論山水畫技法在中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫中的運(yùn)用

摘要：山水畫在我國(guó)的藝術(shù)史中占有重要地位，是我國(guó)傳統(tǒng)文化中一道亮麗的風(fēng)景線，其特別的表現(xiàn)形式獨(dú)具民族特色。山水畫追求意境表達(dá)，是藝術(shù)家思想的外化，畫家在山水畫中融入了豐富的情感。油畫作為舶來(lái)品，在老一輩藝術(shù)家的共同努力下，本土化油畫已經(jīng)形成了一定的體系。在全球化的今天，兩種繪畫形式的交流比以往更加頻繁。隨著油畫在我國(guó)的發(fā)展，每位藝術(shù)家的畫作都呈現(xiàn)出不同的面貌特征，充滿生機(jī)與活力。當(dāng)代風(fēng)景油畫借鑒山水畫技法，不僅實(shí)現(xiàn)了兩種藝術(shù)形式的有效融合，還豐富了油畫的表現(xiàn)形式，不斷拓展多元的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。文章從山水畫技法切入，以中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫對(duì)山水畫技法的借鑒為主線，再結(jié)合當(dāng)代著名油畫家的作品進(jìn)行分析，著力探索山水畫技法對(duì)當(dāng)代風(fēng)景油畫的影響，為創(chuàng)作積累寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：山水畫；山水畫技法；當(dāng)代風(fēng)景油畫；借鑒

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）05-0-03

1 中國(guó)山水畫技法

1.1 散點(diǎn)透視

將散點(diǎn)透視這一理論具體化的代表人物是郭煕，他在《林泉高致》中闡釋了“三遠(yuǎn)法”，詳解為山有三遠(yuǎn)，“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。可以看出，郭煕將散點(diǎn)透視概括為觀察事物的三種角度，即俯視、平視、仰視。

山水畫講究意境的營(yíng)造，目的在于表達(dá)畫外之意。山水畫創(chuàng)作并不受時(shí)間和空間的限制。在構(gòu)圖方面，山水畫主要采用立軸或長(zhǎng)卷的形式。中國(guó)傳統(tǒng)畫家在描繪對(duì)象時(shí)身體跟著景物游走，這要求畫家從多個(gè)角度觀察景物，并將從各個(gè)角度觀察到的景物表現(xiàn)出來(lái)，給人一種親臨現(xiàn)場(chǎng)的感覺，所謂“山形面面看，山形面面移”。而西方畫家創(chuàng)作風(fēng)景油畫時(shí)，用焦點(diǎn)透視來(lái)表現(xiàn)高山、湖泊、藍(lán)天和白云，運(yùn)用曲線、平行、圓面、成角、傾斜、陰影和反透視等方式真實(shí)準(zhǔn)確地再現(xiàn)眼見之物，同時(shí)表現(xiàn)物體與周圍環(huán)境的關(guān)系。西方畫家認(rèn)為畫面留白沒有意義，因此西方風(fēng)景油畫畫面多充實(shí)、飽滿。

1.2 勾、皴、擦、染的用筆

董其昌曾說(shuō)，“畫豈有無(wú)筆墨者”，“筆墨是什么，就是完成表現(xiàn)畫面的東西”。

“筆”是指勾、擦、點(diǎn)、勒等筆法，用筆講究下筆輕重、曲直、疾徐、偏重。“墨”是指積、染、潑、破、烘等墨法，用墨講究突出干、濕、濃、淡的變化。繪畫風(fēng)格的形成和山水畫的表現(xiàn)力需要依靠山水畫基本技法——勾、皴、擦、染［1］。

“勾”是指“勾線”，用線大致描繪出物象的輪廓，在傳統(tǒng)繪畫中用線歷史悠久。通過合理運(yùn)用線條，如線條的疏密、長(zhǎng)短、粗細(xì)，不同線條能表現(xiàn)出不同的氣韻、質(zhì)感、節(jié)奏感。因此，線條運(yùn)用和作品的質(zhì)量有直接關(guān)系。

“皴”是山水畫中一個(gè)非常重要的技法。運(yùn)用皴法，可以將山石肌理、陰陽(yáng)、向背、凹凸感以及物象的其他特征表現(xiàn)出來(lái)。皴法建立在勾線的基礎(chǔ)上。用筆上多用中鋒或者側(cè)鋒，在墨色使用上注重濃淡干濕和點(diǎn)線結(jié)合。常用的皴法有米點(diǎn)皴、斧劈皴、折帶皴、披麻皴、荷葉皴等。

“擦”是在“皴”的技法基礎(chǔ)上衍生出的一種補(bǔ)充技法，用筆采用斜握的方式，側(cè)峰皴擦，分別有干濕兩種。

“染”是用大量不同的墨去暈染畫面，運(yùn)用該技法可以表現(xiàn)出物體的明暗變化，是對(duì)審美意象進(jìn)行一定程度的渲染?！叭尽辈蛔⒅乜陀^物體的形，一定程度上脫離了外在形體的束縛。墨色的渲染有益于營(yíng)造畫面意境。其中，古老的染法有滃染和渲染，新的方法有濕染、浸染和噴染。利用水墨的渲染，山水之景更顯生機(jī)和氣韻。

鑒于此，創(chuàng)作者必須根據(jù)創(chuàng)作要求舍棄物象的具體形態(tài)，用藝術(shù)夸張的手法創(chuàng)作，從而將物象的內(nèi)在含義、自身的思想感情表達(dá)出來(lái)，突出作品主題，重點(diǎn)明確。筆墨是畫家傳達(dá)思想感情的工具，利用不同的筆墨手法能夠描繪不同的形象，體現(xiàn)出畫家的風(fēng)格，更好地表達(dá)畫家的情感。

1.3 “五色”的色彩

唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中最早提出“五色”，“運(yùn)墨而五色具”主要是指中國(guó)傳統(tǒng)繪畫會(huì)通過控制用水量來(lái)調(diào)節(jié)墨色，使墨色呈現(xiàn)出不同的層次效果，并用這樣的色彩對(duì)比表現(xiàn)物體的明暗和質(zhì)感。其中，“五色”主要指的是干、濕、濃、淡、焦。在色彩理論和色彩表現(xiàn)上，中國(guó)畫和西方繪畫有較大差別。西方繪畫色彩豐富，結(jié)合了固有色、環(huán)境色、對(duì)比色等，運(yùn)用奔放的筆觸表現(xiàn)對(duì)象，逐漸形成后印象派的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格。中國(guó)畫則不同，主要運(yùn)用黑白來(lái)表現(xiàn)意境。西方油畫的色彩主要是光源色、環(huán)境色、固有色的變化，而中國(guó)畫注重“隨類賦彩”，即不是物體的固有色，而是帶有主觀感情的色彩，融入了畫家的思想感情。

中國(guó)畫的用色特點(diǎn)可以總結(jié)為“隨類賦彩”“以色貌色”“色不礙墨”“墨不礙色”“以色傳神”等。

1.4 虛實(shí)濃淡的筆墨情趣

從水墨渲染功能的角度分析，水墨渲染更有利于表現(xiàn)形和質(zhì)，缺點(diǎn)則是對(duì)光影的表現(xiàn)不足。20世紀(jì)初，中國(guó)畫受到了西洋畫的影響，這種影響主要體現(xiàn)在光影方面。當(dāng)時(shí)，如何有效借鑒西洋畫成為困擾畫家的一大難題。在此背景下，我國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行了大量的探索和實(shí)踐，試圖將西洋畫的光影技巧和中國(guó)山水畫融合，創(chuàng)作出新的山水畫。

李可染在寫生過程中摸索出一片新天地，他以水墨作為山水畫創(chuàng)作的主要元素，在技法上淡化線條在山水畫中的表現(xiàn)，運(yùn)用水墨變化來(lái)表現(xiàn)山川樹林的虛實(shí)變化，然后利用留白的手法表現(xiàn)煙霧、瀑布，使畫面更加真實(shí)。李可染直接用墨完成造型，在景物色彩淡化的情況下畫面的明暗關(guān)系更加清晰、簡(jiǎn)潔。他的創(chuàng)新是以水墨為基礎(chǔ)的，顛覆了傳統(tǒng)的山水畫形式。李可染的水墨運(yùn)用充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)畫的基本精神，以及虛實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑的原則。

2 當(dāng)代風(fēng)景油畫家對(duì)山水畫技法的借鑒

2.1 趙開坤——書寫性的運(yùn)筆

中國(guó)文字呈現(xiàn)的視覺美感曾經(jīng)影響了20世紀(jì)初的一些畫家。書法的傳統(tǒng)美學(xué)淵源一直影響著中國(guó)繪畫體系的建構(gòu)。書寫性在繪畫中所呈現(xiàn)的特點(diǎn)是追求起承轉(zhuǎn)合的行筆和節(jié)奏，注重運(yùn)筆的情感跡化，運(yùn)筆以“不滯”為原則。

古人認(rèn)為“力為骨體”，力決定了線條的質(zhì)量，評(píng)判線條美不美的依據(jù)是力是否具備速度和形式美。在繪畫中，“骨法用筆”不僅強(qiáng)調(diào)了輪廓線的精確，還強(qiáng)調(diào)線條的質(zhì)感美。《書論》強(qiáng)調(diào)“沉著痛快”“骨力”。南齊謝赫《古畫品錄》中“用筆骨?！薄吧耥崥饬Α薄傲﹀夙嵮拧倍际且浴肮恰睘楹诵?，是對(duì)質(zhì)美感、力量感的雙重要求。

趙開坤傳承了“氣韻生動(dòng)”和“骨法運(yùn)筆”的美學(xué)理念，同時(shí)保持了油畫材料的厚度和肌理感，畫面的構(gòu)成因素被鮮明的運(yùn)筆代替。趙開坤的油畫不同于蘇派對(duì)色相關(guān)系的羅列，不同于印象派畫面常見的渲染，更不同于層層罩染的間接技術(shù)［2］。其代表作品《松樺戀》是在2007年創(chuàng)作的，畫面中樺樹的處理靈動(dòng)，用筆具有頓挫感，樹干的剛勁和紅色樹葉的柔美形成了鮮明的對(duì)比。2009年創(chuàng)作的《長(zhǎng)白老林》在樹干的刻畫上強(qiáng)調(diào)棱棱凜凜、富有生機(jī)，筆觸之美是它們的共同特征。后期作品中，趙開坤在以自然物象為造型的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)筆觸的迅捷有力，追求陽(yáng)剛之美，畫面中的直曲、頓挫、強(qiáng)弱作為呼應(yīng)。具有明顯的書法性用筆特征，油畫的特質(zhì)在趙開坤的作品中得到了獨(dú)特的彰顯。

趙開坤講究運(yùn)筆，將油畫筆觸書法化。觀者能夠清楚地看到其借鑒山水畫技法的痕跡，同時(shí)也突出了油畫的肌理和質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)了刮刀和板刷的效果。畫中的筆觸、肌理表達(dá)恰到好處。

2.2 張冬峰——色彩清新雅致

色彩是人類感官直接獲取的視覺感受，是重要的繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，也是藝術(shù)家表達(dá)內(nèi)心情感的重要媒介。色彩是油畫藝術(shù)中必不可少的要素。

山水畫強(qiáng)調(diào)對(duì)色彩的主觀處理，主張融入自己的情思。謝赫提出了“隨類賦彩”的觀點(diǎn)，認(rèn)為畫家不僅要注重物體的固有色，同時(shí)也要根據(jù)自己的心境變化，融入自身的情思，這不是條件色，也不是固有色，是意向色彩。中國(guó)山水畫的色彩是寫意的，不是簡(jiǎn)單反映客觀物象之色，它融入了藝術(shù)家內(nèi)心的感情。山水畫的色彩會(huì)隨著畫家內(nèi)心以及周圍環(huán)境的變化而變化，它不是一成不變的。中國(guó)山水畫不同于西方繪畫寫實(shí)體系，它融入了表現(xiàn)的意味。西方繪畫將科學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合，講究真實(shí)地反映自然，畫面以再現(xiàn)為主，注重對(duì)光源色、固有色、環(huán)境色的表現(xiàn)。

張冬峰的油畫不僅具有西方油畫的寫實(shí)性，也具有寫意性，他的油畫結(jié)合了二者之長(zhǎng)，色彩清新淡雅，表現(xiàn)出南方山水特有的雅致。張冬峰的創(chuàng)作題材以廣西風(fēng)景為主，描繪了中國(guó)南方農(nóng)村的景色，作品色調(diào)主要為綠色調(diào)。顯然張冬峰的創(chuàng)作受到傳統(tǒng)繪畫色彩的影響，所以他采用了不同于西方油畫的色彩處理方式。他并沒有用傳統(tǒng)繪畫來(lái)改造油畫，“色彩上我盡量降低色相的對(duì)比和明度的變化，使畫面統(tǒng)一在灰調(diào)子中”［3］，在微妙中求變化，在統(tǒng)一中求突破。張冬峰的作品色彩十分接近中國(guó)畫，畫面具有突出的水墨韻味，呈現(xiàn)出清新雅致的氣質(zhì)，不流于俗，盡顯質(zhì)樸之風(fēng)。

張冬峰是個(gè)表現(xiàn)綠色的高手，他筆下的綠色千變?nèi)f化，內(nèi)斂雅致，不單調(diào)，不張揚(yáng)，他筆下的色彩突破了固有色的局限，以印象替代客觀寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)意的表達(dá)。作品《輕輕地吟唱》以類似中國(guó)畫的淡青色為主，以書寫性的用筆勾勒出田地、樹木、雜草、山丘，以淡墨的手法表現(xiàn)出周圍的雜草樹木，用嫩綠色表現(xiàn)近處的農(nóng)作物剛冒出的新芽，呈現(xiàn)農(nóng)耕時(shí)節(jié)鄉(xiāng)村平靜祥和的場(chǎng)景。

2.3 吳冠中——意境表達(dá)

吳冠中認(rèn)為石濤是在意境中表達(dá)情感。石濤提出繪畫技法要變革要?jiǎng)?chuàng)新，不要被傳統(tǒng)精神捆住了手腳。石濤是清代早期的畫家，他將自身思想情感寄托于筆下的山草樹木、枯枝寒鴉上，畫面留有空白以烘托內(nèi)心的孤寂。在繪畫理論方面，石濤也頗有建樹。石濤在傳統(tǒng)和現(xiàn)代美術(shù)之間的取舍正契合中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)的狀態(tài)。吳冠中分析認(rèn)為，石濤樂于在真山水中尋找自身的感受，藝術(shù)源于生活不是繪畫的成規(guī)，要搜盡山水，親臨自然，切身感受自然之美，融萬(wàn)物于胸懷，運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)方式創(chuàng)作出富有情感的審美意象［4］。吳冠中極其贊成石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”，認(rèn)為自然才是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

吳冠中多以江南水鄉(xiāng)為繪畫題材。代表作《雙燕》描繪了淡雅的江南民居，畫中有兩只自由自在飛翔的燕子、如鏡的水面，以及一棵蒼老遒勁的樹。畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，黑白線條以及白色塊面互為對(duì)比。畫面運(yùn)用了幾何分割、重組的方式，形成具象和抽象的鮮明對(duì)比，極具東方韻味和西方形式美?！峨p燕》和以往作品不一樣的地方在于，其彰顯了油畫材料的魅力，筆觸更加豐富。吳冠中的《秋瑾故居》更強(qiáng)調(diào)黑白關(guān)系，畫面的簡(jiǎn)潔形式襯托出烈士的悲壯意味。

3 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫借鑒山水畫的表達(dá)方式，色彩生動(dòng)、清新，在空間表達(dá)上講究虛實(shí)相生，通過對(duì)比使觀者產(chǎn)生聯(lián)想，從而表達(dá)相關(guān)的意境，在造型上介于寫實(shí)與抽象之間。東西方繪畫都經(jīng)歷了不同的發(fā)展時(shí)期，各有特色，體現(xiàn)出了不同的審美觀念。西洋畫技法的植入改變了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫方式，同時(shí)山水畫技法也影響著中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 周積寅.中國(guó)歷代畫論［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：439-461.

［2］ 李超.中國(guó)現(xiàn)代油畫史［M］.上海：上海書畫出版社，2007：23-35.

［3］ 張桐瑀，洪凌，張冬峰.風(fēng)景畫家談風(fēng)景［J］.美術(shù)觀察，2006（4）：82-87

［4］ 吳冠中.東尋西找集［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2005：15-20.

作者簡(jiǎn)介：何常青（1994—），男，江西贛州人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)油畫創(chuàng)作與理論。