論王沂甫“揚琴八大技法”中的撥弦技法特色

唐進

（西安音樂學(xué)院 陜西 西安 710000）

一、王沂甫生平與“揚琴八大技法”

王沂甫（1917—1989），我國著名的揚琴教育家、演奏家、理論家，東北揚琴一代宗師，西安音樂學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師。王沂甫教授是原遼寧省海城縣（今海城市）人，我國揚琴專業(yè)教育事業(yè)的開拓者之一，自幼跟隨祖父學(xué)習(xí)揚琴，后拜原遼寧省蓋縣（今蓋州市）民間藝人趙殿學(xué)（？—1963）先生學(xué)琴，1949 年參加工作，1957 年經(jīng)時任中國音樂家協(xié)會主席呂驥推薦，調(diào)入西安音樂?？茖W(xué)校（西安音樂學(xué)院前身）任教。自此，王沂甫教授在全國范圍內(nèi)率先將揚琴藝術(shù)納入高等音樂院校的教學(xué)體系，正式肩負起西安音樂學(xué)院揚琴學(xué)科的建設(shè)任務(wù)。

在半個多世紀的揚琴藝術(shù)教學(xué)和演奏實踐中，王沂甫教授集教學(xué)、演奏、樂器改革、理論研究于一身。作為教育家，他樂于施教、誨人不倦、桃李滿門，為中國揚琴事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才。作為演奏家，他完整繼承了前人傳統(tǒng)的揚琴演奏技法，并發(fā)展、創(chuàng)新了多種揚琴演奏技法，創(chuàng)作、改編、移植了大量揚琴曲，代表作有《蘇武牧羊》《淚羅江上》《春天》《繡金匾》等。作為揚琴改革家，他改革了當(dāng)時的揚琴彈奏工具，對原傳統(tǒng)揚琴的琴竹尺寸進行了改進，并改換了琴竹墊，使得揚琴音色更為和諧，演奏也更加方便、流暢。作為揚琴理論家，他長期致力于建立及完善揚琴理論體系，將揚琴技法系統(tǒng)化，并于20 世紀60 年代將中國揚琴技法科學(xué)總結(jié)提煉為“彈、輪、顫、滑、點、撥、揉、勾”，并以教材形式加以詳細論述。在1957年至1963 年間，他編輯出版教材八冊，其中收錄了其整理編創(chuàng)的多首作品，使“揚琴八大技法”受到了高度評價。后由王沂甫教授之女王麗懿、王成懿將其理論整理成冊，編著了《揚琴八大技法教程及樂曲》。時任中國音樂家協(xié)會主席呂驥先生評價該著作為“科學(xué)分析揚琴表演技巧的權(quán)威性論著”[1]。

王沂甫一生為中國揚琴事業(yè)的發(fā)展作出了卓越貢獻。他灌制的激光唱片揚琴獨奏曲《繡金匾》被美國布朗大學(xué)收錄到“世界音樂大全”中；他的名字被載入《中國音樂詞典·續(xù)篇》《中國藝術(shù)家辭典》《華樂大典·揚琴卷》等；他整理提煉的“揚琴八大技法”對中國揚琴表演藝術(shù)的拓展發(fā)揮了難以估量的重要作用[2]。

二、王沂甫首創(chuàng)的“撥弦”技巧

揚琴作為一件“舶來樂器”，自明末清初傳入我國以來，在初期主要作為我國各地民間樂種的伴奏樂器并在各類樂種組合中逐漸發(fā)展。在這一階段，揚琴的演奏技法主要以琴竹擊弦為主。在其后百余年的發(fā)展過程中，揚琴藝術(shù)不斷吸收中國傳統(tǒng)民間音樂元素，逐漸融入全國各地樂種中。在這個背景下，老一輩揚琴演奏家在不斷改良揚琴樂器形制、擊弦工具的同時，首創(chuàng)了大量具有中國揚琴典型特征的技法，如反竹、顫竹、滑竹、撥弦、揉弦、頓音等，并運用這些技法在不同地域分別形成了不同風(fēng)格的演奏流派，如源于江南絲竹的揚琴流派；源于廣東音樂的揚琴流派；源于曲藝說唱藝術(shù)的四川揚琴流派以及吸收民間音樂語匯而獨立發(fā)展的東北揚琴流派等[3]。

其中，東北揚琴流派的發(fā)展吸收和借鑒了東北民歌、遼南地區(qū)皮影戲、民間說唱音樂等，形成了清秀典雅、熱情奔放的演奏風(fēng)格，具有濃郁的東北地域音樂特征。在技法方面，王沂甫教授的恩師趙殿學(xué)先生在1920 年運用自創(chuàng)的揚琴特色演奏技法，結(jié)合皮影戲中的唱腔韻調(diào)，將歌曲《蘇武牧羊》改編成揚琴曲，如歌如訴，纏綿委婉。在這個作品中，趙殿學(xué)運用了自創(chuàng)的揚琴顫竹、滑竹、揉弦等演奏技巧，奠定了東北揚琴區(qū)別于其他地域演奏風(fēng)格的特色演奏基礎(chǔ)，即主要運用“吟、揉、滑、顫”四種特色技法來體現(xiàn)該流派獨特的演奏風(fēng)格。

1935 年，王沂甫先生在繼承前人演奏技巧的基礎(chǔ)上，首創(chuàng)了揚琴的“撥弦”技法，繼而在撥弦技法的基礎(chǔ)上衍生出了“滑撥”技法，并將兩種技法首次運用在其改編的作品《汨羅江上》之中。

《汨羅江上》原名《羅江怨》，原本是一首紀念愛國詩人屈原的古曲。王沂甫教授在改編時首次在本曲演奏中加入了撥弦和滑撥演奏技法，并將樂曲更名為《汨羅江上》。樂曲前半部為憑吊詩人屈原，后半部分則描寫了端午節(jié)賽龍舟的盛況，尾聲以懷念、回憶的感情色彩結(jié)束。

該作品保留了古曲的完整曲調(diào)，將古曲以變奏的手法進行展開，在不同的變奏段落中，音樂在速度、力度與演奏技法方面進行了相應(yīng)變化，使得整個作品具有張力，并且產(chǎn)生了不同的情緒對比以及音色對比。在該曲中，王沂甫教授將其首創(chuàng)的撥弦和滑撥的特色技法淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，從而更生動形象地表現(xiàn)出樂曲中的音樂情感內(nèi)涵。

三、撥弦技法特色

撥弦是王沂甫教授首創(chuàng)的揚琴技法，其演奏方法是用琴竹的尾部撥動琴弦，使琴弦發(fā)出清脆、明亮的音色，用符號“+”表示。作為中國揚琴的特色技法之一，撥弦技法是一種區(qū)別于擊弦的揚琴技法，具有特殊的持竹方法、演奏要領(lǐng)與音色特征，下文加以具體闡述。

（一）持竹

在撥弦時，以大拇指、食指、中指三指為主，將琴竹穩(wěn)定控制于手中，稱“反向三指持竹”。具體方法為：將琴竹竹頭向上翻轉(zhuǎn)，大拇指和食指捏住琴竹持口部位，松緊力度以琴鍵不上下滑動為宜，中指自然放于竹尾的上方，與大拇指、食指配合，作為輔助支撐，起到穩(wěn)定控制琴竹的作用，無名指與小拇指自然放松，不接觸琴竹。

在撥弦持竹時，中指應(yīng)置于琴竹尾部上方1 厘米至1.5 厘米左右為宜（通常放于竹尾部的豁口處），過長或過短都不利于控制琴竹以及對撥弦演奏的控制與掌握。中指距離琴竹尾部的預(yù)留長度過長會導(dǎo)致手指對琴竹整體控制能力降低，不易控制琴竹吃弦的深度——吃弦過深容易在演奏時誤撥到本音下方的其他琴弦，從而產(chǎn)生不必要的雜音；吃弦過淺則無法撥動該琴碼上的所有琴弦，從而影響音色的飽滿度。因此，科學(xué)的持竹方法是演奏好撥弦技巧的關(guān)鍵之一。

（二）撥弦發(fā)力的速度與角度

在演奏撥弦時，手腕應(yīng)從前至后撥動琴弦，以手腕的發(fā)力帶動小臂、大臂的發(fā)力，達到發(fā)力與松弛的自然統(tǒng)一。在撥動琴弦時，發(fā)力應(yīng)一氣呵成，在非常短時間內(nèi)完成撥弦動作，如果撥弦動作過慢，同一琴碼上的數(shù)根琴弦就會相互摩擦而產(chǎn)生雜音。

在琴竹觸弦時，應(yīng)以45°的角度為宜。在琴竹觸弦完畢后，向身體內(nèi)側(cè)斜上方45°進行提拉。角度過小，琴竹擦弦會產(chǎn)生噪音，音色不夠飽滿；角度過大，則無法撥動同一琴碼上的所有琴弦，共鳴不夠，導(dǎo)致聲音過于單?。ㄔ跇非?，進行“選撥”的技巧處理時除外，后文詳細闡述）。

（三）肢體語言的美觀

在演奏撥弦時，其動作是從手腕到手臂的整體運動，動作幅度一般較大，所以在撥弦時應(yīng)特別注意肢體語言的協(xié)調(diào)與美觀。動作起落應(yīng)與音樂的內(nèi)在律動、樂句的劃分、氣息的連接相結(jié)合。無名指、小指應(yīng)呈自然放松的狀態(tài)，運用手腕與手指的連貫發(fā)力動作，使竹尾由上至下?lián)軇忧傧摇?/p>

（四）撥弦的音色

撥弦所產(chǎn)生的音色是清脆、明亮的，在樂曲中常?？梢越o人帶來輕松、愉悅的感受。因揚琴每只琴碼上均有多根琴弦，因此在撥弦的過程中觸弦一定要快，避免因每根弦單獨振動產(chǎn)生余音而出現(xiàn)雜音，影響撥弦的演奏效果。演奏撥弦時，為追求清脆明亮的音色，演奏撥弦時的觸弦位置應(yīng)比正常敲擊弦時略遠，以三厘米至四厘米為宜。距離琴碼過近，則琴弦無法完全振動，聲音會較為干癟；距離琴碼過遠，則音色發(fā)“散”，不夠集中。

綜上，演奏者在演奏撥弦時，發(fā)力的速度、觸弦的角度、距離琴碼的遠近等因素均會影響撥弦的音色，所以演奏者應(yīng)充分而敏銳地感知撥弦時音色的細微變化，通過不斷練習(xí)加強對琴竹的控制力，以達到對于音色的準確控制，從而更為完美地表現(xiàn)不同作品的音樂形象。

四、撥弦技巧在王沂甫實際音樂作品中的應(yīng)用

在王沂甫的實際揚琴作品中，撥弦類技巧得到了廣泛應(yīng)用。

譜例1：

按照演奏形式劃分，撥弦技巧有三種不同的演奏方式：單竹撥弦、齊竹撥弦、滑撥。按照單次撥動琴弦的數(shù)量劃分，可分為兩種：滿撥和選撥。

為了更為直觀地闡述王沂甫教授的撥弦技法特色，本文以其改編的揚琴獨奏曲《汨羅江上》中的【二】中速段落進行說明（如下譜例所示）。該段落全部用撥弦技巧演奏，表達了一種懷念之情，同時在一定程度上為下一段熱烈、歡騰的情緒進行了鋪墊。（見譜例1）

單竹撥弦：即用一只琴竹撥弦。用左竹撥弦叫左竹撥，用右竹撥弦叫右竹撥。左竹單手撥弦常常用在高音區(qū)旋律聲部，此時右手一般作為伴奏聲部，常采用分解和弦或節(jié)奏型等織體演奏。在王沂甫教授的作品中，單竹撥弦常常以雙手交替的形式出現(xiàn)。單竹撥弦為撥弦技巧中最為常用的一種。在不同的音樂作品中，作曲家常常用不同速度的單竹撥弦來表達不同的音樂形象與感情。在以中速和慢速進行的段落中，通常適用于表達飄渺、空靈的內(nèi)涵；在以較快速度演奏時，則常用于表達向上、激昂的情緒。譜例所示的段落以“慢起漸快”的速度進行呈現(xiàn)。開頭幾個小節(jié)的速度較慢，表現(xiàn)了江水滔滔遠去、人們懷念屈原。隨著速度逐漸加快，單竹交替撥弦越來越激烈，形象地展示出賽龍舟的熱鬧場面，表達了一種昂揚向上的熱烈情緒。

齊竹撥弦，即用兩只琴竹同時撥弦。這種撥弦可以產(chǎn)生和聲效果，并且能夠增加音量。這種撥弦形式通常在重奏作品中被廣泛使用，以作為調(diào)劑音色的常用技巧。

滑撥，是由單竹撥弦衍生的另一種撥弦演奏形式。這種技巧是用琴竹的尾端從固定音位向上或向下滑動撥弦。從本音向上滑撥稱為上滑撥，用符號“+↗”表示；從本音向下滑撥稱為下滑撥，用符號“+↘”表示。滑撥技巧有多種應(yīng)用：可以固定時值，但不固定起止音程；可以不固定時值，但固定起止音程；也可以既固定時值，又固定起止音程。王沂甫教授的作品在使用滑撥技巧時常常是既固定時值節(jié)奏，也固定起止音，這時用符號“?”表示（如譜例所示）。

撥弦類技巧按照撥奏音色是否飽滿劃分，又可以被分為“滿撥”與“選撥”兩種形式?！皾M撥”是指在撥弦時自上而下均勻地撥動每只琴碼上的所有琴弦，這種撥弦產(chǎn)生的音色較為飽滿，清脆悅耳，余韻悠長?！斑x撥”是指在撥弦時只撥動每只琴碼靠上的一至二根弦而跳過其余的琴弦，這樣產(chǎn)生的音色空靈且意境深遠。“滿撥”與“選撥”在音色上存在區(qū)別，因而在實際演奏時不能一概而論。演奏者應(yīng)充分理解作品，對不同作品的音樂意境與音樂形象進行具體分析，從而確定使用哪種撥弦方法。

五、結(jié)語

自1935年以來，作為王沂甫教授首創(chuàng)的揚琴技法，撥弦類技法極大豐富了中國揚琴的音色變化，增強了揚琴的表現(xiàn)力，對近百年來中國揚琴藝術(shù)的發(fā)展有著不可估量的深遠影響。隨著一代代揚琴人的不斷完善和推廣，如今在當(dāng)代揚琴作品中，為追求音色的更多變化，撥弦類技法已經(jīng)進一步得到了廣泛運用，并成為具有中國揚琴特質(zhì)的常用演奏技法。