圖式、畫(huà)意與“真性”

摘? 要：美國(guó)學(xué)者文以誠(chéng)對(duì)董其昌山水畫(huà)的研究，不僅從作品的形式要素組成方法出發(fā)，建立了視覺(jué)延遲策略與歷史性空間的關(guān)系，認(rèn)為董其昌用創(chuàng)造性的視覺(jué)圖式重新建構(gòu)了對(duì)古畫(huà)風(fēng)格的理解，創(chuàng)作的過(guò)程既是再經(jīng)歷和再體驗(yàn)的過(guò)程，又是風(fēng)格再創(chuàng)造的過(guò)程，而且還挖掘出董其昌的多元的表達(dá)系統(tǒng)，即以圖像的形式解釋文學(xué)敘述的一種回憶方式，通過(guò)與古畫(huà)的多次相遇、多次修正，表現(xiàn)作品復(fù)雜的敘述性。而董其昌創(chuàng)造性的表達(dá)方式，最終是要在“仿”古的過(guò)程中找到譜系間的聯(lián)系，建立起自己的山水畫(huà)視覺(jué)譜系，顯現(xiàn)自然的生命精神和平淡天真、率意而發(fā)的“真性”，這也是17世紀(jì)前后畫(huà)家主體性的自在顯現(xiàn)。本文將從視覺(jué)延遲策略、文學(xué)敘述性、“主體性”三點(diǎn)對(duì)其展開(kāi)討論。

關(guān)鍵詞：董其昌；文以誠(chéng)；山水畫(huà)；視覺(jué)譜系；“主體性”

斯坦福大學(xué)美術(shù)史教授文以誠(chéng)將董其昌視為17世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的集大成者。在《17世紀(jì)繪畫(huà)的視覺(jué)與修正》（Vision and Revision in Seventeenth-Century Painting）一文中，他系統(tǒng)探討了董其昌作品中復(fù)雜的視覺(jué)領(lǐng)域，將視覺(jué)延遲策略視為其打開(kāi)作品歷史性空間的方式之一，并通過(guò)利用代表性的符號(hào)或圖式，最終形成了“不與眾緣作對(duì)”“絕對(duì)”的山水畫(huà)世界；認(rèn)為其潛在的敘述性是個(gè)性與歷史性的統(tǒng)一，體現(xiàn)在多次相遇、多重版本、修正公式的復(fù)雜過(guò)程中，是風(fēng)格再創(chuàng)造的過(guò)程，更是主體創(chuàng)造性的體現(xiàn)；而圖式與畫(huà)意的重組、排列，則形成了董其昌山水畫(huà)的視覺(jué)譜系，這是其“主體性”自我的表達(dá)方式——繪畫(huà)是發(fā)現(xiàn)而非記錄的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下直接的生命呈現(xiàn)，即“真性”的自在顯現(xiàn)。

一、視覺(jué)延遲策略——?dú)v史性空間

文以誠(chéng)在《17世紀(jì)繪畫(huà)的視覺(jué)與修正》一文中反復(fù)提到“歷史性”與“歷史性繪畫(huà)”的問(wèn)題。因此，為了更好地理解文以誠(chéng)對(duì)董其昌的山水畫(huà)研究，我們首先要理解“歷史性”這一概念。“歷史性指的是該群體在長(zhǎng)期歷史中形成的生活類(lèi)型；此一生活類(lèi)型在空間中的具體表現(xiàn)，則為種種生活圈及其彼此的關(guān)系?！盵1]在當(dāng)下的語(yǔ)境中，“歷史性繪畫(huà)”應(yīng)是指董其昌創(chuàng)造性地“仿”古代大師的作品，發(fā)現(xiàn)彼此間的聯(lián)系，逐漸形成圖像的視覺(jué)譜系，并在其作品中表現(xiàn)出來(lái)。然而，文以誠(chéng)提出的“歷史性”與這一解釋的不同之處則在于，董其昌并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)線性歷史的連貫性，而是強(qiáng)調(diào)了一種超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的生命感悟。因此，文以誠(chéng)認(rèn)為“董其昌的創(chuàng)作實(shí)踐中引用一些史學(xué)大師的題詞是司空見(jiàn)慣的事”[2]6，這也是其最基本的文本操作，但是在視覺(jué)領(lǐng)域，其歷史性地超越了純粹的文本領(lǐng)域，使得“繪畫(huà)也脫離了簡(jiǎn)單的自我參照或有代表性的視覺(jué)領(lǐng)域，轉(zhuǎn)變?yōu)闈撛诼?lián)系的歷史領(lǐng)域”[2]6，這也就是董其昌山水畫(huà)的創(chuàng)造性重建。

基于此，文以誠(chéng)將持續(xù)存在的視覺(jué)延遲策略視為董其昌打開(kāi)其作品歷史性空間的方式之一，這種方式的具體表現(xiàn)為圖像上不一致的空間、纏繞線、復(fù)雜的輪廓和紋理等。在早期學(xué)畫(huà)階段，董其昌曾自言：“余少學(xué)子久山水。”[3]相比游歷真山真水、自然寫(xiě)生而言，他更多的是游歷古人呈現(xiàn)出來(lái)的還原真實(shí)與自然的世界，即臨摹和研究一版又一版的古畫(huà)。此后，雖然董其昌開(kāi)始親歷山水，但古人的畫(huà)作已深深印刻在其腦中，他在1599年購(gòu)得董北苑的《瀟湘圖》卷后，于長(zhǎng)跋中寫(xiě)道：“……憶余丙申持節(jié)長(zhǎng)沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網(wǎng)，汀洲叢木，茅庵樵徑，晴巒遠(yuǎn)堤，一一如此圖，令人不動(dòng)步而重作湘江之客……”因此，當(dāng)時(shí)董其昌所理解的自然模式，是在游歷自然世界的過(guò)程中尋找和比對(duì)古人觀察自然的方式。但不同的是，在臨摹古人經(jīng)典作品的過(guò)程中，董其昌融匯了自身的筆墨特性，這是一種創(chuàng)造性的重構(gòu)和超越。如在臺(tái)北故宮博物院藏《葑涇訪古圖》中，前景交叉、扭曲纏繞在一起的樹(shù)以及中上段的鹿角枝，在形態(tài)和筆墨技法上與王維的《江干雪意圖》有很多相似之處，而作品前部水岸坡石的“披麻皴”及點(diǎn)苔法，在賓夕法尼亞費(fèi)城博物館藏董源的一幅《山水圖》中也能找到對(duì)應(yīng)。盡管這件作品高度融合了兩位古代大師的繪畫(huà)技法與風(fēng)格，但仍能讓人感受到畫(huà)中的山水如真實(shí)存在的一般，由此可見(jiàn)董其昌已開(kāi)始有意識(shí)地將親身游歷自然時(shí)的感受、筆墨提煉與表現(xiàn)風(fēng)格融匯于作品中。正如他在為雷宸甫所作的《仿米云山圖》的題詞中寫(xiě)的那樣：“米元章畫(huà)在有意無(wú)意之間，玄宰畫(huà)在似米非米間?！盵4]89因此，“似有若無(wú)之間，是董其昌的追求?！盵4]89而融合古人作品中錯(cuò)綜復(fù)雜的樹(shù)、如牡蠣殼狀的巖石，都是在創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)和模仿皴法及空間結(jié)構(gòu)，這也就是文以誠(chéng)理解的“視覺(jué)延遲策略”。他將人的力量與自然萬(wàn)物的生命融合在一起，使其作品既有外在的參考標(biāo)準(zhǔn)（即大師作品的原型），又能夠結(jié)合自身的筆墨語(yǔ)言，創(chuàng)造出雙倍認(rèn)同的效果。這些帶有前人痕跡的圖式或符號(hào)，是董其昌視覺(jué)譜系的組成部分，“使作品充滿(mǎn)了回憶，打開(kāi)了一個(gè)繪畫(huà)與歷史的雙重空間”[2]7。

另外，文以誠(chéng)在《晚期中國(guó)畫(huà)的私人藝術(shù)與公共知識(shí)》一文中也提到了視覺(jué)延遲的問(wèn)題。以沈周的《有竹莊中秋賞月圖》為例，其長(zhǎng)卷的形式通常使觀者將卷軸鋪開(kāi)和卷起、按順序分段觀看，這也暗示了在觀察繪畫(huà)作品時(shí)目光所需的某些定向旅行。觀看一幅中國(guó)畫(huà)的過(guò)程也是產(chǎn)生它的一系列事件的直接延續(xù)，通過(guò)文本記錄和視覺(jué)軌跡，“再體驗(yàn)”所描繪的是事件過(guò)程，而不是目擊一個(gè)呈現(xiàn)或模擬的場(chǎng)景[5]。但這里著重強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)畫(huà)本身的物理特性所帶來(lái)的場(chǎng)景體驗(yàn)的延遲，這與董其昌作品中的視覺(jué)延遲策略不同。前者注重從觀者的角度探究體驗(yàn)中國(guó)畫(huà)所描繪事件的時(shí)間延長(zhǎng)性，后者則立足于創(chuàng)作者的角度，將圖式和形式要素作為連接前人作品的紐帶，突出了主體的創(chuàng)造性。

由此可見(jiàn)，文以誠(chéng)認(rèn)為董其昌作品中的視覺(jué)延遲策略打開(kāi)了歷史性的空間，既在自然中印證古人師法自然的影子，又創(chuàng)造性地重構(gòu)了自身的畫(huà)法和筆墨風(fēng)格。其早期對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作規(guī)律的探索也影響了其晚年對(duì)畫(huà)意的表達(dá)以及山水“真性”的理解，使其“在空間關(guān)系上提出‘不與眾緣作對(duì)的思想，創(chuàng)造一種‘絕對(duì)的山水世界”[4]54，這截?cái)嗔藭r(shí)間與空間之流，無(wú)所謂時(shí)間序列中的過(guò)程性，只重視山水超越的特性，也印證了文以誠(chéng)所理解的“歷史性繪畫(huà)”。

二、文學(xué)敘述性——多元表達(dá)系統(tǒng)

董其昌的早期繪畫(huà)以仿古為主，并逐漸形成了獨(dú)特的繪畫(huà)方式，即既吸納古人經(jīng)典作品中的片段，又融匯自身的筆墨語(yǔ)言以及理解自然進(jìn)而臨摹的方法。如董其昌1596年所作的《燕吳八景圖》中的實(shí)地景色，就是用仿古的方式來(lái)描繪的?！俺テ渲芯哂袌@林圖形式的《舫齋侯月》和《城南舊社》，其他六幅中有四幅仿宋人風(fēng)格，一幅仿六朝風(fēng)格，一幅仿元人風(fēng)格?！盵6]其中一幅《西湖蓮社》仿的是趙令穰《湖莊清夏圖》的卷首部分，他將小木橋和垂柳的部分水平翻轉(zhuǎn)，再加入西山，通過(guò)推遠(yuǎn)堤岸的樹(shù)林，在視覺(jué)上擴(kuò)充了畫(huà)面的空間縱深感。因此，董其昌的作品一方面大多給人實(shí)景與仿古的重合感，另一方面又能明顯使人感受到其個(gè)人特色。他將幾種圖像巧妙融合在一起，使山水畫(huà)充滿(mǎn)了矛盾感。山水實(shí)景與形式之間的張力使“師法古人”等同于“師法自然”，而其潛在的敘述性是個(gè)性與歷史性的統(tǒng)一。

但不可否認(rèn)的是，董其昌的山水中總會(huì)出現(xiàn)帶有情感特征的主題和圖像類(lèi)型。文以誠(chéng)認(rèn)為，其作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和目的正是為了傳達(dá)這樣一種內(nèi)在的、含蓄的敘述性，包括情感規(guī)劃、視覺(jué)轉(zhuǎn)錄和自我表達(dá)，而這種多元的表達(dá)系統(tǒng)也能在董其昌的早期繪畫(huà)作品群中找到對(duì)應(yīng)。納爾遜·阿特金斯藝術(shù)館藏董其昌《仿古山水冊(cè)》之一的《仿盧鴻草堂圖》就是體現(xiàn)這種復(fù)雜性的視覺(jué)典型。他在盧鴻《草堂圖》的基礎(chǔ)上又作了融合，即夾葉為主的樹(shù)、橫切面的水岸山石的畫(huà)法皆來(lái)自《草堂圖》中的形象，但是在畫(huà)面中心呈三角形的空間分歧點(diǎn)中，其最深處的“云錦淙”部分范圍卻很小，且水流越向下越平緩，最終形成一片寬闊的水域，這加強(qiáng)了水平面與挺拔山石之間的空間層次感，上重下輕，與原作“云錦淙”局部平穩(wěn)的構(gòu)圖迥然不同，類(lèi)似《草堂圖》中的“金碧潭”。此外，這幅《仿盧鴻草堂圖》的右上角有董其昌的自題：“盧鴻草堂圖李龍眠臨本，今在京張秋羽家，余數(shù)得寓目，因仿云錦淙一幅于此。玄宰?！币曈X(jué)上的復(fù)雜性在仿南宋大師李公麟的摹本中得到了重新敘述，而這種典型的多重版本出現(xiàn)在同一幅畫(huà)中的復(fù)雜過(guò)程，貫穿于董其昌對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格的表現(xiàn)之中。因此，董其昌以個(gè)性與歷史性相統(tǒng)一的視覺(jué)修正方式，驗(yàn)證了“作品應(yīng)該超越圖像本身”這一宣告的合理性。正如他不但不拘泥于照搬原作，強(qiáng)調(diào)把原作當(dāng)作偶像，反而關(guān)注對(duì)古畫(huà)的修正和再形成，將情感寄托于形式的再創(chuàng)造上，重新詮釋了對(duì)主題的歷史性理解。含蓄的敘述性就體現(xiàn)在了文本與圖像的間隔之中，也就是圍繞著觀察、評(píng)價(jià)、修正的整個(gè)事件之中。即使“本質(zhì)上，歷史事件并不一定與特定藝術(shù)風(fēng)格存在必然聯(lián)系，而且也應(yīng)當(dāng)懷疑任何這種簡(jiǎn)單因果關(guān)系的說(shuō)辭?！盵7]119但不得不承認(rèn)的是，董其昌在作品中對(duì)其包含挫折、不滿(mǎn)和矛盾的標(biāo)志物進(jìn)行了繪畫(huà)，這是其傳達(dá)其潛在敘述性的一種方式，更是其建構(gòu)山水畫(huà)視覺(jué)譜系的重要方式，正如1597年董其昌拜訪好友陳繼儒時(shí)創(chuàng)作的《婉孌草堂圖》。石守謙認(rèn)為“巖石坡岸呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的明暗關(guān)系，這種效果是因董其昌改造了傳統(tǒng)雪景山水畫(huà)技法而創(chuàng)造的‘直皴筆法所致?！盵7]119他將董其昌作畫(huà)前兩個(gè)月曾繞道杭州重覽郭忠恕《摹王維輞川圖》以及傳王維《江山雪霽圖》，視為董其昌畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變的影響因素。另外，文以誠(chéng)先生也關(guān)注了這幅畫(huà)背后的事件，“是歲長(zhǎng)至日，仲醇攜過(guò)齋頭設(shè)色。適得李營(yíng)丘青綠《煙巒蕭寺圖》及郭河陽(yáng)《溪山秋霽圖》?；ハ噙瓦?，嘆賞永日?！盵8]好友陳繼儒將這幅畫(huà)還給董，并請(qǐng)求他加上一些顏色，但董此時(shí)恰好獲得了李成和郭熙的作品，“以觀李、郭畫(huà)，不復(fù)暇設(shè)色。米元章云，對(duì)唐文皇跡，令人氣奪，良然?！彼杂^看這些大師的作品為借口或托詞，沒(méi)有滿(mǎn)足好友的要求。因此，文以誠(chéng)認(rèn)為這幅作品是沒(méi)有一致動(dòng)機(jī)、拼湊出來(lái)的，前景中像在跳著芭蕾舞一般扭曲纏繞的幾棵疏樹(shù)，靜中有動(dòng)，“如同一顆關(guān)照的心靈，俯視蒼穹”[4]80，洶涌的遠(yuǎn)山、平坦的斷崖和中間隱藏著的有溝痕的山脈，這些形象不連貫地堆積在了一起，董其昌沒(méi)有完全真實(shí)地描繪出草堂及周?chē)木拔铮菍?duì)其做了主觀上的處理，但是這種“再創(chuàng)造”的方式卻既能讓觀者直觀畫(huà)中央的草堂，又構(gòu)建了陳繼儒心中自足的、平淡自然的內(nèi)心世界。因此，這些不連貫的圖式是董其昌山水畫(huà)視覺(jué)譜系的重要組成部分，其既可以作為矛盾情感的標(biāo)識(shí)，也創(chuàng)造性地修正了傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格，在傳承畫(huà)意的同時(shí)表達(dá)了作品“空性”，是個(gè)性與歷史性的統(tǒng)一，體現(xiàn)了董其昌所“追求的空靈活絡(luò)的境界”[4]80。

文以誠(chéng)認(rèn)為，《煙江疊嶂圖》《仿郭忠恕山水》《婉孌草堂圖》《葑涇訪古圖》等作品擁有相同的情景和形式特征，形成了一個(gè)大的早期繪畫(huà)作品群，皆表現(xiàn)了復(fù)雜的經(jīng)歷和事件：觀看古畫(huà)、雅集蘭亭、送別等。這些典型的意境形成了主題和畫(huà)意傳統(tǒng)，并傳達(dá)了他對(duì)譜系的歷史性理解，使其既接受這一主題意境的風(fēng)格模式，又在摹古中求變化。在《17世紀(jì)繪畫(huà)的視覺(jué)與修正》一文中，文以誠(chéng)將這一過(guò)程視為17世紀(jì)文學(xué)敘述的形成的回憶——現(xiàn)存材料的修訂和重新組合?！肮适聭?yīng)該被改變、被重新整理，重新改變敘述的順序以及重新設(shè)定新引言的語(yǔ)境，或者其他能夠傳遞陌生感的敘述結(jié)構(gòu)方法?！盵2]8正如他在《自我的界限：1600-1900年的中國(guó)肖像畫(huà)》一書(shū)中提到的“肖像畫(huà)在好幾類(lèi)中國(guó)人寫(xiě)作的文本中扮演著角色”[9]，14世紀(jì)元代戲劇版《漢宮秋》就擴(kuò)展了漢代的故事情節(jié)，并加入了一個(gè)家族因素，這突出表明在中國(guó)文化中為了契合現(xiàn)實(shí)和道德意圖，術(shù)語(yǔ)修正的問(wèn)題得到了長(zhǎng)期關(guān)注。在這個(gè)例子中，肖像畫(huà)就是改變故事情節(jié)的修正方式，其在單個(gè)肖像形象中傳達(dá)了多重維度的動(dòng)機(jī)和意義。因此，文以誠(chéng)理解的董其昌作品中潛在的敘述性，是一種多元的表達(dá)系統(tǒng)，包括喚起或恢復(fù)過(guò)去實(shí)踐者的風(fēng)格，或重塑傳統(tǒng)的山水主題，他將敘述性的問(wèn)題放在了一個(gè)更廣闊的歷史空間中，達(dá)到了彰顯心性真實(shí)、生命真實(shí)的目的。

由此可知，在董其昌的早期繪畫(huà)作品群中，其中的一部分是基于復(fù)雜、矛盾的觀景經(jīng)歷而創(chuàng)作的，但在很大程度上，這是對(duì)過(guò)去有敘述意義和構(gòu)造意義的風(fēng)格的再創(chuàng)造。因此，我們要在歷史性的空間中理解董其昌的山水畫(huà)意，追溯其典型主題與意境的源流，體味其若有若無(wú)的平淡真性。

三、“主體性”的自在顯現(xiàn)

“宇宙在乎手者，無(wú)非眼前生機(jī)?！盵4]40董其昌認(rèn)為，山水畫(huà)是傳達(dá)生命精神的語(yǔ)言，創(chuàng)作山水畫(huà)絕不是刻意涂抹、毫無(wú)思想和意趣的行為。因此，無(wú)論是上文論述的視覺(jué)延遲策略，還是文學(xué)敘述性問(wèn)題，文以誠(chéng)的根本目的都是揭示董其昌山水畫(huà)中“主體性”的自在顯現(xiàn)，這具體體現(xiàn)為“超越”的生命精神、“空性”、“顯現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的不同和還生命本身以本體的意義。

董其昌認(rèn)為，山水畫(huà)應(yīng)具備“超越”的特性，畫(huà)家的手和心不能局限于物象的客觀存在，因此對(duì)生命精神的研究要涵蓋畫(huà)者與自然，不能將二者相分離。首先，畫(huà)者平淡天然。董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中寫(xiě)道：“天真爛漫是我?guī)?。”其?duì)山水畫(huà)境界的把握源自個(gè)體天真爛漫的內(nèi)在真性，“通過(guò)‘頓悟而達(dá)到在自我實(shí)現(xiàn)和文化創(chuàng)造中的主體性和自覺(jué)性?！盵10]85無(wú)論是“師法古人”，還是“師法自然”，他一心往之的都是生命的真實(shí)與率意。盡管其早期作品以摹古為主，但是其在《婉孌草堂圖》中創(chuàng)作的毫無(wú)章法地堆積在一起的山石、溝壑縱橫的山脈和突出的平坦斷崖，在天津博物館藏《仿古山水冊(cè)頁(yè)》中的通過(guò)“截?cái)鄷r(shí)間之流”“截?cái)嗫臻g之流”創(chuàng)造出的“絕對(duì)之山水”，以及幾乎每一幅山水畫(huà)的前景都會(huì)有的疏樹(shù)等，卻是其自我本質(zhì)力量的體現(xiàn)。正如他所推崇的王維畫(huà)的“云峰時(shí)機(jī)，迥出天機(jī)。筆意縱橫，參乎造化”[4]54，當(dāng)畫(huà)者可以排除外在的干擾，其主觀的心靈在一片澄明中獲得自由與釋放，達(dá)到了“直指本心，見(jiàn)性成佛”的“頓悟”[10]85的時(shí)候，他筆下的山水自然就能打破具體時(shí)空中存在的對(duì)象，甚至可以打亂對(duì)象的排列方式，只留山水本身。其次，“本原自性天真物”。畫(huà)中的自然要有靈性而不能失本性，這在很大程度上取決于畫(huà)者觀看自然的心境及其筆墨語(yǔ)言。董其昌在《雨淋墻頭皴圖》中自題：“久不作雨淋墻頭皴法，忽于筆端出現(xiàn)。畫(huà)家皴法，如禪家綱宗，解者希有?！碑?huà)家的心性決定皴法的使用，心之所至，落筆從容，所畫(huà)自然，真性自現(xiàn)。如在《婉孌草堂圖》中的山石的“直皴”畫(huà)法，其邊緣處筆墨濃重，線條層層堆積，由濃轉(zhuǎn)淡，這雖取法王維，但他的用筆卻絲毫不刻意。他反對(duì)將皴法視為描畫(huà)的束縛，并一味求“像”的做法，認(rèn)為要將線條皴法與山體輪廓融為一體，呈現(xiàn)自然之真實(shí)。其山水學(xué)王維之“渲淡”，取云林之“幽淡”，最終自成“平淡”。他認(rèn)為“淡即是真”，其畫(huà)中的率意、隨性便屬于這種平和之氣。“蘭雖可焚，香不可灰?！倍洳种匾曋黧w的精神性，一方面，盡管其在“仿古”的過(guò)程中創(chuàng)造性地修正了形式要素，但他深入師法古人卻又不失自我，其觀物之心被消解了，絕不受外在的束縛。作畫(huà)的目的是隨意自然地呈現(xiàn)一片澄明淡然的自在世界。文以誠(chéng)先生在關(guān)注董其昌山水畫(huà)中的歷史性的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)其個(gè)性的“自在”顯現(xiàn)，此處的“個(gè)性”無(wú)疑是畫(huà)家的生命精神以及“乘物以游心”后的心物和一。另一方面，其在作品中呈現(xiàn)出來(lái)的自然的精神性在于“淡而隱”，造化與古人皆是客體，是主體精神借以傳達(dá)的工具，最終的歸屬應(yīng)是“心境自空，萬(wàn)象自露”[4]41。

山水畫(huà)的根本是生命境界的呈現(xiàn)，這與刻意為之的“表現(xiàn)”顯然不同。“顯現(xiàn)”是超越外在的藩籬而使心靈自在徜徉，山是山，水是水，一切多余的粉飾和刻畫(huà)都是借山水傳達(dá)旨意，不是“真性”的自然流露，因此董其昌的“主體性”離不開(kāi)其“空”的思想，這將山水自然從冷冰冰的物態(tài)存在中解脫出來(lái)，與主體生命融為一體。一方面，在空間關(guān)系的處理上，董其昌創(chuàng)造的山水畫(huà)境界是一種“絕對(duì)”的世界，“不與眾緣作對(duì)，名為一念相應(yīng)，惟此一念，前后際斷。”[11]斷開(kāi)時(shí)間與空間后，這里只留了當(dāng)下“自現(xiàn)”的世界。正如《仿古山水冊(cè)頁(yè)》《秋興八景圖》《燕吳八景圖》等作品的比例被徹底壓縮了，畫(huà)面中對(duì)象之間的關(guān)系、畫(huà)境與畫(huà)外之間的關(guān)系都是“空”，是“無(wú)對(duì)”的，這仿佛使人進(jìn)入了一個(gè)完全不同的空間領(lǐng)域，物象彼此間既沒(méi)有約束，又不相互依存，只保留了物象內(nèi)在生命的邏輯。另一方面，盡管“師古人”是董其昌的代名詞之一，但他又說(shuō)“師法舍短”，“師古”要和“變體”結(jié)合在一起，“不向如來(lái)行處行”。山水畫(huà)無(wú)權(quán)威，更無(wú)絕對(duì)，唯有自然本性是“真”，即畫(huà)家當(dāng)下發(fā)現(xiàn)的生命境界，最終竟只是山水自身。

由此可見(jiàn)，“主體性”的根本是生命精神與境界真實(shí)，即“真性”。何為“真”呢？禪宗認(rèn)為，“一切無(wú)有真”“不以見(jiàn)于真，若見(jiàn)于真者，是見(jiàn)盡非真……”[10]87董其昌吸收了禪宗思想，認(rèn)為真假同在、真假一體，“心即是真”。因此，觀董其昌山水畫(huà)的前提是要明確“其所畫(huà)不是物之相，而是物之性”的意識(shí)，而無(wú)論是“師古人”還是“師自然”，其歷史性繪畫(huà)的最終目的也都是讓觀者體味其“因心造境”后的生命“真性”。

四、結(jié)語(yǔ)

文以誠(chéng)通過(guò)新的視角和問(wèn)題意識(shí)將董其昌的山水畫(huà)視為一個(gè)復(fù)雜的視覺(jué)領(lǐng)域，他所探討的歷史性繪畫(huà)的概念，強(qiáng)烈突出了董其昌作品中的“主體性”創(chuàng)造精神，這在其具體作品分析中被分為“視覺(jué)延遲策略”和文學(xué)敘述性?xún)刹糠帧Ｒ环矫妫耙曈X(jué)延遲策略”是董其昌打開(kāi)其作品歷史性空間的方式，使其在學(xué)習(xí)和模仿王維、郭忠恕、黃公望等大師作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行了“二度創(chuàng)作”，在視覺(jué)上給觀者帶來(lái)了雙倍認(rèn)同的效果，即既有經(jīng)典作品中的形象痕跡，又有董其昌自身對(duì)生命精神和自然的理解，山水畫(huà)中流露出來(lái)的“平淡天真”如行云流水般隨意、自然。另一方面，文學(xué)敘述性構(gòu)成了董其昌多元表達(dá)系統(tǒng)的關(guān)鍵一環(huán)，使其在與古畫(huà)的再經(jīng)歷、再觀察的過(guò)程中重新組合，并形成了新的空間關(guān)系。在符合真實(shí)特征的基礎(chǔ)上，作品含蓄的敘述道出了其創(chuàng)作的矛盾動(dòng)機(jī)，即表達(dá)情感、摹古和“主體性”顯現(xiàn)。因此，文以誠(chéng)理解的歷史性繪畫(huà)是指將典型的意境構(gòu)成的主題和畫(huà)意傳統(tǒng)，與再創(chuàng)造的圖式相結(jié)合共同組成視覺(jué)譜系，并進(jìn)而傳達(dá)對(duì)這一譜系的歷史性理解，即既接受這一主題意境的風(fēng)格模式，又在摹古中求變化，使作品既有陌生感又不失新的意趣。

結(jié)合董其昌山水畫(huà)的本質(zhì)來(lái)看，山水的主題性即是畫(huà)意，形式性即是圖式，但理解董其昌山水畫(huà)的關(guān)鍵是主題與形式對(duì)抗、消融后顯現(xiàn)出的自然的生命精神，他追求心靈的空明，用形式傳達(dá)獨(dú)特的美感，即平淡天真、率意而發(fā)的“真性”。因此，文以誠(chéng)先生既看到了董其昌山水畫(huà)中的個(gè)性表達(dá)，又將其作品中的“歷史性”理解上升到了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)本質(zhì)的把握，他認(rèn)為董其昌創(chuàng)造性地形成了山水畫(huà)的視覺(jué)譜系，圖式與畫(huà)意最終都要落腳到對(duì)生命“真性”的追尋。

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作者簡(jiǎn)介：馬騰飛，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。