略顯空洞。其作者路易·羅蘭·特林奎斯，是法國(guó)18世紀(jì)古典主義畫家，他所創(chuàng)作的風(fēng)俗畫、肖像畫都非常受歡迎。在其繪畫作品中，往往富有光澤與質(zhì)感的服飾，滑嫩細(xì)膩的肌膚，無一不體現(xiàn)了其獨(dú)特風(fēng)格與高超藝術(shù)才能。

人物畫無論在任何時(shí)代背景下，所記錄并描繪的最真實(shí)而動(dòng)人的場(chǎng)景，一定是來自普羅大眾的故事。

《田園樂章》是法國(guó)畫家弗朗索瓦·布歇的作品，在這幅畫作中，藝術(shù)家以柔美的色調(diào)精致地描繪了一對(duì)優(yōu)雅的愛侶和他們身上華麗柔軟絲綢衣衫，畫面中的幾頭羊則象征著順從，背景是一片萬里晴空下的茂密大森林。這幅仿佛田園牧歌一般的詩意場(chǎng)景意在引起人們對(duì)于簡(jiǎn)單而又愉悅的生活的懷念。作為洛可可美學(xué)的完美化身，布歇賦予繪畫以極大的裝飾價(jià)值和有時(shí)臻于情色的感官性。他的作品多為浪漫的裝飾風(fēng)格的壁畫，是18世紀(jì)法國(guó)浮華優(yōu)雅風(fēng)格的代表，也是一位將洛可可風(fēng)格發(fā)揮到極致的畫家。不僅曾任皇家美術(shù)院院長(zhǎng)、首席宮廷御用畫師，還擔(dān)任過蓬帕杜夫人的繪畫老師。他的藝術(shù)活動(dòng)非常廣泛，除了凡爾賽宮的裝飾、壁毯織錦和塞夫爾陶瓷的設(shè)計(jì)外，還包括歌劇院的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。

“人間”意味著真實(shí)，所以，這里會(huì)有光明也會(huì)充斥黑暗，美好相伴亦無法避免丑惡，和平的時(shí)光總與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷相望于一線間；每一個(gè)平凡的人都在堅(jiān)定而勇敢地前行。而人物畫無論在任何時(shí)代背景下，所記錄并描繪的最真實(shí)而動(dòng)人的場(chǎng)景，一定是來自普羅大眾的故事，來自一個(gè)質(zhì)樸而真摯的“人間”之境。這是藝術(shù)家對(duì)歷史洪流中持續(xù)前進(jìn)與發(fā)展的人文主義之關(guān)懷的最直接體現(xiàn)，對(duì)平凡而堅(jiān)韌的普通民眾生而為人的美好祝福。

《面向左側(cè)的女子》是古斯塔夫·克里姆特的早期作品。彼時(shí)的克里姆特尚未從維也納工藝美術(shù)學(xué)校離開，其作品尚處于相對(duì)保守的學(xué)院派風(fēng)格時(shí)期，這讓我們面前的這幅作品成為研究克里姆特風(fēng)格形成的重要圖像依據(jù)。畫面中的金發(fā)少女頭轉(zhuǎn)向左側(cè)，光線從畫面左側(cè)照進(jìn)來，在用綠色系的沉穩(wěn)色調(diào)匯總的畫面中，格外搶眼的是少女藍(lán)色的瞳孔和紅色的嘴唇，以及裝飾胸前的白色項(xiàng)鏈，少女華麗的外表下帶有著些許的傷感。

《奇想集》的第39 件作品《追溯到祖父》，弗朗西斯科· 何塞· 德· 戈雅·盧西恩特斯。 ?東京富士美術(shù)館イメージアーカイブ/DNPartcom

《抽象概念》，雷尼·馬格利特。 ?東京富士美術(shù)館イメージアーカイブ/DNPartcom

克里姆特是奧地利知名的象征主義畫家，創(chuàng)辦了維也納分離派，是維也納文化圈的代表人物。30歲之前，他的創(chuàng)作風(fēng)格既有古典學(xué)院主義的特點(diǎn)，也有自然寫實(shí)主義的特征，之后受英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，開始追求繪畫內(nèi)容的哲理性、藝術(shù)手法的象征性和實(shí)用的裝飾風(fēng)格。其成熟時(shí)期的作品以平淡的形狀和富于韻律的線條，以及令人吃驚的精細(xì)裝飾性圖案為特征，他關(guān)心人們生活中最敏感的課題，即精神與肉體的矛盾和痛苦，華麗的表面下總帶有濃郁的傷感情調(diào)。

走向現(xiàn)代的“幻境”

如果藝術(shù)家所描繪的真實(shí)“人間”是對(duì)平常生活與平凡之人的質(zhì)樸的歌頌。那么，藝術(shù)創(chuàng)作者們或許是與生俱來的“創(chuàng)意”與“想象”的基因，會(huì)時(shí)刻刺激并撩撥他們“不安分”的心，從而激發(fā)他們關(guān)于“創(chuàng)造”的興趣——?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)夢(mèng)幻、超前，充滿啟發(fā)、想象的“幻境”。

身處“幻境”的每一個(gè)人，包括藝術(shù)家本身，都是造夢(mèng)者、預(yù)言者以及對(duì)結(jié)合現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景并著眼無限可能的重構(gòu)者。跟隨他們的作品一起打破時(shí)空的限制，暢想奇幻的領(lǐng)域。

弗朗西斯科·何塞·德·戈雅·盧西恩特斯是西班牙浪漫主義畫家和版畫家。他是18世紀(jì)末和19世紀(jì)初最重要的西班牙藝術(shù)家。他的繪畫、素描和版畫反映了當(dāng)時(shí)歷史的巨變，并影響了19世紀(jì)和20世紀(jì)的重要畫家們。戈雅通常被認(rèn)為是最后一位古典派大師和現(xiàn)代派大師第一人。從浪漫主義到超現(xiàn)實(shí)主義，從印象派到表現(xiàn)主義，戈雅總是走在歐洲繪畫變革之前。西班牙的畢加索、達(dá)利和法國(guó)的馬奈等畫家都曾受到他作品的影響。因此，他被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)之父。

1793年，戈雅得了一種未確診的嚴(yán)重疾病，導(dǎo)致失聰。喪失聽力的戈雅逐漸開始以幻想為手段創(chuàng)作魔幻題材作品，黑色也成為了此時(shí)作品的主色調(diào)。1799年戈雅發(fā)布了他最著名、長(zhǎng)達(dá)80頁的蝕刻版畫集《奇想集》，一部噩夢(mèng)式的“幻想”組畫。畫中出現(xiàn)了許多鬼怪形象，有些畫幅的內(nèi)容至今仍不能完全解釋。該組作品涉及的社會(huì)面很廣：人類的謬誤和罪惡，世俗一貫的下流和欺詐，趣味的漠視，宗教的陰暗和恐怖等等。此次參展的《追溯到祖父》，就是《奇想集》的第三十九件作品，畫作中這個(gè)可憐的動(dòng)物正在走向瘋狂。但不只是他，在這里，驢子展示著家譜，自豪地確認(rèn)祖先都是驢子，桌子上還能看到驢子家族的徽章。驢是對(duì)“無知”的傳統(tǒng)象征，這是戈雅對(duì)貴族血統(tǒng)的諷刺和嘲笑。

雷尼·馬格利特是20世紀(jì)比利時(shí)最杰出的超現(xiàn)實(shí)主義畫家。機(jī)智而諧謔的圖像，經(jīng)常以寫實(shí)的創(chuàng)作手法把日常普通熟悉的物品安置于陌生的情境中，將它們以非理性的、非現(xiàn)實(shí)的方式組合在一起，表現(xiàn)與“意外事物的相遇”的效果。馬格利特一生的風(fēng)格變化不大，他不受流行的新技巧影響，而專注于創(chuàng)作奇幻的、充滿特殊構(gòu)想的形象。他的繪畫作品仿佛謎語一般讓人猜想，表達(dá)的觀點(diǎn)含括了從政治到哲學(xué)的理性世界。他的創(chuàng)作對(duì)西方現(xiàn)代繪畫，特別是對(duì)達(dá)利、馬宋及年輕一代的波普藝術(shù)家們有較大的影響。

《抽象概念》描繪了一個(gè)人的形狀，但它卻剝離了我們的大腦：一件黑色西服與一個(gè)漂浮在空中的綠蘋果，二者皆未作任何變形處理，乍看沒有關(guān)聯(lián)，但藝術(shù)家卻將它們以戲劇化的形式組合在一起，從而打破了常規(guī)的意識(shí)，產(chǎn)生了令人驚奇的超現(xiàn)實(shí)感官體驗(yàn)，引出一系列的疑問和反思。