藝術(shù)哲學(xué)的中國“臉譜”

張佳峰

【摘 要】 晚清以降，伴隨著西學(xué)東漸，中國學(xué)術(shù)開啟現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。藝術(shù)哲學(xué)這一域外新學(xué)由此登上中國學(xué)術(shù)的舞臺，展開理論“旅行”，并變換著不同的“臉譜”，次第呈現(xiàn)出有機的藝術(shù)哲學(xué)、實證的藝術(shù)哲學(xué)和分析的藝術(shù)哲學(xué)等不同面相。藝術(shù)哲學(xué)不斷更迭的中國“臉譜”既是中國學(xué)界對域外新學(xué)選擇性親和的產(chǎn)物，也熔鑄著中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)因素和時代關(guān)切；既是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)新傳統(tǒng)的有機組成部分，也折射出中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)新傳統(tǒng)之創(chuàng)構(gòu)依舊是“一項尚未完成的事業(yè)”。當(dāng)下藝術(shù)哲學(xué)的知識生產(chǎn)邁向成熟尚需在回顧中走出，在繼承中超越。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)哲學(xué)；理論旅行；有機；實證；分析

相關(guān)文化史學(xué)者曾指出，衡量社會和文化的轉(zhuǎn)型，存在著三種尺度：第一種是以10年為一個尺度，表現(xiàn)為時尚的震動，它們隨著時代的更迭而稍縱即逝；第二種是以世紀(jì)為一個尺度，呈現(xiàn)為較大的轉(zhuǎn)移，其影響更為深遠長久，形成一些長時期的風(fēng)格和感情；第三種則被稱之為“災(zāi)變”，亦即人類創(chuàng)造精神的基本震動，這種震動顛覆了時人最堅實、最重要的信念和設(shè)想，使整個文明或文化受到懷疑，同時激勵人們進行瘋狂的重建工作[1]。毋庸置疑，清季民初的“三千年未有之大變局”屬于第三種。從歷史的長時段視域著眼，彼時，“老大帝國”開始步履蹣跚地進入現(xiàn)代世界體系，成為梁啟超所指認(rèn)的“世界之中國”[2]，西學(xué)東漸的浪潮日益激蕩起伏，近現(xiàn)代中國的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型也由此發(fā)端。

在新的歷史舞臺上，考量域外，斟酌本土，探尋并建構(gòu)新的學(xué)術(shù)研究范式成為晚清以降一代代學(xué)人念茲在茲的學(xué)術(shù)蘄求，可以說，迄今為止這依舊是“一項尚未完成的事業(yè)”。這一“尚未完成性”體現(xiàn)在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系新傳統(tǒng)之創(chuàng)構(gòu)依舊在進行中。依照西方分科治學(xué)后諸多學(xué)科采擷中西理論資源，不斷豐富著自身的學(xué)術(shù)研究譜系，不同的研究范式也因此競相登臺亮相，可謂你方唱罷我登場。

“藝術(shù)哲學(xué)”自然不能例外，這一源于泰西的新學(xué)伴隨著“歐風(fēng)美雨”而開始登上中國知識史與學(xué)術(shù)史的舞臺，并在此后變換著不同的“臉譜”。讓我們回到歷史現(xiàn)場，探尋“藝術(shù)哲學(xué)”在中國的理論“旅行”和學(xué)術(shù)譜系，借此，為當(dāng)下藝術(shù)哲學(xué)的知識生產(chǎn)尋繹新的動力乃至新的途徑。

一、新學(xué)語之輸入：

藝術(shù)哲學(xué)的理論旅行

晚清以來的巨變，在促使既有詞匯發(fā)生重大語義嬗變的同時，也使得諸多域外新詞進入學(xué)術(shù)思想領(lǐng)域。誠如王國維在《論新學(xué)語之輸入》一文中所坦言，“況西洋之學(xué)術(shù)骎骎而入中國，則言語之不足用，固自然之勢也……夫普通之文字中，固無事于新奇之語也；至于講一學(xué)，治一藝，則非增新語不可”[3]。“藝術(shù)哲學(xué)”無疑就是其間輸入的新學(xué)語之一。

辨章學(xué)術(shù)，需考鏡源流，我們不妨從翻檢相關(guān)文獻入手。爬梳晚清民國文獻，“藝術(shù)哲學(xué)”之名首見于1928年12月10日《民國日報》埜人所撰的《康德之藝術(shù)哲學(xué)》。該文篇幅短小，簡要地介紹了康德《判斷力批判》的出版情況以及該書在康德哲學(xué)中的位置，也介紹了美的分析、崇高的分析以及天才觀念。隨后，《春潮（上海）》1929年第1卷第5期刊載了鄧季宣的《岱納的藝術(shù)哲學(xué)》，較為詳細(xì)地介紹了丹納《英國文學(xué)史》《藝術(shù)哲學(xué)》等著述中的基本理論觀念，即種族—環(huán)境—時代“三因素”決定論。同年，徐蔚南的《藝術(shù)哲學(xué)ABC》由世界書局出版，該書即根據(jù)丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》第一編改寫而成。1930年，《萬人雜志》于第1卷第4期和第5期相繼刊登了由春冰翻譯的英國學(xué)者柯林伍德的《藝術(shù)哲學(xué)大綱》中的第一章《藝術(shù)之一般的本質(zhì)》。1931年，胡秋原在《讀書雜志》第1卷第9期上發(fā)表《黑格爾之藝術(shù)哲學(xué)（關(guān)于黑格爾之美學(xué)—文學(xué)見解手記）》，全文分為以下幾個部分：（1）為文學(xué)家之黑格爾；（2）黑格爾美學(xué)之歷史意義；（3）黑格爾美學(xué)之種種解釋；（4）藝術(shù)之本質(zhì)；（5）藝術(shù)作風(fēng)之發(fā)展與人體系；（6）克羅普西托克、歌德與釋勒論；（7）崇高雄健與冷靜；（8）一般方法論及藝術(shù)科學(xué)方法論的辯證法；（9）我們要唯物論地研究黑格爾美學(xué)。通覽全文，胡秋原一方面較為全面地呈現(xiàn)出黑格爾藝術(shù)觀、藝術(shù)史三段論模式以及黑格爾理論與其他德國學(xué)者理論之間的聯(lián)系，另一方面也展露出以唯物史觀審視黑格爾的理論取向。1935年，《太白》第2卷第2期刊載了沈起予的《名著提要：“藝術(shù)哲學(xué)”》一文，在文章中沈起予對丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》做了鉤玄提要式的介紹。1938年，群益出版社首次出版了丹納《藝術(shù)哲學(xué)》的中譯本，譯者即為沈起予。1941年，《金沙》雜志分別在第1卷第1期和第1卷第2期刊發(fā)黑格爾《美學(xué)講演錄》中的部分譯文，題名為《藝術(shù)哲學(xué)引論》，分別由仲和、皮仰和翻譯。

以上提及的文獻基本上可以被納入晚清民國以降域外新學(xué)譯介的范疇之中，此外，還需簡要提及下列由國人所撰寫的著作：徐朗西的《藝術(shù)與社會》，該書由上?，F(xiàn)代書局1932年出版；洪毅然的《藝術(shù)家修養(yǎng)論》，由粹華印刷所1936年付梓出版；向培良的《藝術(shù)通論》，由商務(wù)印書館1940年出版發(fā)行；蔡儀的《新藝術(shù)論》，由商務(wù)印書館1942年出版發(fā)行。這些著作亦被視為國人在20世紀(jì)上半葉出版的藝術(shù)哲學(xué)類著作[4]。

以上簡要地描摹了“藝術(shù)哲學(xué)”在中國的“開端”[5]。通過上文的文獻梳理，不難尋繹到其所具備的特征。

其一，這些“藝術(shù)哲學(xué)”的早期譯介，存在3種理論來源，即德國的、法國的和英美的，它們構(gòu)成了“藝術(shù)哲學(xué)”在中國的不同“開端”。伴隨著“藝術(shù)哲學(xué)”在中國的落地生根與開枝散葉，這些不同的“開端”與各個時期的不同社會歷史情境相互推動，一方面促使“藝術(shù)哲學(xué)”在中國深入發(fā)展，另一方面也不斷地使“藝術(shù)哲學(xué)”在不同時期更換著不同的“臉譜”，從而呈現(xiàn)出不同的學(xué)術(shù)面相。其二，從“藝術(shù)哲學(xué)”的“開端”處不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)哲學(xué)進入中國知識界的歷程是被裹挾在美學(xué)的潮流之中的，比如康德美學(xué)亦被稱為藝術(shù)哲學(xué)。因此，正如相關(guān)學(xué)者所指出的那樣，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)常被視為可以互換的術(shù)語，的確，二者都傾向于指向同一領(lǐng)域中相互關(guān)聯(lián)的問題[6]。這提醒我們，藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)之間存在著廣闊的灰色地帶，在探討時需要遵循“循名責(zé)實”的原則。也就是說，在歷史中把握概念，而不要以概念勾連歷史。前者更關(guān)注事物和概念淵源流變的錯綜復(fù)雜，通過梳理所有的歷史，把握概念的發(fā)生衍化以及約定俗成；后者則假定古今中外能夠一以貫之，由名詞連綴史事[7]。由此，便可不再拘泥于對“藝術(shù)哲學(xué)”概念展開字面意義的考索，而從韋伯“理想型”的研究視角出發(fā)，提煉并描摹出藝術(shù)哲學(xué)在中國的不同“臉譜”。

二、臉譜一：有機的藝術(shù)哲學(xué)

承上所言，藝術(shù)哲學(xué)是伴隨著清季民初以來的西潮東漸進入中國知識界的，尋繹其“開端”，不難發(fā)現(xiàn)這個“開端”包蘊著鮮明的多元化色彩，其中來自德國的著述被譯介得最為集中。因此，導(dǎo)源于德國藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)，并融匯了中國本土文化的藝術(shù)哲學(xué)最先登上現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)舞臺。那么，我們在此不禁追問，導(dǎo)源于德國的藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)，其理論要義究竟是什么？為何會率先在中國落地生根并開花結(jié)果呢？

一言以蔽之，導(dǎo)源于德國的藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)，其理論要義便是一種“有機生命觀”，它肇始于對啟蒙觀念的批判與反思，生息于德意志知識界“審美現(xiàn)代性”的時代氛圍之中。魯?shù)婪颉W肯（Rudolf Eucken）指出，德國古典時期賦予人的本性以靈魂與意愿，由此“有機”一詞被注入了生命的屬性，由自然生物的范圍擴展到社會、國家、歷史等領(lǐng)域，并成為浪漫派的寵兒[8]。在德意志知識界，這種“有機的生命觀”一方面表現(xiàn)為對人類自由維度的肯定，如對人性、生命力、意志力的闡揚；另一方面表現(xiàn)在對自然哲學(xué)的復(fù)興上，重新召回被啟蒙所驅(qū)逐的自然目的。無論是康德對自由的拯救，叔本華對意志的考察，抑或是尼采對酒神精神和權(quán)力意志的呼喚，不一而足，都是這種觀念的體現(xiàn)。歷史地看，有機的藝術(shù)哲學(xué)在中國的落地生根是由晚清民初和“五四”時期的兩代學(xué)人合力完成的，前者實現(xiàn)了學(xué)域開拓與制度建構(gòu)，后者在其基礎(chǔ)上總結(jié)出較為成熟的理論表述。

先來看晚清民初一輩學(xué)人。1904年，王國維相繼撰寫了《叔本華之哲學(xué)及教育學(xué)說》《〈紅樓夢〉評論》和《叔本華與尼采》等論文，文中擷取康德、叔本華和尼采等德國學(xué)人的觀念，邁出了中國美學(xué)從傳統(tǒng)進入現(xiàn)代的第一步，并為有機的藝術(shù)哲學(xué)在中國的流布提供了生息的學(xué)域。1907年，蔡元培于不惑之年開啟了為期4年的留德之旅，在萊比錫大學(xué)系統(tǒng)學(xué)習(xí)了美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)，歸國后在擔(dān)任教育總長和北京大學(xué)校長期間大力推行美育，提倡“以美育代宗教”，確立了美學(xué)在現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)體制中的重要地位，進而為藝術(shù)哲學(xué)的知識生產(chǎn)確立了學(xué)科制度層面的保障。

再來看“五四”一輩學(xué)人。有學(xué)者指出：“至少，在20世紀(jì)的思想史上，自然哲學(xué)的主題曾經(jīng)歷過兩次復(fù)興。第一次發(fā)生在1920—1930年代，在反對新康德主義的斗爭中，自然哲學(xué)以生命哲學(xué)和存在主義等新本體論哲學(xué)的面相而復(fù)興。第二次則發(fā)生在1970年代以來的當(dāng)代語境，在面對生態(tài)危機的問題上，自然哲學(xué)的主題也重新獲得世人的關(guān)注。”[9]而自然哲學(xué)在20世紀(jì)的第一次復(fù)興恰與中國第二代留德學(xué)人[10]相遇。有了前輩學(xué)人的銳意開拓，同時恰逢生命哲學(xué)方興未艾，以宗白華為代表的“五四”一輩學(xué)人取精用宏，使得有機的藝術(shù)哲學(xué)結(jié)晶出較為成熟的理論形態(tài)。正如劉小楓所言，本來就重視生命問題的宗白華，在接觸德國哲學(xué)后，很快就與當(dāng)時流行的生命哲學(xué)一拍即合，成為繼王國維之后另一位現(xiàn)代華夏式的生命哲學(xué)學(xué)人[11]。需要指出的是，宗白華之所以與作為自然哲學(xué)之新面相的生命哲學(xué)呈現(xiàn)出一種選擇性的親和關(guān)系，除了因他本來就重視生命問題外，還有以下兩個方面的原因：其一，就現(xiàn)實層面而言，晚清以來積貧積弱的社會現(xiàn)狀召喚民族生命力的重新振奮；其二，就歷史淵源而言，近有王國維等人對康德、叔本華和尼采的介紹，遠則有沉淀于中國傳統(tǒng)思想中的“生之謂性”的觀念，即生命乃是天地自然之本性。恰如朱良志所言，“在中國人看來，生為萬物之性，生也為藝術(shù)之性”[12]。正因如此，有機的藝術(shù)哲學(xué)在宗白華這里顯示出豐富的理論層累。

首先，有機的藝術(shù)哲學(xué)本體論建構(gòu)。宗白華是這樣自述對自然哲學(xué)的服膺的：“我自己自幼的人生觀和自然觀是相信創(chuàng)造的活力是我們生命的根源，也是自然的內(nèi)在的真實。你看那自然何等調(diào)和，何等完滿，何等神秘不可思議……大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以入于有機界，從有機界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個活力是一切生命的源泉，也是一切‘美的源泉?！盵13]他進一步指出：

人類在生活中所體驗的境界與意義，有用邏輯的體系范圍條理之，以表達出來的，這是科學(xué)與哲學(xué)。有在人生的實踐行為或人格心靈的態(tài)度里表達出來的，這是道德與宗教。但也還有那在實踐生活中體味萬物的形象，天機活潑，深入“生命節(jié)奏的核心”，以自由和諧的形式，表達出人生最深的意趣，這就是“美”與“美術(shù)”。

所以美與美術(shù)的特點是在“形式”、在“節(jié)奏”，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)。[14]

這里有兩點值得注意，一是源自德國古典思想中的知情意三分法在此得到了旗幟鮮明的表述；二是宗氏藝術(shù)哲學(xué)本體論也呼之欲出，即將藝術(shù)指認(rèn)為生命本體最深層的表現(xiàn)，其表現(xiàn)形式不是一種無秩序狀態(tài)，而是呈現(xiàn)為一種“節(jié)奏”，因為“凡一切生命的表現(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理，《易》注謂太極至動而有條理，太極即泛指宇宙而言，謂一切現(xiàn)象，皆至動而有條理也，藝術(shù)之形式即此條理，藝術(shù)內(nèi)容即至動之生命”[15]。這一藝術(shù)哲學(xué)本體論后來得到了明確的理論表述：一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界[16]。

嗣后，這一命題在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中國藝術(shù)意境之誕生》和《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》等文章中得到了細(xì)致的闡發(fā)。就中國書畫藝術(shù)而言，宗白華直言：“節(jié)奏化了的自然，可以由中國書法藝術(shù)表達出來，就同音樂舞蹈一樣。而中國畫家所畫的自然也就是這音樂境界?！盵17]進一步，中國書畫藝術(shù)中的留白與虛空“不是死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉”，“一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來”[18]。就中國文學(xué)而言，李、杜境界的高、深、大，王維的靜遠空靈，都植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈[19]。

其次，言及宗白華的藝術(shù)哲學(xué)，有學(xué)者曾指出，在宗白華那里藝術(shù)問題又是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，“藝術(shù)式的人生”才是有價值與意義的人生。面對時代的混亂、人心的離散、民族精神的流弊，宗白華希望從生命情調(diào)入手改造“機械的人生”“自利的人生”，力求實現(xiàn)對民族人格的改塑[20]。這無疑揭橥了宗白華有機的藝術(shù)哲學(xué)的另一理論累層，即改塑國民，涵育進取人格，呼喚“少年中國”的文化啟蒙訴求。

晚清以來，無數(shù)學(xué)人憂心忡忡地對“老大帝國”的國民精神展開“診斷”，宗白華自然也置身其中，他疾呼：“中國民族底生命力已薄弱極了。中國近來歷史的悲劇已演得無可再悲了。我們青年還不急速自己創(chuàng)造樂觀底精神泉，以恢復(fù)我們民族生命力么？”[21]而有機的藝術(shù)哲學(xué)所包蘊的生命哲學(xué)觀念深含著一種偉大入世的精神、創(chuàng)造進化的意志，最適合作為中國青年的宇宙觀[22]。因之，他標(biāo)舉歌德及其藝術(shù)，認(rèn)為歌德的“生命情緒完全是沉浸于理性精神之下層的永恒活躍的生命本體”[23]，“歌德自己一生的猛勇精進，周歷人生的全景，實現(xiàn)人生最高的形式”[24]。至此，不難發(fā)現(xiàn)，潛藏在宗白華藝術(shù)哲學(xué)背后的啟蒙訴求，便是高揚積極進取、生生不息的生命意志，創(chuàng)造少年中國。

三、臉譜二：實證的藝術(shù)哲學(xué)

當(dāng)回溯藝術(shù)哲學(xué)在中國的理論“旅行”，抑或檢索藝術(shù)哲學(xué)相關(guān)文獻時，必會提及一位非常重要的學(xué)者，那便是法國學(xué)者丹納。在清末民初，丹納之名已然頗為顯豁，鄧季宣、徐蔚南、沈起予等人相繼對其或介紹或移譯；但丹納及其藝術(shù)哲學(xué)觀念真正進入國人視野，還得歸功于傅雷的譯介。1929年，傅雷初譯丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》，當(dāng)時僅翻譯了該書第一編第一章，并名之為《藝術(shù)論》，發(fā)表于《華胥社文藝論集》；多年后的1958年，傅雷重新移譯該書，并于次年5月完成全書的翻譯，1963年人民文學(xué)出版社將其付梓，此后多次重印，影響深遠。在20世紀(jì)的中國，對丹納《藝術(shù)哲學(xué)》的普遍接受，昭示著藝術(shù)哲學(xué)在中國所存在的另一重要面相—實證的藝術(shù)哲學(xué)。

無論是早年初譯時所撰寫的《譯者弁言》，還是后來為《藝術(shù)哲學(xué)》全書所作的《譯者序》，傅雷都竭力闡揚丹納所秉持的科學(xué)精神和實證精神。他指出，丹納深受19世紀(jì)自然科學(xué)界，特別是達爾文的進化論的影響，認(rèn)為世上一切事物的產(chǎn)生、發(fā)展、演變和消滅都是有規(guī)律可循的，研究的目的就是探尋其規(guī)律[25]。歷史地看，19世紀(jì)的西方，科學(xué)已然成為時代的“宗教”，諸多人文學(xué)科開始被科學(xué)所“殖民”，藝術(shù)哲學(xué)亦是如此，丹納就是其中頗具代表性的學(xué)者。在《藝術(shù)哲學(xué)》中，丹納指出：“我唯一的責(zé)任是羅列事實，說明這些事實如何產(chǎn)生。我想應(yīng)用而已經(jīng)為一切精神科學(xué)開始采用的近代方法，不過是把人類的事業(yè)，特別是藝術(shù)品，看做事實和產(chǎn)品，指出它們的特征，探求它們的原因?？茖W(xué)抱著這樣的觀點，既不禁止什么，也不寬恕什么，它只是檢定與說明。”[26]基于此，他明確指出，其藝術(shù)哲學(xué)是一種實用植物學(xué)，不過對象不是植物，而是藝術(shù)作品，采用的是自然科學(xué)的原則、方向與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，因而就擁有了如同自然科學(xué)一樣的穩(wěn)固基礎(chǔ)，并且能和自然科學(xué)一樣穩(wěn)步前進[27]。

丹納《藝術(shù)哲學(xué)》中所蘊含的科學(xué)實證精神，恰好與中國近現(xiàn)代價值觀念的變革相契合。揆諸晚清以降的歷史，傳統(tǒng)價值體系遭到了巨大的沖擊，誠如本文伊始所言，這種變革顛覆了最堅實、最重要的信念和設(shè)想，使整個文明或文化受到懷疑，同時激勵人們進行瘋狂的重建工作。猛烈的沖擊形成了巨大的價值真空，召喚著一個新的、可替代的價值體系的到來，“科學(xué)”由此便作為一種價值觀念登上了中國歷史的舞臺，一直激蕩于此后的知識界，構(gòu)成了一股強大的科學(xué)主義思潮。正如胡適在為關(guān)于“科玄論戰(zhàn)”的論文集《科學(xué)與人生觀》作序時言道：

這三十年來，有一個名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然地對他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那個名詞就是“科學(xué)”。這樣幾乎全國一致的崇信，究竟有無價值，那是另一問題。我們至少可以說，自從中國講變法維新以來，沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗“科學(xué)”的。[28]

可以說，20世紀(jì)的科學(xué)主義思潮潤物無聲，滲透到方方面面，蓄積至20世紀(jì)80年代蔚為大觀，成為當(dāng)時一道獨特的學(xué)術(shù)景觀。這一方面是因為時人已經(jīng)疲于此前裹挾著諸多政治話語的藝術(shù)闡釋路徑，另一方面也和20世紀(jì)80年代對西方科學(xué)主義著作的廣泛譯介密切相關(guān)。典型的體現(xiàn)是1984年四川人民出版社所推出的“走向未來叢書”，而具體到藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，尋求科學(xué)的客觀性和普遍性也成了藝術(shù)哲學(xué)重要的理論蘄求，這在當(dāng)時眾聲喧嘩的時代氛圍中尤為顯豁，主要囊括了以下兩個方面的潮流。

一是“老三論”與“新三論”。所謂的“老三論”即系統(tǒng)論、控制論和信息論，“新三論”則是協(xié)同論、耗散結(jié)構(gòu)論和突變論。上述來自自然科學(xué)的方法論風(fēng)行一時，1985年甚至被稱為“方法論年”，這一時期的學(xué)者積極擷取上述方法論探討相關(guān)藝術(shù)問題?！墩軐W(xué)研究》1980年第2期刊發(fā)了王興成的《系統(tǒng)方法初探》，可被視為系統(tǒng)論在國內(nèi)的發(fā)端，1984年，林興宅發(fā)表了運用系統(tǒng)論的典范之作《論阿Q性格系統(tǒng)》。林文將阿Q性格視為一個系統(tǒng)，認(rèn)為阿Q性格中的“雙重人格”“退回內(nèi)心”與“泯滅意志”是渾然一體的，分別代表了阿Q的知情意；林文進一步將阿Q性格納入一個更大的社會系統(tǒng)中，指出其為中國近現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，精神勝利法就是當(dāng)時中國社會這個宏觀系統(tǒng)所凝結(jié)而成的“系統(tǒng)質(zhì)”[29]。相較于系統(tǒng)論，控制論的運用相對較少，代表學(xué)者是黃海澄?？刂普撜J(rèn)為，任何一個系統(tǒng)均具有某種不穩(wěn)定性，控制論的根本任務(wù)是對系統(tǒng)加以控制，以防無序化，克服系統(tǒng)的不穩(wěn)定性。20世紀(jì)80年代，黃海澄相繼撰寫了《從馬克思主義和現(xiàn)代控制論觀點看審美現(xiàn)象》《控制論的美感論》《從控制論觀點看美的客觀性》和《控制論與美學(xué)研究》等一系列文章，把人類社會視為一個囊括了諸多子系統(tǒng)的整體性大系統(tǒng)，系統(tǒng)的存在與演化需要調(diào)適，美和藝術(shù)的作用便是使得整個系統(tǒng)處于完善的狀態(tài)[30]。再來看信息論，所謂信息論就是用概率和數(shù)學(xué)統(tǒng)計等途徑，從量的維度來研究如何獲取和處理信息，在信息論者眼中，任何事物都攜帶著信息，藝術(shù)作品亦不例外。陳遼于1986年出版的《文藝信息學(xué)》可以被視為運用信息論展開文藝研究的代表。陳遼斷言我們即將進入一個信息化社會，文藝作品就是這個社會中的一種信息，需要建立文藝的信息庫，以用于文藝批評和管理。以上簡要地回顧了“老三論”的研究情況，公允地看，“老三論”的踐行者在當(dāng)時還是取得了一定的成績，其理論成果尚具有一定的啟發(fā)性。與之形成鮮明對照的“新三論”，則顯得有些門庭冷落，基本僅停留于理論介紹而鮮見結(jié)合藝術(shù)作品展開的具體研究。

二是藝術(shù)心理學(xué)研究。20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)心理學(xué)研究如火如荼地展開，產(chǎn)生了一大批論著，具有代表性的包括金開誠的《文藝心理學(xué)論稿》（1982）、莊志民的《審美心理的奧秘》（1983）、滕守堯的《審美心理描述》（1985）、劉驍純的《從動物快感到人的美感》（1986）、林同華的《美學(xué)心理學(xué)》（1987）等著作。到了20世紀(jì)八九十年代之交，出現(xiàn)了3套具有代表性的叢書，分別是三環(huán)出版社的“文藝心理學(xué)叢書”、黃河文藝出版社的“文藝心理學(xué)著譯叢書”和百花文藝出版社的“心理學(xué)美學(xué)叢書”，囊括了童慶炳、程正民、王一川和陶東風(fēng)等學(xué)者的相關(guān)著作。20世紀(jì)90年代以后，藝術(shù)心理學(xué)的研究依舊不斷涌現(xiàn)，如楊恩寰的《審美心理學(xué)》（1991）、周憲的《走向創(chuàng)造的境界—藝術(shù)創(chuàng)造力的心理學(xué)探索》（1992）。上述著述，雖然切入點各不相同，但是在研究路徑上呈現(xiàn)出相似性，即采取心理學(xué)的視角，并呈現(xiàn)出鮮明的自下而上的實證精神。

以上從兩個方面勾勒出藝術(shù)哲學(xué)在中國的實證性臉譜。從歷史的層面來看，可以說是由來有自，傳統(tǒng)價值體系瓦解后，對科學(xué)實證精神的崇尚在近現(xiàn)代中國充當(dāng)著一種替代性的意識形態(tài)；從邏輯的層面而言，從此前單一的政治解釋框架中實現(xiàn)理論突圍，回歸藝術(shù)本身，實證的藝術(shù)哲學(xué)提供了一個行之有效且頗具操作性的研究路徑。還需指出的是，實證的藝術(shù)哲學(xué)為彌合人文與科學(xué)“兩種文化”[31]之間的鴻溝作了有益的嘗試，拓寬了研究路徑，其中部分學(xué)術(shù)成果依然值得我們梳理并做進一步的方法論提升。

四、臉譜三：分析的藝術(shù)哲學(xué)

藝術(shù)哲學(xué)在中國的流衍所呈現(xiàn)的面相是復(fù)雜且富有張力的。無論有機的藝術(shù)哲學(xué)，抑或是實證的藝術(shù)哲學(xué)，雖然所秉持的思維路徑迥然異趣，即前者是自上而下的，后者是自下而上的，但是實則殊途而同歸，都有一種總體性或曰普遍性的理論蘄求。但是隨之登臺亮相的藝術(shù)哲學(xué)的另一臉譜—分析的藝術(shù)哲學(xué)，則呈現(xiàn)出與上述二者截然不同的理論形態(tài)，它不再竭力追求總體性與普遍性的藝術(shù)理念和規(guī)律，拒斥形而上的藝術(shù)觀念，轉(zhuǎn)而聚焦于具體藝術(shù)哲學(xué)觀念與范疇的語言分析、藝術(shù)定義和藝術(shù)作品分析等地方性和具體性的問題。

藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)向分析的形態(tài)，主要有以下兩個原因。一方面，新時期以來，此前那種高度總體性與單一化的政治氛圍開始消散。這種消散是內(nèi)外兩股合力所促成的，長時間的高度總體性與單一化的政治氛圍的流布，使得時人已經(jīng)厭倦了這種充斥著政治話語的藝術(shù)言說方式，促使人們積極尋求一種超越于意識形態(tài)之外的藝術(shù)言說方式，此為內(nèi)力。就外力而言，這一時期后現(xiàn)代理論作為一股域外思潮開始被移植到國內(nèi)，盡管這種移植存在著某種歷史錯位，但是對當(dāng)時的中國知識界確實產(chǎn)生了相應(yīng)的影響，其所秉持的“向總體性宣戰(zhàn)”的宣言也有力地瓦解了上述彌漫在整個知識界的總體性與單一化的政治氛圍。

另一方面，沛然勃興的前衛(wèi)藝術(shù)實踐，拓展了藝術(shù)的版圖，顛覆了既往藝術(shù)哲學(xué)業(yè)已形成的種種規(guī)范性話語。根據(jù)相關(guān)學(xué)者的研究，新時期以來的藝術(shù)實踐主要可以分為以下兩個階段：第一階段，“學(xué)院唯美主義”和“業(yè)余前衛(wèi)”兩股藝術(shù)實踐潮流開始積蓄發(fā)力。前者主要是指一些藝術(shù)院校取徑西方抽象繪畫展開的實踐探索，典型的代表便是北京首都機場的大型壁畫，由此進一步引發(fā)了有關(guān)抽象美的理論探討；后者主要指一些未受學(xué)院訓(xùn)練的藝術(shù)家，秉持自由創(chuàng)新的藝術(shù)精神，以一種當(dāng)時較為前衛(wèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)形式展開創(chuàng)作，突出的代表便是“星星畫展”[32]。第二階段，“85新潮”的風(fēng)起云涌。這一時期，前衛(wèi)藝術(shù)群體如雨后春筍般出現(xiàn)，他們不僅關(guān)注藝術(shù)問題，更關(guān)注如何建立自由的藝術(shù)生態(tài)，以及藝術(shù)現(xiàn)代性和文化性如何同步等問題，其藝術(shù)創(chuàng)作形式上模仿超現(xiàn)實主義和觀念藝術(shù)，并且呈現(xiàn)出哲學(xué)化的傾向，廈門達達、字象藝術(shù)等無疑典型地折射出這樣的藝術(shù)精神[33]。

總的看來，新時期以來高度總體性與單一化的政治氛圍的消散，前衛(wèi)藝術(shù)的興起，一方面極大地改變了中國藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)貌，20世紀(jì)以來以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)的藝術(shù)實踐版圖開始出現(xiàn)變革，呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)眾聲喧嘩的藝術(shù)景觀；另一方面正是這種“多聲部”的藝術(shù)實踐圖景，尤其是前衛(wèi)藝術(shù)實踐，以其激烈的反叛姿態(tài)和對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的激進立場，使得傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的觀念與原則均在此失效，圍繞藝術(shù)形成的諸多“家族相似”的問題便尖銳地呈現(xiàn)在世人面前，召喚著新的藝術(shù)哲學(xué)對其加以厘清和回答。

歷史地看，雖然早在《美英現(xiàn)代美學(xué)述評》一文中，李澤厚就已經(jīng)對分析的藝術(shù)哲學(xué)做了簡明扼要的論述，但是分析的藝術(shù)哲學(xué)真正在中國學(xué)界開枝散葉則是在21世紀(jì)之后。似乎印證了黑格爾的那句話：“密納發(fā)的貓頭鷹要等黃昏到來，才會起飛?！盵34]即多元的藝術(shù)實踐之后，才會去尋求一種新的藝術(shù)哲學(xué)的反思與闡釋。那么這只藝術(shù)哲學(xué)的“貓頭鷹”起飛之后巡視了哪些重要的藝術(shù)哲學(xué)問題域呢？不妨先來看一下相關(guān)學(xué)者對分析的藝術(shù)哲學(xué)的看法，在理查德·舒斯特曼看來，分析美學(xué)就是分析的藝術(shù)哲學(xué)，并囊括了如下特征：（1）分析的藝術(shù)哲學(xué)是20世紀(jì)哲學(xué)中分析方法的一個結(jié)果；（2）對分析的藝術(shù)哲學(xué)的理解需要借助分析哲學(xué)的方法和成就的廣闊語境和20世紀(jì)早期藝術(shù)哲學(xué)的理論背景；（3）追求藝術(shù)語言和批評語言的明晰性，秉持藝術(shù)上的反本質(zhì)主義；（4）分析的藝術(shù)哲學(xué)是一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u學(xué)，因此即使在反本質(zhì)主義時期，一些形而上學(xué)問題對其而言依舊是重要的；（5）專注于藝術(shù)，而非自然美；（6）分析的藝術(shù)哲學(xué)作為一門元批評學(xué)的二階學(xué)科，它極力回避評價問題，并將這些問題提交給一階的批評領(lǐng)域；（7）雖然確認(rèn)歷史以某種方式塑造了藝術(shù)的意義，但是分析的藝術(shù)哲學(xué)作為元批評呈現(xiàn)出歷史感闕如的理論面相[35]。如果說前兩點是對分析的藝術(shù)哲學(xué)由來的回顧的話，那么后面幾點則是對分析的藝術(shù)哲學(xué)的理論基調(diào)的勾勒，即作為一種元批評，通過語言批判，廓清長久籠罩在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域中的形而上學(xué)迷霧，尋求對藝術(shù)哲學(xué)相關(guān)概念和命題精確明晰的理解?；仡?1世紀(jì)以來中國藝術(shù)哲學(xué)的知識生產(chǎn)，分析的藝術(shù)哲學(xué)首先在藝術(shù)定義問題上展現(xiàn)出其崢嶸頭角。

承上所言，伴隨著中國前衛(wèi)藝術(shù)的興起、多元化的藝術(shù)實踐，藝術(shù)定義問題已然成為一個“剪不斷，理還亂”的議題。正如諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）所言，理清關(guān)于藝術(shù)的概念，不僅僅是一樁干巴巴的掉書袋的事情，“這種理清，坐落在我們的藝術(shù)實踐的活生生的心臟里，因為把一些候選者劃在藝術(shù)品的范疇里……為了玩這個游戲，我們需要把握藝術(shù)這個概念”，通過反思并盡可能以準(zhǔn)確的方式闡明藝術(shù)概念的因素，以此將這種把握處理得可靠，這正是分析的藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)[36]。卡羅爾所言無疑是中肯之論，此后藝術(shù)的定義問題便成為21世紀(jì)以來藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域討論的核心議題，彭鋒、劉悅笛、殷曼楟等學(xué)者相繼展開探討，展現(xiàn)出分析的藝術(shù)哲學(xué)在這一問題域中的闡釋力，并大致呈現(xiàn)出以下兩種藝術(shù)定義理論。

第一種是“藝術(shù)界”理論。這一理論瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)定義中的審美主義傳統(tǒng)，將藝術(shù)的定義轉(zhuǎn)化為一種約定俗成，并指出尋常物嬗變?yōu)樗囆g(shù)品有賴于某種眼睛無法覺察的東西，即一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識，一個藝術(shù)界[37]。第二種是“慣例”論。該理論認(rèn)為藝術(shù)品之為藝術(shù)品必須滿足兩個基本條件：（1）一個人造物品；（2）被某個或某些代表一定社會習(xí)俗（藝術(shù)界）而行動的人，授予供欣賞的候選作品的地位[38]?？梢哉f，以往對藝術(shù)的定義，如模仿論、表現(xiàn)論和形式論，基本局限于某一單一維度，面對前衛(wèi)藝術(shù)豐沛的創(chuàng)造力顯得捉襟見肘，而上述兩種藝術(shù)定義有效地回應(yīng)了中國前衛(wèi)藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)邊界的突破。

此外，分析的藝術(shù)哲學(xué)涵育了一種批判反思、追求明晰性的學(xué)術(shù)品格?？v觀中國傳統(tǒng)文化觀念的思想譜系，不難發(fā)現(xiàn)其中存在著一種根深蒂固的反語言傾向，所謂“圣人處無為之事，行不言之教”（《道德經(jīng)》），“天何言哉，四時行焉，百物生焉”（《論語·陽貨》），“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”（《碧巖集》），等等，皆是上述反語言傾向的體現(xiàn)。中國語言具有明顯的詩化特質(zhì)，這種特質(zhì)在古代漢語向現(xiàn)代漢語的轉(zhuǎn)變之中依然存在，影響著現(xiàn)代漢語的學(xué)術(shù)表達。而分析的藝術(shù)哲學(xué)所秉持的語言批判精神，強調(diào)藝術(shù)哲學(xué)的研究“為思想劃定一條界線，或者毋寧說，不是為思想而是為思想的表達劃一個界線……這界限只能在語言中來劃分”[39]，即對藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域中的語言邏輯進行一番批判與清理，對語言的誤解和誤用力求加以澄清。這無疑對依舊具有詩化特質(zhì)的現(xiàn)代漢語有著獨特的意義與價值，對其含混不清的一面予以補偏救弊，讓現(xiàn)代漢語在詩化和邏輯明晰之間保持一種必要的張力，為確立藝術(shù)哲學(xué)成熟的現(xiàn)代漢語形態(tài)提供可能。

結(jié)語

以上，我們從“藝術(shù)哲學(xué)”的理論“旅行”入手，次第描摹出它在中國所呈現(xiàn)的“臉譜”，即研究范式。需要指出的是，這些都是在韋伯的“理想型”意義上展開的考察，它們之間無疑存在著廣闊的灰色地帶。

清人阮元嘗言：“學(xué)術(shù)盛衰，當(dāng)于百年前后論升降焉?！盵40]晚清以降，中國學(xué)術(shù)開啟了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，但在中國近現(xiàn)代的特定語境中，傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型問題亦可被視為一個中西問題，因為百年中國學(xué)術(shù)既是一個“現(xiàn)代化”的過程，亦是一個“西方化”的過程。因之，百年中國學(xué)術(shù)創(chuàng)構(gòu)了一個亦中亦西的新的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)[41]，而這一新傳統(tǒng)的創(chuàng)構(gòu)迄今依舊是“一項尚未完成的事業(yè)”。就藝術(shù)哲學(xué)而言，它無疑是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，而它的不斷“變?nèi)荨睙o疑折射出其理論建構(gòu)亦是“一項尚未完成的事業(yè)”，但細(xì)致審視藝術(shù)哲學(xué)在中國的不同臉譜，不難發(fā)現(xiàn)這是中國學(xué)界對域外新學(xué)選擇性親和的產(chǎn)物，熔鑄著中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)因素和時代關(guān)切，而成熟的藝術(shù)哲學(xué)必然是如陳寅恪所言的“其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位”[42]。以上對藝術(shù)哲學(xué)中國臉譜的描摹，意在于繼承中超越，于回顧中走出，以期在藝術(shù)哲學(xué)知識生產(chǎn)中實現(xiàn)“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”[43]。

責(zé)任編輯：秦興華

[1] [英]馬爾科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義的名稱和性質(zhì)》，《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社1992年版，第3頁。

[2] 梁啟超在《中國史敘論》中將從古迄今的中國歷史分為3個階段：上古史，即中國之中國；中世史，即亞洲之中國；近世史，即世界之中國。他指出，近世史是中國民族合同全亞洲民族與西人交涉競爭之時代。參見湯志鈞、湯仁澤編：《梁啟超全集》第2集，中國人民大學(xué)出版社2018年版，第319—320頁。

[3] 王國維：《論新學(xué)語之輸入》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第1卷，浙江教育出版社2009年版，第127頁。

[4] 劉悅笛、李修建：《當(dāng)代中國美學(xué)研究（1949—2019）》，中國社會科學(xué)出版社2019年版，第449頁。

[5] 之所以稱其為“開端”，是為了對抗“起源”的神話。依愛德華·W.薩義德之見，“起源”（origin）是掩蓋差異的，是神學(xué)的，是單數(shù)的；而“開端”（beginnings）則是凸顯差異性的，是復(fù)數(shù)的，是不斷被檢驗和反思的；進而言之，“開端”不只是一種行為，同時也是一個思維框架、一種工作、一種態(tài)度、一種意識。參見[美]愛德華·W. 薩義德：《開端：意圖與方法》，章樂天譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第14—16頁。

[6] Darren Hudson Hick， Introducing Aesthetics and the Philosophy of Art （Oxford： Bloomsbury Academic， 2017）， 1.

[7] 桑兵、關(guān)曉紅主編：《解釋一詞即作一部文化史》，上海人民出版社2021年版，第59頁。

[8] [德]魯?shù)婪颉W肯：《近代思想的主潮》，高玉飛譯，安徽人民出版社2013年版，第128—129頁。

[9] 黃金城：《有機的現(xiàn)代性—青年黑格爾與審美現(xiàn)代性話語》，上海人民出版社2019年版，第276頁。

[10] 國內(nèi)學(xué)者葉雋在論述20世紀(jì)中國學(xué)人留德史時作了一個代際劃分，將蔡元培、馬君武視為第一代留德學(xué)人，將宗白華、王光祈視為第二代留德學(xué)人，而馮至和陳銓則被視為第三代。參見葉雋：《另一種西學(xué)—中國現(xiàn)代留德學(xué)人及其對德國文化的接受》，北京大學(xué)出版社2005年版。

[11] 劉小楓：《這一代人的怕和愛》，華夏出版社2016年版，第95頁。

[12] 朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第5頁。

[13] 宗白華：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第309—310頁。

[14] 宗白華：《宗白華全集》第2卷，第98頁。

[15] 宗白華：《宗白華全集》第1卷，第548頁。

[16] 宗白華：《宗白華全集》第2卷，第431頁。

[17] 宗白華：《宗白華全集》第2卷，第424頁。

[18] 宗白華：《宗白華全集》第2卷，第439頁。

[19]宗白華：《宗白華全集》第2卷，第338頁。

[20] 劉小楓：《這一代人的怕和愛》，第94頁。

[21] 宗白華：《宗白華全集》第1卷，第419頁。

[22] 宗白華：《宗白華全集》第1卷，第79頁。

[23] 宗白華：《宗白華全集》第2卷，第7頁。

[24] 宗白華：《宗白華全集》第2卷，第25頁。

[25] 傅雷：《譯者序》，[法]丹納《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第2頁。

[26] [法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，第11頁。

[27] [法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，第11頁。

[28] 胡適：《序二》，張君勱等著《科學(xué)與人生觀》，黃山書社2008年版，第9頁。

[29] 林興宅：《論阿Q性格系統(tǒng)》，《魯迅研究》1984年第1期。

[30] 參見黃海澄：《系統(tǒng)論 控制論 信息論美學(xué)原理》，湖南人民出版社1986年版。

[31] “兩種文化”之說始于英國學(xué)者C. P. 斯諾（C. P. Snow），他敏銳地洞察到現(xiàn)代性所帶來的人類智識生活的分裂，日益分裂為兩個極端的集團—人文知識分子和科學(xué)家。他們之間存在著互不理解的鴻溝，對待問題的態(tài)度也全然不同，甚至在感情方面也難以找到共同的基礎(chǔ)。斯諾形象地描繪出“兩種文化”之間的隔閡：從柏靈頓館（英國皇家學(xué)會等機構(gòu)所在地）或南肯辛頓到切爾西（藝術(shù)家聚居的倫敦文化區(qū)）就像是橫渡了一個海洋。參見［英］C. P. 斯諾：《兩種文化》，紀(jì)樹立譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版。

[32] 高名潞：《中國當(dāng)代藝術(shù)史》，上海大學(xué)出版社2021年版，第50—74頁。

[33] 高名潞：《中國當(dāng)代藝術(shù)史》，第78—84頁。

[34] [德]黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚、張企泰譯，商務(wù)印書館2017年版，第16頁。

[35] [美]理查德·舒斯特曼：《表面與深度：批評與文化的辯證法》，李魯寧譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第18—36頁。

[36] [美]諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》，王祖哲、曲陸石譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第7頁。

[37] [美]沃特伯格編著：《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶大學(xué)出版社2011年版，第221頁。

[38] [美]沃特伯格編著：《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，第230頁。

[39] [奧]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，商務(wù)印書館2011年版，第23頁。

[40] 馮天瑜、彭池、鄧建華編著：《中國學(xué)術(shù)流變》，上海人民出版社2019年版，第473頁。

[41] 李春青：《新傳統(tǒng)之創(chuàng)構(gòu)—中國當(dāng)代文學(xué)理論的學(xué)術(shù)軌跡與文化邏輯》，北京師范大學(xué)出版社2019年版，第1頁。

[42] 陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第284—285頁。

[43] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第57頁。