從敘事學角度分析《小武》《站臺》《任逍遙》的電影風格特色

劉晨

摘 要：熟悉的文化背景，熟悉的方言，還有操著那口方言的同一批演員，《小武》《站臺》《任逍遙》這三部電影被稱為“故鄉(xiāng)三部曲”。本文從表達敘事學、內容敘事學兩方面分析這三部電影的敘事特色。從表達敘事學上來說，長鏡頭的運用，紀實的拍攝手法和象征性的色彩搭配，實現(xiàn)影片的現(xiàn)場感和紀實感。從內容敘事學上來說，電影主題關注社會底層人物，電影角色選擇非科班出身的演員，更加貼合電影本身。

關鍵詞：敘事學；故鄉(xiāng)三部曲；風格特色

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）03-00-03

每個導演的電影風格特色都是在電影拍攝過程中形成的，電影風格特色形成途徑各有不同，可能是借鑒西方導演的思想，又或者是吸收不同學派的精髓，通過實踐將這些思想傳遞到電影當中，最后逐漸形成屬于自己的風格。從敘事學角度對“故鄉(xiāng)三部曲”的風格特色進行分析，總結其特色，為今后電影發(fā)展提供價值。

一、“故鄉(xiāng)三部曲”中的敘事特色

安德烈·戈德羅將敘事學分為兩種類型，分別是表達敘事學和內容敘事學，他提出內容敘事其實也是可以劃分到敘事一類的。表達敘事學是指表達過程中所采用的方法，相對來說注重形式，重點分析的部分是敘事結構，敘事可被看作一個載體，通過載體可以傳達信息。而內容敘事主要指的是故事本身、人物行動、話語等關系，在這個過程中，人物的行為是通過電影中聲音、畫面展現(xiàn)出來的，但這其實并不是重要部分，因為敘事內容重點關注的是內容。所以本文中的表達敘事主要是從電影結構來敘述的，主要包括鏡頭語言、拍攝手法、色彩搭配和聲音運用四個方面。在內容敘事方面，選取電影主題、人物身份作為研究內容[1]。

二、“故鄉(xiāng)三部曲”中的表達敘事

（一）敘事中長鏡頭運用

長鏡頭是指用較長的時間，對一場戲進行連續(xù)性的不間斷拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。其分為以下三種類型：固定長鏡頭、景深長鏡頭和運動長鏡頭。在用長鏡頭進行拍攝的時候，能夠把人物和環(huán)境聯(lián)系到一起，放在同一個空間內進行預先調度表演，從而達到再現(xiàn)的真實感和連貫性。電影理論家安德烈巴贊提出長鏡頭理論，該理論其實就是這樣的方法。在電影中，無論是畫面間的時空連續(xù)性還是完整的固定鏡頭，都是能夠體現(xiàn)出人物之間關系，表達出整個影片敘事主體。

1．長鏡頭捕捉細節(jié)豐富整體敘事

《小武》中這個鏡頭是小武和梅梅兩個人以簡單的對話開場，分別說自己對于同是天涯淪落人的理解。通過這個鏡頭能夠讓觀眾感受到小武和梅梅其實是不一樣的，還有在小武得知小勇要結婚時，通過運動鏡頭能夠讓觀眾感受到小武當時復雜、不安的情緒。影片《小武》中，小武陪妹妹逛街的一系列跟拍也是運用的長鏡頭，看上去鏡頭與影片整體敘事沒有關聯(lián)，但電影就憑借這些鏡頭捕捉和展現(xiàn)生活與生命變化中的許多細微瞬間[2]。

2．長鏡頭介紹背景信息

《站臺》片頭中汽車里的場景也屬于長鏡頭，當團長點名的時候大家在汽車上說笑著沒有人聽團長點名，隨后崔明亮和團長吵架，場面很激烈，但隨著沖突平息后，汽車突然熄燈，最后汽車開始正常行駛，這個長鏡頭長達5分30秒，用這個鏡頭介紹了片中人物，突出男主角，更加真實地記錄當時的情況、現(xiàn)實的生活和自然情緒，在畫面中沒有人為的干預。

3．長鏡頭留白引起思考

在《任逍遙》里，導演的特寫鏡頭屈指可數(shù)，大部分鏡頭都是中全景式的長鏡頭，這是為了讓觀眾有充分的時間思考。斌斌和小濟先后從臺球室出來，站在大門口，背景音樂是喇叭廣播彩票怎么買的方法，兩個人在街頭看著行人匆匆走過，鏡頭跟著兩個便衣警察搖到小武哥的位置，小武哥被警察帶走，而且是在斌斌和小濟的眼皮底下，剛才小武哥還很威風地向斌斌和小季借錢，一轉眼就被當成壞人抓走，畫外音的彩票買法暗示著當時的中國就像彩票經濟一樣，大家都沒有方向感，特別是斌斌和小濟這樣的無業(yè)青年，他們沒辦法知道自己的未來在哪里，自己會不會是下一個小武哥。當崔明亮和尹瑞娟站在城墻上，一句話都沒有說時也是通過長鏡頭拍攝來回走動的城墻畫面，一直到他們離開，鏡頭持續(xù)了三分多鐘。觀眾通過長鏡頭能夠自然產生一些空間，這樣就能充分體現(xiàn)長鏡頭的紀實性。

在對這三部作品分析時發(fā)現(xiàn)，他們都有著紀錄片的特點，但是卻又和傳統(tǒng)紀錄片有所區(qū)別。就如同將愛森斯坦和巴贊結合在一起，將蒙太奇與長鏡頭在同一個作品中展現(xiàn)出來，用紀錄片中的長鏡頭來進行影片中的敘事，本質上來說這也是對真實生活的再次創(chuàng)作[3]。

（二）紀實采風機制：還原現(xiàn)實

安德烈·巴贊的電影理論的核心是電影的“紀實性”，敘事表現(xiàn)時要求盡可能運用自然場景、自然光線和非職業(yè)演員參演來還原事件。這種紀實性的采風機制在電影中被廣泛運用。

在電影《小武》當中，圍墻、天空、街道，以及在大街上面無表情行走的人，都是實地取景，這樣的場景不僅能夠體現(xiàn)出真實性，也會給影片定下一個主基調，那就是壓抑、昏暗等負面的印象，再配合上非職業(yè)化演員、不是很用心準備的服化道，都可以強烈地體現(xiàn)出導演的風格，如果沒有這樣真實場景的加持，我們或許不能真實地體會到小武作為底層人士的煎熬以及無奈，也不可能從這部影片中看到底層社會人們對于中國變遷和發(fā)展的改變?！墩九_》的拍攝地點同樣是在山西汾陽，《任逍遙》的拍攝地點在山西大同，可以說三部影片奠定了之后在場景選擇方面的一個基礎。在電影的拍攝前會去事件發(fā)生真實地點采景，拍攝的過程中也是去實地拍攝，并且也不會額外打光，都是采用自然光，最大限度地還原事實。實地取景對電影講述方面有著很大的推動力，能夠使故事更加真實，讓人不自覺地就會被帶入環(huán)境中。拍攝人物的視角也是精心設計過的，采用的是平視視角，這就意味著片中的人物和觀眾是平等的。對長鏡頭的運用也加強了電影的整體性。真實的拍攝場地和真實的人物體現(xiàn)了電影的紀實性，讓影片充滿說服力，極大限度地還原歷史現(xiàn)場，通過環(huán)境、語言、音樂等其他要素間接表述故事發(fā)生的背景。與宏大的敘事不同，這種紀實性的采風機制能夠再現(xiàn)歷史情景，修復因宏大歷史敘事?lián)p壞的記憶，填補記憶的缺失。

（三）色彩搭配：傳遞感情

色彩的主要作用是傳遞感情，表達情緒。對色彩的分析主要結合電影主題和背景，例如紅色可以象征熱情，藍色則給人一種凄冷壓抑的感覺，綠色給人希望和生命之感，而黑色往往令人想到死亡[4]。

1．壓抑的灰色

當時的山西大同給人一種壓抑的感覺，沒有生機，追求真實，所以將灰色作為影片的主色調，這種灰蒙蒙的色調是自然的色調。在《小武》和《任逍遙》中灰蒙蒙的色調讓觀眾看到了普通生活的平淡；在《站臺》中，天空、站臺都是灰色的，唯有冬日里的雪能夠發(fā)出一絲光亮。

2．平靜的綠色

電影中還有一些綠色或者與綠色相近的色調。在影片中綠色象征的生命，是平靜的?！墩九_》中出現(xiàn)綠色的光，醫(yī)院、學校等場所墻上出現(xiàn)綠色的油漆，沒有敘事的起伏，將影片帶入一種平靜的、清冷的色調中。片中出現(xiàn)的綠色與年少時成長環(huán)境相關聯(lián)，大部分使用綠色與紀實性敘事相呼應。

（四）背景音樂：推動敘事

在電影敘事中，電影音樂的作用不斷得到大眾的認可，導演在自己的電影作品中開發(fā)和利用電影音樂，在創(chuàng)作中關注電影音樂對電影敘事的推進。在他的電影作品里，我們會發(fā)現(xiàn)精心設計的電影音樂對豐富他獨特的電影敘事是不可或缺的。

1．未加修飾的背景音

影片中有現(xiàn)場錄音，有刻意加大的生活噪音，以及耳熟能詳?shù)膹V播聲、電視聲。如《小武》中關于嚴打的新聞廣播，《任逍遙》中“焦點訪談”播放的新聞，《站臺》中從開始的《火車向著韶山跑》到后來《渴望》的主題曲，這些環(huán)境音響也使影片反映出了20世紀末中國社會變遷的豐富信息。對于電影中的人聲，導演沒有做過多處理，三部電影的演員都是說山西方言。大量運用方言，也能體現(xiàn)出影片的紀實性，但是在廣播中會反復出現(xiàn)普通話，這也能通過對比反映出當時中國小鎮(zhèn)還有一群人普通話還沒有被普及[5]。

2．大量運用流行音樂

在《小武》里梅梅做頭發(fā)時錄音機里播放的《大花轎》，KTV中播放的《愛江山更愛美人》，以及出現(xiàn)次數(shù)高達5次的《心雨》這些都屬于流行音樂；在《站臺》中則出現(xiàn)了《美酒和咖啡》《啊朋友再見》等歌曲；《任逍遙》中有《愛我中華》《好人一生平安》等歌曲。這些音樂不是為了電影而產生的，而是有聲音樂并且具有很強的時代感。最后就是音響的使用，幾乎所有的環(huán)境音都是同期錄音，《小武》一開始便是聽著電視機里傳來小品的聲音，都向我們傳達著一種真實的畫面。影片《任逍遙》中，面對一籌莫展的生活現(xiàn)狀，斌斌和小季選擇用搶銀行來證明自己的能力。被抓之后在派出所唱著“英雄不怕出身太單薄，有志氣高那天也驕傲”，正如歌詞內容一樣，在那個時代他們有著自己的倔強。

這些看似不經意間唱出來的音樂，不僅能展現(xiàn)時代特色，也能描繪人物內心。在電影中，聲音的運用和長鏡頭一樣都是能夠看到時代的變遷和生命的變化。隨著時間的推移，可能關于電影的具體內容已經忘記，但是那些存在記憶里的音樂和聲音便成為一個時代的縮影。電影《小武》中用了11首流行歌曲，電影《站臺》里也用了21首流行歌曲，大量使用流行音樂的原因主要有兩方面，一方面是當時創(chuàng)作經費有限，沒有辦法選擇原創(chuàng)歌曲作為配樂，另一方面這也是導演對音樂運用的特色。大量具有時代特色的流行歌曲構筑起了電影的音樂敘事宇宙[6]。

三、“故鄉(xiāng)三部曲”中的內容敘事

（一）電影主題關注底層

這三部電影關注的都是底層人民的生活情況，選擇的主角都是城市平民或者是年輕的普通人。這三部電影雖然講述的故事不一樣，但是它們的內核都具有相似性，那就是關注普通大眾的生活狀態(tài)，并將這種狀態(tài)如實地反映給受眾。

電影《小武》的主人公小武在失去了親情、友情和愛情后，也失去了自由；《站臺》的主人公是四個文工團青年從擁有夢想到最后只能向命運低頭，回歸平淡生活的故事；《任逍遙》講述的是在山西小城里主人公想要有一番作為，但是面對現(xiàn)實的無力感讓他只能每天渾渾噩噩過日子。在大的主題下，三部電影又有自己的側重點，《小武》的主題是通過描寫社會公眾，對轉型期的社會進行映射?！墩九_》的主題是小人物向現(xiàn)實抗爭的過程，《任逍遙》的主題是對社會轉型期小人物理想破滅的同情?！缎∥洹分械闹鹘橇盒∥洌穆殬I(yè)并不光彩，是一個“賊”，但是全文并沒有對他的職業(yè)有過多的批評，通過整場電影觀眾也可以發(fā)現(xiàn)小武身上的閃光點；《站臺》卻是不一樣的故事情節(jié)，它是通過文工團在中華人民共和國成立初期轉型改革這樣一個案例，向觀眾展現(xiàn)出他們向往大城市的繁華生活，想要去往大城市但卻沒能走出去的故事，當張軍從廣州回來帶著文工團年輕人沒見過的收音機和吉他，年輕人都很高興，但當老一輩看到張軍時，態(tài)度與文工團的年輕人截然不同，他們深刻批評這種行為。當文工團的年輕人看到火車，對于他們來說那就是能把他們帶到自由的地方，可以逃離故鄉(xiāng)。文工團作為一個整體的變遷和內在人的變化都是具有時代特色的，通過細膩的鏡頭和手法使得觀眾感受到影片中小人物的悲傷與無奈?！度五羞b》主要講述兩個少年的日常，只不過這個少年沒有受過教育，整天游手好閑，不知道做什么的迷茫日子，同時也反映當時的中國下崗工人就業(yè)問題。這三部電影雖然講述的故事不一樣，但是他們內核都具有相似性，那就是關注底層人民的生活狀態(tài)，并將這種狀態(tài)如實地反映給受眾。

（二）演員選用與電影人物的經歷相似

啟用非職業(yè)化演員指的是選擇的演員都是沒有任何表演教育背景的，這能夠體現(xiàn)導演對于真實的追求，在“故鄉(xiāng)三部曲”中不僅是主人公沒有拍攝經驗，連配角也是同樣沒有表演經歷的。在《小武》中梁小武的扮演者是一個北漂過得不算很好的人物，那么演小武這個角色就很合適，很符合當時的心境。與他相反的是小勇的扮演者，他剛剛結婚不久，讓他演一個即將要結婚的人就很合適?？梢哉f這些演員不是在表演，只是在展示他們原本的生活，這是真實的。除此之外，主人公家庭背景都有相似之處，家庭對于一個人的影響是很大的，這三部影片的主人公同樣也受到家庭的影響，他們的父母都沒什么文化，沒有能力教他們文化知識?！缎∥洹分辛盒∥涞母改敢蛄盒∥涫切⊥档纳矸輰⑺虺黾议T，并沒有選擇和小武溝通；《站臺》里崔明亮生活在雙親家庭，可是他的家庭并不和睦；《任逍遙》中兩個主人公的家庭都不是很圓滿，不僅如此他們的家庭條件也不是很好。

四、結束語

從某種意義上來說，“故鄉(xiāng)三部曲”的電影風格，受到社會變遷和時代發(fā)展的影響較大，表現(xiàn)也很明顯。最明顯的就是導演比較關注小人物的生存狀態(tài)，電影中以小人物為切入點，關注社會最底層的勞動者，一直是電影恒久不變的主題。長鏡頭的拍攝手法成了故事縱深和發(fā)展的載體，將生活本來的面目展現(xiàn)出來，把對人物、環(huán)境、生存的思考和評判交給了觀眾。生活化的敘事鏡頭使影片呈現(xiàn)別樣美感，反映了豐富的時代信息。

參考文獻：

[1]黎明.賈樟柯電影的敘事研究[D].清華大學，2008.

[2]白云武.賈樟柯電影風格分析[J].戲劇之家，2014（03）：145-146.

[3]趙宜.新時期以來大陸電影中的青年銀幕形象與文化景觀研究[D].上海大學，2015.

[4]付沖沖.賈樟柯電影中的“故鄉(xiāng)”元素研究[J].美與時代（下），2018（07）：107-110.

[5]佘德珩.賈樟柯電影的敘事研究[D].上海師范大學，2019.

[6]劉星雨.從《海上傳奇》分析賈樟柯紀錄電影風格[J].戲劇之家，2022（30）：150-152.