從康德的審美理念到朱光潛的審美意象

周婉京

【摘 要】 中西方美學(xué)并非像流行的美學(xué)觀點所言的那樣，“西方美學(xué)重再現(xiàn)、重模仿”，而“中國美學(xué)重表現(xiàn)、重抒情”。兩種美學(xué)表現(xiàn)上的不同，就“詩藝”而言，具體體現(xiàn)在二者所討論的藝術(shù)主體的差異上。中國古典繪畫與詩歌中的藝術(shù)主體通常是雙重主體，作品的創(chuàng)作者和創(chuàng)作對象在情境中互為主體。這一點尤以中國古典藝術(shù)中對“意”的把握為甚，此種主客體的結(jié)合符合康德的“審美無利害”一說?？档碌摹皩徝览砟睢痹谥旃鉂摗段鞣矫缹W(xué)史》中被譯作“審美意象”，譯者正是希望借中國美學(xué)的意象理論回應(yīng)西方美學(xué)模仿論中所存在的問題—西方美學(xué)在進入鑒賞力判斷之后，徘徊在二元對立的主客體之間遲遲未能處理的中間地帶。

【關(guān)鍵詞】 康德；朱光潛；藝術(shù)主體；審美理念；審美意象

引言

康德在進入《判斷力批判》第二部分“目的論判斷力批判”之前，曾在“鑒賞的方法論”中寫道：“一個未來的時代將很難使那種典范成為多余的；因為它將會越來越不接近自然，并且最終如果不具有典范的持久的榜樣，它就幾乎不可能做到使自己獲得這樣一個概念，即幸運地把最高教養(yǎng)的合乎法則的強制性與感到這種教養(yǎng)的固有價值的自由本性的力量和正確性結(jié)合在這同一個民族中?！盵1]康德用這句話闡明，天才的獨創(chuàng)性只有經(jīng)過典范性的檢驗，才能經(jīng)久不衰地傳承下去，最終形成一個民族的品性與氣質(zhì)，亦可謂之為這個民族的鑒賞力。

反觀擁有抒情、寫意傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，如文與可畫竹、曾云巢畫鳥、王履畫華山等，都是在自然生成論的作用下不覺而生的藝術(shù)表達[2]，其美學(xué)內(nèi)涵對于每一位藝術(shù)家而言具有獨創(chuàng)性，對于他們所屬的時代又具有典范性。只不過，涵蓋中國古典繪畫與詩歌在內(nèi)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)往往含有雙重主體。以中國山水畫為例，其藝術(shù)創(chuàng)作中所寫之“意”，既屬于畫家，也屬于繪畫對象。這是一種兼得主客體關(guān)系、介于主客體之間的“意”。因此，并不能將寫意僅僅理解成類似西方表現(xiàn)主義的主觀表達，也不能將繪畫中的意蘊世界視作一個絕對的、純粹的主觀世界。如明代畫家祝允明曾在《枝山題畫花果》中說：“物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也?！盵3]而這里的“生意”亦非全然主觀。假設(shè)抹去了客觀存在的自然，畫家將無法捕捉草木敷榮，無法描繪萬物萬象，更不必談寄情于景或“人在畫中游”了。中國畫所追求的是一種將主觀性徹底還原之后的心靈，這時的創(chuàng)作者是以一種無主觀性的主觀心靈來作畫的，這種心靈被馮友蘭稱作“宇宙的心”[4]；同時，這種氣韻生動的“生意”也不是簡單的客觀模仿，不能被歸為西方模仿論的中國式表達。中國山水畫較之西方風(fēng)景畫，重在對視覺心象的呈現(xiàn)，其并非簡單地通過描摹“象”來使“意”跡化，而是要在藝術(shù)的表達境界上超越“象”，達到畫盡而意猶在的境界。

本文從探討康德的“審美理念”（德文原文為?sthetische Idee）為何被朱光潛譯作“審美意象”入手，審視中國美學(xué)家在解讀康德天才觀時是如何將其美學(xué)特征的象征性釋放出來，并使它適用于中國古典藝術(shù)（尤其是山水畫與詩歌）的審美領(lǐng)域的。中國美學(xué)家用“審美意象”一詞來翻譯?sthetische Idee，既是為展現(xiàn)中國古典藝術(shù)的雙重主體，也是為將西方美學(xué)理論與中國古典美學(xué)中的“意象”概念融合起來。從翻譯路徑與方式來看，中國美學(xué)家的這種嘗試主要體現(xiàn)在創(chuàng)作與鑒賞兩個方面：其一，就創(chuàng)作方面而言，中國的藝術(shù)作品之所以“氣韻生動”，很大一部分原因來自創(chuàng)作者，創(chuàng)作者能將自己與歌詠、描繪的對象合二為一，將自身注入作品；其二，就鑒賞方面而言，需要有像康德所說的那種促成想象力與知性結(jié)合的力量，并以此來培養(yǎng)審美鑒賞力，這實際上就是要讓康德的審美理念發(fā)揮作用，成為領(lǐng)略中國古典藝術(shù)之美的不二法門。

一、朱光潛對康德“審美無利害”的

選擇性理解

在處理中西方美學(xué)不同的主體性問題之前，也許可以先回到中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于模仿的觀點上來。朱光潛認為，模仿雖有流弊（正如康德所講的“因襲”），但這并不是模仿本身的過錯，“從前學(xué)者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實并不沖突”[5]。他隨即舉出了顧炎武的觀點：“詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而摹仿之，以是為詩，可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我?！盵6]這段話的精妙之處在于闡明了天才（作為創(chuàng)作者）的“獨創(chuàng)性”與“典范性”的關(guān)系。朱光潛認為這是一段“極有意味的話”，并且指出“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”，看似矛盾卻并非矛盾。相反，他認為，詩和其他藝術(shù)一樣，需要從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是寫詩既為藝術(shù)創(chuàng)作，又總要歸于創(chuàng)造，朱光潛在這里認同康德對創(chuàng)造力（尤其是天才“獨創(chuàng)性”特點）的看法，認同天才不能“全似古人”的主張。他緊接著講述道：“凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創(chuàng)作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。”最后他總結(jié)出，藝術(shù)是需要將詩人與匠人結(jié)合在一起的—“妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿”[7]。

事實上，對于中國美學(xué)中是否存在模仿論，或者中國藝術(shù)中是否存在模仿的問題，一直是漢學(xué)界、比較文學(xué)界爭論的一個焦點。按照研究中國古典詩歌與比較文學(xué)的學(xué)者劉若愚的看法，中國的模仿論是微不足道的，“沒有構(gòu)成任何重要文學(xué)理論的基礎(chǔ)”[8]。與這種觀點不同，同樣從事漢學(xué)與比較文學(xué)研究的學(xué)者顧明棟則認為，中國美學(xué)中也有模仿論，這是因為模仿乃人類之本能，“不管有何種文化差異，摹仿論的概念性原理在本質(zhì)上卻是相同的”[9]。他同時也指出中國美學(xué)不流行模仿論的原因之一，正是在于中國美學(xué)中更為流行另一些理念，例如“大象無形”“離形得似”和“詩言志”等，這些都在一定程度上限制了中國模仿論的普及，但也給予了中國式模仿一種區(qū)別于西方模仿論的不同面貌[10]。而文化批評家周蕾則跳出了這類二分法，她將中西方模仿論相互對立的情況形容成一種“對文學(xué)研究中虛構(gòu)種族差異進行逆向建構(gòu)”的范例。她認為，如果學(xué)界一味地按照這種二分法來看待中國美學(xué)，無疑會簡單化中國美學(xué)的特征，造成“屈從于西方視角和范疇的先驗性投降”[11]。

對于中國藝術(shù)中的模仿問題，朱光潛提出了一個不太恰當?shù)钟腥さ谋扔?，他用“情人眼底出西施”這句話來形容人們在面對藝術(shù)對象時將其作藝術(shù)化處理的過程，認為“戀愛中的對象是已經(jīng)藝術(shù)化過的自然”[12]。這樣就會產(chǎn)生一個問題，如果同樣是畫一座山、一棵樹，西方藝術(shù)界認為美的畫作與中國藝術(shù)界認為美的畫作有所不同，那么又該用什么標準來評判哪幅畫是美的呢？

1932年，朱光潛在《談美》中將康德與黑格爾都劃歸到唯心主義哲學(xué)家的領(lǐng)域，并稱康德“以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構(gòu)造彼此相同”，稱黑格爾“以為美是在個別事物上見出‘概念或理想”[13]。這種看法失之偏頗之處在于，朱光潛所推崇的“知行合一”的“知”是來自王陽明的觀點，而非康德在審美判斷中所強調(diào)的“知性”，也非西方哲學(xué)認識論中的“知識”。

雖然朱光潛前期美學(xué)從表面上看很明顯受到了克羅齊的影響，但這一切都是在接受了康德美學(xué)之后發(fā)生的[14]。事實上，他對康德美學(xué)采用了“移花接木”的方法。他希望將康德的主體性美學(xué)—從審美的非功利性、客體、情感和美的感性形式上揭示審美關(guān)系的特點—嫁接運用到建構(gòu)現(xiàn)代中國美學(xué)上。盡管朱光潛看到了審美活動的四個契機，卻沒有更進一步去探究諸契機之間的推演關(guān)系。朱光潛僅僅取用康德的三分法，以康德的知（知性）、情（判斷力）、意（理性）為原則，建立中國現(xiàn)代美學(xué)的話語體系[15]。他曾在《談修養(yǎng)》中作出論斷：“只顧求知而不顧其它的人是書蟲，只講道德而不顧其它的人是枯燥迂腐的清教徒，只顧愛美而不顧其它的人是頹廢的享樂主義者。這三種人都不是全人而是畸形人，精神方面的駝子跛子?！盵16]朱光潛所強調(diào)的“藝術(shù)化的人生”亦即知、情、意的統(tǒng)一。

在朱光潛看來，“美感”是一個美學(xué)概念，指的是藝術(shù)審美引起主體的愉悅感受，正如古希臘女神雕像所帶來的藝術(shù)享受；“快感”則是一般的生活語言，指的是現(xiàn)實生活中的主觀感覺，如漂亮姑娘所帶來的感官刺激[17]。朱光潛的這一看法，正是來源于康德的“審美無利害”思想。而這一思想恰恰是康德美學(xué)中四大契機的第一要點，康德正是以此為基礎(chǔ)，推演出美的普遍性和必然性等其他三大契機。

此外，朱光潛在《文藝心理學(xué)》中將“美的理想”總結(jié)為“凡是第一流藝術(shù)作品大半都沒有道德目的而有道德影響，荷馬史詩、希臘悲劇以及中國第一流的抒情詩都可以為證”[18]。此處“沒有道德目的”一說，也是出自康德“審美無利害”的觀點。然而，這句話也體現(xiàn)出朱光潛對康德美學(xué)的誤讀。他始終誤以為康德將“美”與“善”（道德）視作互不相關(guān)的兩個獨立的精神活動，并在技術(shù)層面上選擇用具體原理解釋審美經(jīng)驗，直接跳過了康德美學(xué)原文，而援引了克羅齊對康德美學(xué)理念的闡發(fā)。朱光潛的這一點誤讀，恰恰使其忽略了康德美學(xué)中能夠用以對中國古典繪畫之“意”作出解讀的那部分內(nèi)容。

盡管康德沒有對中國藝術(shù)之“意”作出過闡發(fā)，但是也不能說他沒有思考過藝術(shù)鑒賞中“意”的問題。康德曾提出“審美共通感”的概念，“共通感”可以與普通人類知性等同起來，而它的獨特之處在于可以被運用于審美領(lǐng)域。例如，當我們判斷“X是美的”時，并非在X與“美”的概念之間找到一種直接的聯(lián)系，而是反思到X所予表象與諸認識能力之間的關(guān)聯(lián)。換句話說，審美時反思的對象不是X，而是一種因X而引起的想象力與知性的和諧游戲的心靈狀態(tài)。而X與“美”聯(lián)系在一起，也是基于這種和諧的內(nèi)心狀態(tài)而產(chǎn)生的一種愉悅感受，這種愉悅感受具有普遍性[19]。如果“共通感”如此作用于審美活動，那么康德式的反思性批判也應(yīng)該可以被用以鑒賞中國古典繪畫。實際上，康德一早便提出藝術(shù)是“無目的的合目的性”的，所以與之相隨的藝術(shù)鑒賞需要結(jié)合想象力與知性這兩種內(nèi)心力量，并將二者相互協(xié)調(diào)以一種“合規(guī)律的”方式來進行品鑒。這便是康德把握“意”的方式。

進而，如果將朱光潛論藝術(shù)模仿的方式與康德對藝術(shù)模仿的排斥做一個比較，就會發(fā)現(xiàn)朱光潛對康德唯心主義式的解讀與他未能意識到二者所討論的藝術(shù)主體并非同一主體有關(guān)。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》的緒論部分，考察了有關(guān)中國古典美學(xué)的一些流行觀念，其中第一種觀念即“西方美學(xué)重‘再現(xiàn)、重模仿，所以發(fā)展了典型的理論；中國美學(xué)重‘表現(xiàn)、重抒情，所以發(fā)展了意境的理論”[20]。這種觀念與朱光潛的模仿論相關(guān)，同樣是將中西方藝術(shù)理論的區(qū)別歸結(jié)于美學(xué)觀念上的不同。

朱光潛認為，中國古代詩歌中的藝術(shù)主體通常是雙重主體，詩的抒情主人公和他的抒情對象在詩境中雙雙出現(xiàn)，或交替出現(xiàn)，互為主體，又互為對象，互訴衷腸，并以此進行情感交流[21]。例如蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》云：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

短短幾句，字字緊扣生者與死者相會相知的共同感覺和情態(tài)，“相顧無言，惟有淚千行”道出了見如不見、不見如見的傷懷。

朱光潛在進入中西方模仿論的比較研究時，曾著手分析中國文化格律與模仿和創(chuàng)造的關(guān)系。雖然他也曾枚舉西方藝術(shù)史的一些案例，但其美學(xué)觀仍然是緊緊圍繞著中國古典藝術(shù)（尤以古代詩歌為例）展開的，并未對康德所談?wù)摰奈鞣剿囆g(shù)（尤其是詩藝）的主體有全面了解。

二、從康德的“審美理念”

到朱光潛的“審美意象”

朱光潛在撰寫《談美》時，正經(jīng)歷著其個人美學(xué)觀點向心理學(xué)美學(xué)研究的重要轉(zhuǎn)向。他逐漸察覺到康德與克羅齊的觀點在用于指導(dǎo)美術(shù)實踐時都有缺陷，遂開始對二人的美學(xué)思想采取批判態(tài)度，并以此修正自己前期的諸多觀點。具體來說，朱光潛在這個階段，于心理學(xué)美學(xué)一派中博采了愛德華·布洛（Edward Bullough）的“心理距離說”、西奧多·立普斯（Theodor Lipps）的“移情說”、卡爾·谷魯斯（Karl Groos）的“內(nèi)模仿說”、浮龍·李（Vernon Lee）的“線形運動說”等理論，由此逐漸建構(gòu)起自己的美學(xué)體系。他借用布洛的“心理距離說”來修正康德的“審美無利害”美學(xué)理論，使他本人所言的“超脫”美學(xué)變成有條件的，也正因如此，他認為自己的“心理學(xué)美學(xué)”有望擺脫康德的先驗美學(xué)的限制。

朱光潛早年對康德的理解雖多拘泥于類型論或形式主義的批評，但他本人對康德的美學(xué)觀是重視的，這一點從他在《西方美學(xué)史》中將康德的典型理論放在醒目位置便可見一斑[22]。朱光潛認為康德的“美的理想”只能由個人憑想象力在心里形成，并以個別的、具體的形象顯現(xiàn)出來，然而它又暗含著對“極致的”（Maximum，朱光潛譯作“最高度”）不確定的理性要求。他進而指出，康德在“美的理想”中分析出關(guān)于審美的兩個因素：一個是“審美的規(guī)范意象”，另一個是“理性觀念”[23]（對應(yīng)鄧曉芒的翻譯版本分別為“審美的規(guī)格理念”與“理性理念”[24]）。在朱光潛的翻譯版本中，他認為康德所言的“審美的規(guī)范意象”只能是“對全類事物的一種游離不定的印象”[25]，因為沒有哪個具體的個別能夠恰合美的理想的“平均數(shù)”（或“平均率標準”），所以它還不是“美的理想”，充其量只能算作美的重要條件[26]。

朱光潛在將?sthetische Idee翻譯成“審美意象”時，也將其定義為“超感性境界的示意圖”[27]。他弱化了“美的理想”中的“道德的象征”，而突出了它的“典型”。隨后，朱光潛將審美意象與美的理想等同起來。

事實上，朱光潛所翻譯的“美的理想”中的兩個因素，其中“審美意象”對應(yīng)的應(yīng)是想象力的運用，而“理性觀念”對應(yīng)的則是知性的運用，這兩者的結(jié)合只有在藝術(shù)表達中才能得以顯現(xiàn)，康德于是才在《判斷力批判》第17項談及“美的理想”時，將“美的理想”與“美的規(guī)格理念”進行區(qū)分，為的就是限定美的理想只可以期望于人的想象（這與天才只適用于藝術(shù)領(lǐng)域的限定是一致的），同時也是為了更好地強調(diào)藝術(shù)之道德象征性表達的重要性，因為這種表達能夠最大程度地體現(xiàn)“美的理想”[28]。

朱光潛用“審美意象”來翻譯?sthetische Idee，其中一個主要原因在于他希望能夠用“意象”這個詞涵蓋主觀性、客觀性的雙重主體，即通過有限的感性形象展示無限理性內(nèi)容的“有意味的形式”[29]?！皩徝酪庀蟆庇袆e于認識對象，蘊含著豐富的理性內(nèi)容，卻又不能用確定的理性范疇、概念來窮盡它。

同樣在翻譯過程中，宗白華認為，美的理想是“最高的范本，鑒賞的原型，只是一個觀念”，因此“觀念本來意味著一個理性概念，而理想本來意味著一個符合觀念的個體的表象”[30]。在宗白華看來，“美的理想”是一個關(guān)涉理性概念的表象。鄧曉芒同樣認為，?sthetische Idee是內(nèi)在直觀的表象，這種表象通過想象力而發(fā)揮作用，當它被當作表象而賦予一個概念時，這個概念就會被加上許多豐富的內(nèi)涵[31]。這一點也就解釋了為什么當“審美理念”被翻譯成“審美意象”之后，中文的語言文字會一下子靈動、活躍起來。雖然宗白華將康德的“審美理念”譯作“審美觀念”，而朱光潛堅持將其譯作“審美意象”，但其實他們都試圖回到康德的理想和語境中，將其美學(xué)特征中的象征性釋放出來。其中緣由除了剛剛提到的審美意象在朱光潛看來有助于同時展現(xiàn)雙重主體，還有一個原因是朱光潛意圖將康德的美學(xué)理念與中國古典美學(xué)的意象說加以融合。

朱光潛指出，如果將Idee譯成漢語的“觀念”，其義與“概念”相近，是抽象的，將不符合康德原義。于是不如依照這個詞在希臘文中的本義將其譯作“意象”，指的是某種“不確定的概念”，以此來區(qū)別于“概念”[32]。同時，他自覺只有將其譯作“意象”才能將中西兩個概念—中國的意象理論與西方的?sthetische Idee之間建立一種內(nèi)在的可比關(guān)系；又因為Idee如果單獨與理性概念相關(guān)聯(lián)時通常被譯作“觀念”或“理念”（宗白華與鄧曉芒的版本皆將Idee譯作“理念”），所以朱光潛希望在此譯作“意象”來與偏重理性的“理念”譯法加以區(qū)分。

然而朱光潛沒能處理的是，“意象”這個詞本身同樣具有多義性與模糊性?！耙庀蟆本烤褂卸鄰?fù)雜，這一點已為最早提出“意象”概念的劉勰所關(guān)注，他在《文心雕龍》中從生成論角度論述了意象的這一特征：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里?！盵33]在此，劉勰將造成意象模糊性的緣由歸結(jié)于實在語言不易于表達創(chuàng)作者的內(nèi)在思想，過密過疏，都不能完全呈現(xiàn)出作者之“意”。由此，劉勰便將“意”與“象”拆分開來討論。此處所說的“意”指的是客體化的主體情思，“象”指的是主體化的客體物象，而“意象”則指的是“意”與“象”的相融和契合，尤其被應(yīng)用于中國古典詩詞中，則表現(xiàn)了藝術(shù)構(gòu)思活動中主體心意與客體物象交融合一的獨特意蘊[34]。

當創(chuàng)作者執(zhí)“意”而為時，他的天才才會發(fā)生作用。縱觀中國古代文論、畫論，之所以強調(diào)創(chuàng)作者的“才性”來源，更多是為了強調(diào)“天賦”或“天分”是由先天決定的，而非后天所能習(xí)得。這幾乎與康德在《判斷力批判》中對天才所作的定義如出一轍。從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，正是因其身上自由且非理性的特質(zhì)而持續(xù)不斷地創(chuàng)作出難以被輕易模仿的作品。

談到模仿，便引出了中國古代才性論與德國古典美學(xué)天才觀的一個重要區(qū)別—康德認為藝術(shù)家展現(xiàn)其創(chuàng)作觀念有兩種方式：一種是“風(fēng)格”，另一種是“方法”。如果藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅展示了一種沒有風(fēng)格的方法，那么他就不是天才，其藝術(shù)行為只屬于模仿[35]；而在中國古典文學(xué)那里，天才不是一個絕對化的概念，它只是藝術(shù)家進行創(chuàng)造的基礎(chǔ)，如果不經(jīng)過后天的實踐，這個基礎(chǔ)將止步于此，甚至還會退化，將荒廢最初的超然成就。最直接的例子是王安石《傷仲永》中的方仲永，一個天資甚高的人因缺乏后天努力，成年后能力反而退化，最后淪落至江郎才盡的地步。這種強調(diào)后天實踐的天才觀，一方面旨在修正魏晉玄學(xué)中神秘主義的傾向，反對將藝術(shù)創(chuàng)造神秘化、藝術(shù)才性先天化；另一方面是為了強調(diào)后天學(xué)習(xí)中模仿與傳承的重要性，鼓勵文人進行創(chuàng)作，正所謂“才有天資，學(xué)慎始習(xí)”（《文心雕龍·體性》）。

至于“審美理念”為何會被譯成“審美意象”，除了天才觀在中西方模仿論中適用語境的不同，還應(yīng)看到，康德美學(xué)需要在中國現(xiàn)代社會啟蒙的時代背景下落地生根。尤其是在20世紀上半葉，雖然中國美學(xué)界以“審美自律”和“審美無利害性”為基本原則，但是出于文化啟蒙的時代需要，中國現(xiàn)代美學(xué)最終走向了“審美功利主義”[36]。當時在對康德美學(xué)的中國應(yīng)用上，“審美意象”比“審美理念”更利于民眾理解。加之當時強調(diào)介入性和革命性的馬克思主義美學(xué)在中國形成星火燎原之勢，中國審美現(xiàn)代性需要一副帶有中國特色的新面孔，那么“審美意象”的譯法屬于順勢而為，符合這一需求。

三、如何通過“天才觀”

把握中國古典繪畫之“意”

中國的意象理論自有其源遠流長的傳統(tǒng)，例如早在《周易》中便有“觀物取象”與“立象以盡意”的命題；之后的王充與王弼又對意象之說多有論述；再到劉勰，他系統(tǒng)地梳理了意象之說，首次提出“意象”概念并集中討論了如何運用想象力來構(gòu)思文章，載于其《神思篇》中：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里?！盵37]

在中國古代，詩書畫皆為文人所為，三者素來是不分家的。才華斐然的藝術(shù)家們，可以依靠想象力自由穿梭在古今之間，思想馳騁于萬里，尋找和捕捉詩“意”與畫“意”。同時，想象力可以幫助藝術(shù)家在下筆之時表達最準確的意象、最恰如其分的肖像“疊影”，也就是朱光潛口中形容康德所追求的“平均數(shù)”。

康德對想象力的重視，在他闡述“天才”部分時更為明顯。他在《判斷力批判》第49項“構(gòu)成天才的各種內(nèi)心能力”中再次提到“審美理念”，將“想象力”視作“正是把那些審美理念[感性理念]表現(xiàn)出來的能力”，然而他卻遲遲未曾給出一個關(guān)于“審美理念”的定義，他對此解釋道：“我把審美[感性]理念理解為想象力的那樣一種表象，它引起很多的思考，卻沒有任何一個確定的觀念、也就是概念能夠適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解?！彼ㄒ豢梢源_定的是，“審美理念[感性理念]”與理性理念是相對立的，這從理性理念是“一個不能有任何直觀（想象力的表象）與之相適合的概念”[38]的相關(guān)論述中可以看出。

在接下來的論述中，康德指出了想象力之所以在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要地位的一個原因在于，它能幫助藝術(shù)家將“不可見的存在物的理性理念”可視化?？档略谶@里再次推崇詩藝，并舉出了詩人的例子—“詩人敢于把不可見的存在物的理性理念，如天福之國，地獄之國，永生，創(chuàng)世等等感性化；或者也把雖然在經(jīng)驗中找得到實例的東西如死亡、忌妒和一切罪惡，以及愛、榮譽等等，超出經(jīng)驗的限制之外，借助于在達到最大程度方面努力仿效著理性的預(yù)演的某種想象力，而在某種完整性中使之成為可感的，這些在自然界中是找不到任何實例的；而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部程度表現(xiàn)于其中的那種詩藝”[39]。

在朱光潛的譯本中，他并非沒有留意到“審美意象”中被他譯作“意象”的Idee這個詞自身的多義性。實際上，他在《談美書簡》的“典型環(huán)境中的典型人物”一章中具體分析了希臘文的Idee與tupo（典型）為同義詞。他也承認，Idee的原義為印象或觀念，引申為ideal即理想，因此在英文中過去常有人將“理想”代替“典型”以符合漢語語言的表意習(xí)慣[40]。他在這里留意到了“意象”與“典型”和“理想”的互文關(guān)系，正是基于藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性，詩人筆下的“意象”有了同時成為“典型”和“理想”的可能性—“典型”是對現(xiàn)在時的藝術(shù)創(chuàng)作而言的，“理想”則是針對未來時的創(chuàng)作有了一個預(yù)設(shè)。

耐人尋味的是，朱光潛在討論這個問題時選擇了跟康德如出一轍的路徑，他也回到亞里士多德的《詩學(xué)》中尋找“詩藝”的證據(jù)。例如他引述了《詩學(xué)》中對藝術(shù)典型的說明，“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！驗樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事—詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字”[41]。朱光潛認為亞里士多德這段話的意義在于，藝術(shù)典型之所以能夠成為藝術(shù)理想，正是因為這種典范性是“于理已然”而非“于事已然”的，這也就決定了它在方法論上可以具有普遍性。

如果按照亞里士多德的邏輯，那么朱光潛的翻譯方法無疑是可以成立的，而且退而求其次地以“意象”同時包攬了“典型”與“理想”兩方面的含義，這種做法不乏巧心妙思。不過，朱光潛沒有沿著亞里士多德的藝術(shù)典型觀點更進一步，像康德那般研究起亞氏的范疇學(xué)說，這一點稍顯遺憾。因為無論是亞里士多德還是康德，他們討論詩藝都不僅僅是為了分析具體的詩作個案，而是希望通過研究這門最接近純粹美的藝術(shù)來完善他們的范疇學(xué)說。

那么在模仿“典型”與創(chuàng)造“理想”之間，真正起決定性作用的是什么？

事實上，西方美學(xué)所強調(diào)的審美判斷力，在中國美學(xué)中也可以找到相對應(yīng)的概念—鑒賞力。清代王鑒在《染香庵跋畫》中指出：“人見佳山水，輒曰如畫；見善丹青，輒曰逼真?！盵42]此句揭示出一個特別有趣的現(xiàn)象，我們在欣賞真實山水風(fēng)景時會稱贊其“風(fēng)景如畫”，在欣賞一張畫時又會稱贊其“景象逼真”，如此而言，現(xiàn)實中的山水就與畫中山水變成了互為因果的一對鏡像之物，那么它們之間究竟何山為真？何山為假呢？

中國山水畫經(jīng)常講求的一個“意”字，與“生意”“意境”“寫意”皆有關(guān)系，卻未曾簡明扼要地闡明作為鑒賞者在賞畫之時要如何把握這個“意”。而作為鑒賞者，并非無跡可尋的，如若沒有基礎(chǔ)的筆墨訓(xùn)練或者沒有一個良好的眼光品味，也無法參透畫中的“意”之精妙。

康德提出著名的“共通感”理論，目的就在于幫助我們找到一個把握“意”的方式。比較遺憾的是，康德一生未能真正瀏覽一張富含隱逸精神的林泉盛景，也并不了解中國山水畫的“三遠法”和“四可說”。然而，他基于“共通感”所提出的關(guān)于藝術(shù)評判能力的理念是可以應(yīng)用在中國繪畫的鑒賞之中的—“這種評判能力在自己的反思中（先天地）考慮到每個別人在思維中的表象方式，以便把自己的判斷仿佛依憑著全部人類理性，并由此避開那將會從主觀私人條件中對判斷產(chǎn)生不利影響的幻覺，這些私人條件有可能會被輕易看作是客觀的”[43]。正如中國山水畫是一種自然引導(dǎo)下的藝術(shù)，雖非自然之物，卻符合自然的目的與規(guī)律，體現(xiàn)出一種自然般生機勃勃的美感，誠如顧炎武的那句“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”—藝術(shù)中的山水正介乎這“似與不似”之間。此種美感的背后是“意”在起作用，如果觀眾不具備鑒賞力，不能夠牽引自己的想象力填補畫面中的留白，或是不足以用知性來體味一位清朝畫家仿照元代畫家筆法的意趣，那么這種觀看在康德看來就不構(gòu)成鑒賞。

如果將康德美學(xué)之“意”放置于中國古典繪畫中進行檢驗，我們會看到，文與可畫竹、曾云巢畫鳥、王履畫華山，這三位創(chuàng)作者之所以能夠氣韻生動地描繪眼見之物，不僅僅是因為他們敏于觀察，精于技巧，更重要的是他們能夠?qū)⑷说木窳α堪l(fā)揮在紙上—作者與繪畫的對象二者合二為一—文與可與竹子、曾云巢與鳥、王履與華山皆在創(chuàng)作中融為一體。畫家正是用自己的精神在寫這個“意”。亦因如此，他們雖然不同程度地遭遇了技法、技藝與技術(shù)的考驗，但是依舊是從“意”出發(fā)，將自身注入畫卷。

這一點—想象力與知性的結(jié)合，早在蘇軾品鑒文與可畫竹時就得以體現(xiàn)。蘇軾觀其表兄文與可畫竹，思量如何描繪生機。他曾有言道：“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[44]蘇軾在這里指出，在落筆之前先構(gòu)思好竹子的完整形象，起筆之時凝神思索，再把所體悟到的竹子形象急速揮筆落于紙上，這便是“胸有成竹”這個詞的原意。

中國古典繪畫歷來重視“意象”，正如近代美學(xué)家、畫家鄧以蟄所言，“畫家所寫者何？蓋寫其胸中所寓之意象耳”[45]。或者說，正是因為天才藝術(shù)家把握了山水的“意象”，他的作品才能被世代傳承，才讓天才的獨創(chuàng)性得到典范性的檢驗。這一點也可以在對倪瓚畫作的真假辨析中得到體現(xiàn)。畫家、鑒賞家王己遷（又名：王季遷）曾與美術(shù)史家徐小虎就臺北故宮博物院所收藏的倪瓚《兩石各皴法》進行過一場爭辯。王己遷認為，這部冊頁是冒名者的偽作。在這二位鑒藏家的論戰(zhàn)中，王己遷提出此觀點的原因在于“倪瓚的筆墨不可能有人能比得上，不論是多么誠懇的藝術(shù)家，甚至像沈周這樣頭等的藝術(shù)家也是。在這里我們面對的是天生的稟賦……”[46]這段話一方面體現(xiàn)出倪瓚的風(fēng)格因他是天才而無法被模仿；另一方面，天才觀也為王己遷捍衛(wèi)倪瓚而進入了一種近似神秘的先天范疇，這個篤定的結(jié)論既涉及專家、鑒賞家對中國山水畫大家的界定，也說明天才的問題并非只存在于西方模仿論中。

由此也再次證明了中國古典繪畫的獨特之處，盡管它與西方風(fēng)景畫一樣具有“寫實”的意義，但二者所采用的審美方式不盡相同。中國古典繪畫中可感知的“象”不是西畫所注重的再現(xiàn)的“象”。從中國詩書畫中共通的“意”到“象”，這個創(chuàng)作過程既包含了畫家內(nèi)心的體悟與精神寄托，也表達著畫家對具體物象的認知，二者歸一，才能成就創(chuàng)作者縱情于山水之間的“性靈”與“妙悟”。

結(jié)語

“審美意象”的感性呈現(xiàn)是一種“極致的”或“最高度”的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)家如果想要實現(xiàn)這種顯現(xiàn)，就要具備捕捉這種形象顯現(xiàn)并將其表達出來的能力，這即是“天才”。盡管康德的天才觀在其對審美范疇的處理中還殘留著德國古典美學(xué)中“類型說”的痕跡，但他的審美理想中所蘊含的符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)涵，為后世帶來了深遠的影響。

可以說，朱光潛的“審美意象”離中國意境說更近，而離康德的“審美理念”較遠。同時，朱光潛對“意象”的研究方法也與康德大相徑庭：朱光潛側(cè)重于關(guān)注詩歌的雙重主體，對康德的“審美無利害”理念予以了充分的重視，但他是以自己的典型觀念來評析康德的典型理論，因此對康德典型理論中獨創(chuàng)性與典型性的相互結(jié)合、康德對“意”的獨特把握這些精妙之處未能作出充分的闡釋。

通過把握康德審美理念中與中國審美意象系統(tǒng)相通的部分，可以看到“意”在審美領(lǐng)域的作用主要集中在創(chuàng)作實踐與鑒賞活動這兩方面。如果將康德美學(xué)之“意”放在中國古典繪畫中進行檢驗，我們會發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者是通過把握“意”將自身注入了藝術(shù)作品。同時，作為鑒賞者的我們可以在瀏覽傳統(tǒng)詩書畫作品時獲得審美體驗，讀出古人之“意”，這一點恰恰說明了創(chuàng)作實踐需要有“意”的參與，也以此證明了“審美意象”中的“意”與康德的共通感理論有相關(guān)之處。可以說，正是從“意”出發(fā)，中國藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的普遍標準才得以形成。中國古典藝術(shù)中的寫意、留白和虛實相生等筆法背后的美感，亦是經(jīng)由“意”而起著作用。

[1] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2017年版，第156頁。

[2] 參見顧明棟：《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》，《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第6期。

[3] 祝允明：《枝山題畫花果》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》（下），人民美術(shù)出版社2004年版，第1078頁。

[4] 彭鋒：《藝術(shù)學(xué)通論》，北京大學(xué)出版社2016年版，第266—267頁。

[5] 朱光潛：《朱光潛講美學(xué)》，鳳凰出版社2011年版，第68頁。

[6] 顧炎武：《詩體代降》，黃汝成集釋，欒保群、呂宗力校點《日知錄集釋（全校本）》（中），上海古籍出版社2013年版，第1194頁。

[7] 朱光潛：《朱光潛講美學(xué)》，第68頁。

[8] [美]劉若愚：《中國文學(xué)理論》，杜國清譯，江蘇教育出版社2006年版，第74頁。

[9] 顧明棟：《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》，《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第6期。

[10] 顧明棟：《中國美學(xué)思想中的摹仿論》，《文學(xué)評論》2012年第6期。

[11] Rey Chow ed.， “Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Cultural Studies in the Age of Theory： Reimagining a Field，” in Asia-Pacif ic： Culture， Politics， and Society （Durham and London： Duke University Press， 2000）， 10.

[12] 朱光潛：《朱光潛講美學(xué)》，第39頁。

[13] 朱光潛：《朱光潛講美學(xué)》，第37頁。

[14] 參見曹謙：《論康德對朱光潛前期美學(xué)的基礎(chǔ)性影響》，《文藝理論研究》2013年第4期。

[15] 參見楊建剛：《知識考古學(xué)視域中百年中國美學(xué)的理論譜系與話語轉(zhuǎn)換—“西方理論的中國問題”的美學(xué)維度》，《山東社會科學(xué)》2022年第4期。

[16] 朱光潛：《談修養(yǎng)》，《朱光潛全集》第4卷，安徽教育出版社1988年版，第145頁。

[17] 參見曹謙：《論康德對朱光潛前期美學(xué)的基礎(chǔ)性影響》，《文藝理論研究》2013年第4期。

[18] 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第319頁。

[19] 參見周黃正蜜：《康德共通感理論研究》，商務(wù)印書館2018年版，第104—105頁。

[20] 葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第11頁。

[21] 參見錢圣清：《互為主體 互為對象—中國古詩中的雙重主體》，《中文自修》1995年第7期。

[22] 葉紀彬：《康德典型理論述評》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1990年第4期。

[23] 朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷，人民文學(xué)出版社1979年版，第396頁。

[24] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第54頁。

[25] 朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷，第397頁。

[26] 參見Immanuel Kant， Kritik der Urteilskraft， ed. Von Gerhard Lehmann （Stuttgart： Philipp Reclam Jun， 1986）， 148-150.

[27] 朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷，第401頁。

[28] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第55—56頁。

[29] Immanuel Kant， Kritik der Urteilskraft， 150.

[30] [德]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館1964年版，第70頁。

[31] 鄧曉芒：《冥河的擺渡者—康德的〈判斷力批判〉》，云南人民出版社1997年版，第46—47頁。

[32] 朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷，第395頁腳注1。

[33] 劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第295頁。

[34] 參見王澗、李進：《劉勰康德意象論之比較》，《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1998年第1期。

[35] 參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第126頁。

[36] 杜衛(wèi)：《審美功利主義—中國現(xiàn)代美育理論研究》，人民出版社2004年版，第4頁。

[37] 劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，第295頁。

[38] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第121頁。

[39] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第122頁。

[40] 參見朱光潛：《朱光潛講美學(xué)》，第149頁。

[41] [古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第81頁。

[42] 王鑒：《染香庵跋畫》，俞豐編著《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社2017年版，第91頁。

[43] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第104頁。

[44] 蘇軾：《文與可畫筼筜谷偃竹記》，陳振鵬、章培恒主編《古文鑒賞辭典（新一版）》（下），上海辭書出版社2014年版，第1323頁。

[45] 鄧以蟄：《畫理探微》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第224—225頁。

[46] 徐小虎：《畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨》，王美祈譯，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第157頁。