以山水為對象:中國電影的空間意趣與影像思維

■ 王海洲 丁 明

新銳導(dǎo)演顧曉剛的《春江水暖》締造了一幅傳統(tǒng)與現(xiàn)代相連接的山水長卷,具有鮮明的東方意蘊與中國風(fēng)格。該片于2019年大放異彩,不僅斬獲國內(nèi)諸多獎項,也被選為第58屆戛納國際電影節(jié)“影評人周”的閉幕影片,還被“影評人周”的主席夏爾·泰松(Charles Tesson)稱作“從未見過的中國電影”。而該導(dǎo)演的新作《草木人間》作為“山水圖”的第二卷,襲承了前作的空間意趣與影像思維,繼續(xù)以山水為對象探尋中國電影之美學(xué)。在他看來,“山水對于我們,是中國文明與情感風(fēng)化沉淀下來的哲學(xué)載體與宇宙觀”(1)卡里娜:《顧曉剛新作〈草木人間〉再續(xù)“山水電影”,國產(chǎn)電影敘事新探索》,微信訂閱號“malayingshi”,2022年1月14日,https://mp.weixin.qq.com/s/JiQDs9SzDD4t7cPcDBov3w,訪問日期:2022年11月19日。。筆者認(rèn)為,山水在中國電影中絕非“未曾見過”的;以山水為對象,不僅是中國電影典型的藝術(shù)顯像與創(chuàng)作經(jīng)驗,也是其進(jìn)行民族化探索的重要路徑。而追溯起來,中國傳統(tǒng)藝術(shù)能與山水建立起一種極為親密的和諧關(guān)系,形成山水話語與典型情愫,與中國傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗及思想淵源是密不可分的,這種關(guān)系和情愫也在電影媒介上得以顯現(xiàn)并與之構(gòu)成互文,形成了一條通達(dá)中國電影美學(xué)的道途。

一、山水觀念:山水空間的藝術(shù)溯源與思想根基

細(xì)查可知,早期的中國電影不僅廣泛使用山水景觀,還試圖借鏡于繪畫與詩作。歷經(jīng)百年,中國電影已然難以與山水割裂:從蔡楚生、費穆、孫瑜、沈西苓、鄭君里,到吳貽弓、張藝謀、陳凱歌、侯孝賢、霍建起,再到楊超、畢贛、顧曉剛……中國電影不但流連于山水之間,更是借助技術(shù)手段實現(xiàn)了對山水空間的再造與超越,形成了典型的空間意趣與影像思維。值得追問的是,中國電影為何能形成山水趣味?它的藝術(shù)根源與思想根基是什么?要厘清這一問題,首先應(yīng)該闡釋山水的含義?！吧剿推鋬?nèi)容而言,不外是山,不外是水。”(2)林文月:《山水與古典》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版,第28頁?！墩f文解字》解釋山時,稱“宣也。宣氣,生萬物,有石而高”(山部);解釋水時,稱“準(zhǔn)也。北方之行。象眾水并流,中有微陽之氣也”(水部)。這些解釋顯現(xiàn)出了“山”“水”的氣性——它們作為生機(jī)盎然的存在體,是與萬物的生命力相關(guān)聯(lián)的?；蛘哒f,山水不獨是山水,也是生命的匯集體,包含著流動的風(fēng)光與生長的萬物,具有自然的屬性和原始的力量。生命的附著與活躍,也使山水附上了一層神秘、靈動的面紗,成為被想象的存在。

(一)傳統(tǒng)藝術(shù)的山水情愫

東西方藝術(shù)都善于表現(xiàn)自然風(fēng)景。有早期評論者指出:“不論東西,我們可以看出一個共通點來,那便是他們所描寫的幾乎每一首詩、每一幅畫,都是屬于自然的風(fēng)景之愛慕,這尤其是我們東方的藝術(shù),與有閑的大自然更有密切的關(guān)系,而那些藝術(shù)家的生活,亦往往遠(yuǎn)避了塵俗,而投向那自然的山水懷里,寄情詩畫,優(yōu)游自得?！?3)倪貽德:《藝術(shù)之都會化》,《國光特刊》1926年第2期。誠然,東西方對自然風(fēng)景的癡迷/崇拜都是可見的,但西方藝術(shù)更傾向于花草與植被,而中國藝術(shù)的風(fēng)景概念中最重要的因素是山水。中國詩歌對山水景物的描摹可以追溯到先秦:《詩經(jīng)》中的《斯干》《崧高》《江漢》等篇目已有關(guān)乎山岳河川的詩句;《楚辭》中亦有“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”“哀吾生之無樂兮,幽獨處乎山中”等描摹山水景物的句子。當(dāng)然,在這些早期詩作中,山水并非敘事的主體,而是作為興辭,抑或抒情、敘事的陪襯。

待到魏晉之際,有嵇康、郭璞、孫綽、陸機(jī)等文士崇尚老莊,徜徉山林,他們所作的游仙詩模山范水,以勾勒理想化的世界。至“老莊告退,山水方滋”(《文心雕龍·明詩篇》),謝靈運、鮑照、謝朓等文人不再以談玄說理為趣,而是直接描寫山水,或從山水出發(fā)闡述情感,就出現(xiàn)了《登池上樓》《登廬山》《游敬亭山》等一批情景交融的山水詩。到了唐宋時期,李白、王維、孟浩然、柳宗元、蘇軾、晏幾道、歐陽修等文人更是寄情山水,生發(fā)出無數(shù)千古絕唱。直至如今,無論是寫送別、登臨,還是寫游宦、蟄居,山水幾乎總是置于其中,成為詩人詞客的活動語境,供人浮想。

詩畫一律。中國繪畫同樣偏愛山水,尤其魏晉以降,山水畫更是風(fēng)行。即便如此,該階段的早期作品中的“山水只是人物的背景”(4)朱良志:《一花一世界》,北京大學(xué)出版社2020年版,第46頁。,且“山水布置往往不合自然之法,顯得十分幼稚”(5)何加林:《凝視的空間:淺識山水畫境界的契機(jī)》,中國美術(shù)學(xué)院出版社2008年版,第13頁。,不過戴逵的《吳中溪山邑居圖》以及顧愷之的《洛神賦圖》卻可圈可點,表現(xiàn)出寄于山水的文人情懷。唐朝的山水畫代表當(dāng)屬王維,其《輞川圖》筆力雄壯、極富古意,成一代之宗。五代及兩宋時期的山水畫達(dá)到巔峰,出現(xiàn)了荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭熙、夏圭等山水大家,其中,《匡廬圖》(圖1)曠達(dá)高古,《秋山晚翠圖》荒寒深邃,《溪山清遠(yuǎn)圖》空闊淡遠(yuǎn),《早春圖》磅礴大氣……盡管這些畫作各成品格,但它們皆把萬物融為一個渾然的整體,讓人可居可游。此后,各代文人皆有山水名作,倪云林、董其昌、沈周、龔賢、黃賓虹、張大千等畫家更是繼續(xù)追尋著山水的意境。

圖1 荊浩畫作《匡廬圖》

不僅是詩畫,中國園林藝術(shù)同樣鐘情于山水,其創(chuàng)作者疊山理水,力求創(chuàng)造一個“概括、精煉、典型而又不失其自然生態(tài)的山水環(huán)境”(6)周維權(quán):《中國古典園林史(第三版)》,清華大學(xué)出版社2008年版,第29頁。。或可說,受審美意識與文化風(fēng)氣的影響,中國園林作為與自然并立的人造風(fēng)景,也造就了一個典型化、抽象化的山水世界。顯然,無論詩詞、繪畫還是園林建筑,中國藝術(shù)對山水總是情有獨鐘——起初以此點綴,將其作為情感、敘事的陪襯,后來不斷加以凝練,使其物性與心性相互契合,繼而使之寄托著創(chuàng)作者超越日常生活的精神向往。因此有學(xué)者指出,“山水語言,是(中國)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心語言”(7)朱良志:《一花一世界》,第152頁。。

(二)師法自然的審美追求

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的山水話語在形構(gòu)上顯得紛繁復(fù)雜,但其間以山水為對象的實踐方式已然成形,且顯現(xiàn)出師法自然的審美追求和藝術(shù)主張。正如朱光潛所言,“所謂‘山水’泛指大自然界的事物,所以涉及自然美的問題”(8)朱光潛:《山水詩與自然美》,《文學(xué)評論》1960年第6期。?？梢哉f,山水是顯見的自然,追尋山水實則源于對自然的向往。中國文人推崇“自然之妙有”(孫過庭語),認(rèn)為天地萬物自有其美。由此,山水也成為文人墨客的欣賞對象,甚至成為一種美學(xué)理想。明末計成的《園冶》作為中國最為重要的園林藝術(shù)專著,便倡導(dǎo)一種“雖由人作,宛自天開”的藝術(shù)追求,意即“以自然真山真水的構(gòu)成法則來經(jīng)營人工山水,使之具有真山真水的動人意趣”(9)蕭默:《建筑的意境》,中華書局2014年版,第115頁。。更進(jìn)一步說,試圖從人工秩序中逃遁,返歸自然秩序之中,始終是中國藝術(shù)的一種美學(xué)表征。

微藻生物柴油是指以微藻油脂為可再生的油脂原料通過酯交換或熱化學(xué)工藝制成的可代替石化柴油的再生性柴油燃料。微藻油脂的獲取是制備微藻生物柴油的前提，因此生物柴油的制備通常分為油脂提取和生物柴油制備兩步。

山水盡管出于“自然”,但又不是純粹的臨摹,而是經(jīng)驗的重構(gòu)。具體地說,中國藝術(shù)對山水的描摹是“非虛構(gòu)”的——它源于藝術(shù)家的日常體驗,或說藝術(shù)家取材于自然山水的“在地經(jīng)驗”。抑或說,中國藝術(shù)中的山水,絕非直接的視覺/客觀的臨摹,而是由儲存的視覺意象、視覺經(jīng)驗組合而成的,也就是“搜盡奇峰打草稿”(石濤語),此外,山水的應(yīng)用更是不乏詩畫呼應(yīng)、詩作互文的現(xiàn)象。因此,在郭熙看來,“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”(《林泉高致》)——山水不是瞬間的視覺體驗,也不是逼近事物的真實描摹,而是貫穿四季冷暖、歷經(jīng)重山復(fù)水的藝術(shù)創(chuàng)造。欣賞山水,總是容易被由中國文人堆疊、織就的形式表達(dá)所吸引,繼而走入美學(xué)的、智性的、想象的場域之中。

此外,山水既是物象,也是心觀的顯像。換言之,師法自然的山水藝術(shù),同樣是藝術(shù)家的心性顯現(xiàn),是“外在山水”與“內(nèi)部風(fēng)景”的疊合(10)蕭馳:《詩與它的山河:中古山水美感的生長》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版,第14頁。,即“外師造化,中得心源”(張璪語)的結(jié)果。有人評《林泉高致》時說:“古代文人在仕宦廟堂之余,往往寄情山水以排遣不遇之悲、遷客之愁,抒發(fā)騷人之緒、青云之志。所以文有山水詩,藝有山水畫,皆以臨摹刻畫而自成山水之境?！?11)〔北宋〕郭熙著,魯博林編著《林泉高致》,江蘇鳳凰文藝出版社2015年版,第11頁。也就是說,能夠體現(xiàn)萬物韻律、顯現(xiàn)生命秩序的山水,讓文人既能觀照天地,“披圖幽對,坐究四荒”(《畫山水序》)獲得內(nèi)省,又能滿足閑逸與野趣,抿煩惱于自然。他們把自己的生命情感寄于山水,使之建立起“道與物、心與象的關(guān)系”(12)渠敬東、孫向晨主編《中國文明與山水世界》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版,第122頁。。宗白華也有相關(guān)的論述:“藝術(shù)家以心靈映射萬象,代山川而立言,他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲,成就一個鳶飛魚躍,活潑玲瓏,淵然而深的靈境?！?13)宗白華:《美從何處尋》,江蘇教育出版社2005年版,第63頁。有趣的是,這種內(nèi)心反映也與彼時的時代精神相呼應(yīng),因此也有“一代之畫論無不肖乎一代之人與文者,知畫論而知時代也”(14)陳傳席編著《中國繪畫美學(xué)史》,人民美術(shù)出版社2012年版,第2頁。的認(rèn)知。

(三)歸返山水的思想淵源

中國藝術(shù)“秘而不宣”的法則之一,便是將主觀的自我融入自然,外化為山水。為什么會選擇山水?中國藝術(shù)的山水情結(jié),也許與中國久遠(yuǎn)的農(nóng)耕文化以及這片土地的鐘靈毓秀相關(guān),但更重要的是:中國傳統(tǒng)文化思想與自然山水有密切的關(guān)系,以至于有“山水以形媚道”(《畫山水序》)的觀念。從外層看,中華大地幅員遼闊、山水資源豐富、四季循環(huán)輪轉(zhuǎn),催生出發(fā)達(dá)的農(nóng)耕文明,而先人們也在日出而作、日落而息的日常生活中,認(rèn)識到山水的生命含義。從內(nèi)層看,中國文化重視山水,離不開長久以來思想家們闡發(fā)的人與自然精神的關(guān)系,即山水總是顯現(xiàn)出統(tǒng)一、不變的秩序,由此成為中國哲學(xué)的思考對象,并生發(fā)出“天人合一”“道法自然”等哲學(xué)觀念。這些觀念凝聚為一種山水精神,隱含著中國人對真實世界與人生價值的開掘。

中國古人對山水的感知很早即有,比如《易》以“山”“水”為卦:山有靜止不動的含義;水則可以細(xì)分,其中流動之水意味著險情,而澤中之水有喜悅之意。這是圣人觀物取象的結(jié)果,充分肯定了客觀世界中“山”“水”的物質(zhì)規(guī)律與精神指向。當(dāng)然,儒家的“比德”觀念更是直接關(guān)乎山水,孔子將君子的人格修養(yǎng)與山水比照,提出“知(智)者樂水,仁者樂山”(《論語·雍也》)?？梢?“山”所顯現(xiàn)的特征與仁者的美德相類似,而“水”流露出的意味則與智者的精神相吻合。由此,山水成了君子自我觀照的對象,甚至是其表達(dá)政治、道德、文化等方面理想的假托。

此外,道家的“自然之性”同樣深化了山水的價值。老子雖未對自然山水加以明確的褒貶,但他的精神自始至終是反人文、求淳樸的,整體上趨近于自然。莊子同樣少有對具體景物的描寫,但他的自然觀較為典型,直接影響了山水美學(xué)的發(fā)生。董其昌的題畫詩中有云:“曾參《秋水篇》,懶寫名山照。”在他看來,讀了《莊子·秋水》,便懶得再去寫照名山大川了?！肚锼菲白鳛榍f子哲學(xué)的精髓所在,……很好地詮釋了莊子‘天地與我并生,而萬物與我為一’的思想”(15)朱良志:《一花一世界》,北京大學(xué)出版社2020年版,第44頁。。在徐復(fù)觀看來,中國山水畫只要達(dá)到某一境界,便在不知不覺中與莊子的精神相貫通了。(16)徐復(fù)觀著,劉桂榮編《游心太玄》,北京大學(xué)出版社2009年版,第37頁。

魏晉以來山水藝術(shù)的興盛,也與玄佛的自然觀有密切關(guān)系——它們生發(fā)出“玄對山水”的人生理想。魏晉玄學(xué)的自然觀依循著本體論思維,認(rèn)為自然萬物生成的法則和規(guī)律自有其道。由于崇尚自然,在自然觀照中體悟玄境也成為彼時文人士子奉行的人生美學(xué)。彼時,佛教的空無觀念也被引入,文人士子受此熏陶,在山水中悟理暢神,將清凈寂照和剎那直觀的感性經(jīng)驗落入荒寒幽渺的山水之中,形成了一種觀空悟境的山水觀照,促進(jìn)了其山水審美意識的生成?？梢哉f,經(jīng)過哲學(xué)思想的催化,山水讓人在萬物靜觀中實現(xiàn)了情理溝通,從而成為信仰的外在顯現(xiàn)?？偠灾?山水作為具有自然屬性和原始力量的物質(zhì)整體,經(jīng)過儒、道、玄、佛諸思想的“價值賦能”,成了一個可以安頓心靈并追求人生超越的精神場域,也成了中國文化的一個典型表征。

二、山水現(xiàn)象:中國電影的山水景觀與空間形塑

電影是舶來品,但中國電影在其百年發(fā)展歷程中仍然走出了一條民族化之路。對山水的想象和期望作為前述的一種表征,始終夾雜其中,所以也成了中國電影美學(xué)的典型特征。簡單來說,山水在20世紀(jì)二三十年代的中國電影中便已廣泛使用,例如《漁光曲》《狼山喋血記》《狂流》《鄉(xiāng)愁》《船家女》《南國之春》《到自然去》等影片就直接顯現(xiàn)出山水空間的意趣。進(jìn)入四五十年代,《小城之春》《天倫》《林則徐》《林家鋪子》《枯木逢春》等影片盡可能融情入景,開始靈活運用山水話語。到了六七十年代,《大醉俠》《早春二月》《歸心似箭》《劉三姐》《空山靈雨》等影片同樣顯現(xiàn)出影像山水化的思維,表現(xiàn)出對其詩意的追求。至八九十年代,《廬山戀》《巴山夜雨》《邊城》《孩子王》《那山那人那狗》等片橫空出世,塑造出風(fēng)格多樣且各具典型性的山水勝景。進(jìn)入21世紀(jì)后,從《臥虎藏龍》《英雄》《刺客聶隱娘》到《長江圖》《十八洞村》《過昭關(guān)》,再到《小偉》《春江水暖》《臍帶》……又有一系列中國電影以山水為空間,體現(xiàn)了一種典型的民族化創(chuàng)作路徑。值得指出的是,山水盡管被融入影片,但它們作為空間影像會呈現(xiàn)出不同的傾向,產(chǎn)生不同的價值功用。

(一)作為環(huán)境:背景化山水

受資金限制,當(dāng)時國產(chǎn)片的內(nèi)景相對簡陋,布置也問題百出,因此,“內(nèi)景不若外景,天然山水,任與去取”(19)馬凡鳥:《論國產(chǎn)影片之取景》,《長城特刊》1927年第9期。。盡管如此,自然山水同樣強(qiáng)調(diào)對審美的把握。有早期研究指出:“山水樹木之天然外景,如所含‘美’之份量低微,則以人工幫助其天然之不足……外景之章法,尤須具審美之眼光。”(20)陳天:《初級電影學(xué)(二)》,《電影月報》1928年第4期。該論述一方面強(qiáng)調(diào)了山水的自然審美屬性,另一方面也意識到了創(chuàng)作者的主觀能動性。在電影《南國之春》(圖2)中,當(dāng)洪瑜與李小鴻相戀,攜手在河邊垂釣時,為了讓畫面更具美感,導(dǎo)演有意組織了構(gòu)圖,使得遠(yuǎn)山如黛、近水迢迢,頗具詩意。此外,《漁光曲》《鄉(xiāng)愁》《到自然去》等片亦皆如此。當(dāng)時有報道稱:“詩意的畫面,山水的勝景,使觀眾為之心迷目眩,如臨其境。”(21)《群星耑訪西子湖》,《影劇人》1942年第1卷第16期。不過,雖然風(fēng)景美不勝收,但在彼時,山水的選取難免重復(fù),所以也有論者詬病:“自有國產(chǎn)影片出,滬杭兩地之名勝其攝諸銀幕者,可謂摘拾殆盡。彼此模仿,迄今為已?！?22)馬凡鳥:《論國產(chǎn)影片之取景》,《長城特刊》1927年第9期。

圖2 《南國之春》中的一幕

中華人民共和國成立后,亦有一系列影片沿用背景化的山水空間,以鋪設(shè)時代背景,完成地域表達(dá),其中《萬水千山》《我們村里的年輕人》《北國江南》等片較具典型性?！度f水千山》中的紅軍戰(zhàn)士過大渡河、翻大雪山,歷經(jīng)艱辛,勝利會師,片中的山水不僅是紅軍戰(zhàn)士不屈不撓之征途的背景,更是他們革命精神的注腳。《我們村里的年輕人》以新中國農(nóng)村建設(shè)為背景,講述了一群朝氣蓬勃的年輕人劈山引水、支援鄉(xiāng)村的故事,片中的山水不僅使故事落地于山西鄉(xiāng)村,也引出了青年們建設(shè)農(nóng)村的過程。八九十年代的《小花》《野山》《鄉(xiāng)民》《小街》《一個都不能少》,以及21世紀(jì)的《白鹿原》《斗?！贰渡介珮渲畱佟贰栋嬴B朝鳳》《山河故人》《路邊野餐》《小偉》等片同樣如此,借山水交代人物的活動場域、展開故事情節(jié),同時描摹出各具風(fēng)格的地區(qū)風(fēng)光,顯現(xiàn)出鮮明的民族底色與時代風(fēng)貌。

(二)作為吸引力:奇觀化山水

不同于背景化山水的“輕描淡寫”,奇觀化山水表現(xiàn)出鮮明的場面感——它們系精心營構(gòu)而成,是更具視覺吸引力的宏大場面。中國詩詞中不乏奇觀化的山水,如魏晉之際的游仙詩就較為典型,詩人受老莊思想的影響,締造出虛幻化、奇觀化的山水世界,借此獲得暫時的慰藉與解脫;中國山水畫界也有“搜盡奇峰打草稿”的認(rèn)識,強(qiáng)調(diào)奇觀山水的藝術(shù)效果。細(xì)究可知,早期的中國電影也已開始締造山水奇觀,如《惱人春色》的影片資訊中刻意強(qiáng)調(diào):“國華的美工科對該景亦極下苦心。精力設(shè)計,為了場面?zhèn)ゴ?計出動了全班美工匠,花了足一個星期的工作。始將這艱巨的山水景色,搬就綴在攝影場內(nèi)?！?23)《南京勝跡玄武湖上銀幕,在國華新片〈惱人春色〉中》,《中國影訊》1941年第2卷第37期。此外,影片《霸王》也以奇觀化的山水奪人注意,有觀眾贊美道:“《霸王》片中九里山布景,占地十余畝,巒峰接翠,蔚為奇觀。大郎來見:浩大,精彩!”(24)《浩大,精彩》,《藝華畫報》1939年第8卷第1期?？梢?彼時的影人已意識到山水奇觀的吸引力,并以此招攬觀眾。

20世紀(jì)后期,隨著電影創(chuàng)作的日益豐富,山水奇觀在商業(yè)電影中亦有所凸顯。其中,被譽為新中國“愛情偶像片”的《廬山戀》便將曠世愛戀故事放在廬山,使觀眾在山水奇觀中感受婉轉(zhuǎn)動人的劇情。富有意味的是,廬山“三奇四絕”的風(fēng)光,尤其是著名的三疊泉瀑布,更是與“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”等雄渾的佳句形成互文,共同建構(gòu)了對山水奇觀的想象。此外,武俠片也會借助奇觀化的山水營造氛圍。胡金銓的《大醉俠》(圖3)作為“新式武俠片”的開山之作,在此更具代表性?！洞笞韨b》的山水布景十分豐富,其中,范大悲的歸隱之處尤其可圈可點:茅屋前古松挺立,遠(yuǎn)處山靈水秀、湍流不止,近處煙霧彌漫、流水不絕,可謂一派苦心經(jīng)營的山水奇觀。這樣的布景如同游仙詩中的虛幻仙境,讓人流連忘返。此后,《山中傳奇》《空山靈雨》《俠女》等片亦皆以山水營造氛圍,織構(gòu)出一個個如夢似幻的場景。

圖3 《大醉俠》中的一幕

進(jìn)入21世紀(jì)以來,《臥虎藏龍》《英雄》《劍雨》《武俠》《繡春刀》等武俠片的山水景觀更是顯現(xiàn)出奇觀化色彩。這些經(jīng)由創(chuàng)作者排布、組合的山水空間,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個忘我的、理想化的半虛構(gòu)世界。比如《十面埋伏》不僅有大片的山花爛漫,更有清雅秀麗的永川竹海,以極致化的景觀拼貼建構(gòu)出一個奇觀化的盛唐。值得指出的是,隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展,《無極》《蜀山傳》《道士下山》《長城》《影》等作品中的山水奇觀更具視覺張力,它們在計算機(jī)圖像處理技術(shù)的協(xié)調(diào)下完成了想象力的再造,成為艷麗多彩、神秘奇幻的場域。可以說,氣勢磅礴的奇觀山水已然成為中國式“大片”的常見表現(xiàn)對象——它們在契合感官化的藝術(shù)體驗的同時,也滿足了觀眾對歷史中國、文化中國的瑰麗想象。

(三)作為情感顯像:意象化山水

盡管不同藝術(shù)門類的介質(zhì)與形式有所差異,但中國傳統(tǒng)的詩文、繪畫、園林等及其理論觀念,均強(qiáng)調(diào)融情入景、借景生情的表達(dá)策略,講求“神用象通,情變所孕”(《文心雕龍》)的意象思維。意象是指經(jīng)歷了“由再現(xiàn)(模擬)到表現(xiàn)(抽象化),由寫實到符號化”(25)施旭升:《情境與意象:藝術(shù)審美的本體思辨與文化闡釋》,中國文聯(lián)出版社2016年版,第39頁。的過程并沉淀而成的藝術(shù)顯像。山水作為文化、思想與情感的投射,“不僅是藝術(shù)形象的容身之所,也是其靈魂與精神存放或停歇的場域”(26)王海洲、丁明:《“芥子納須彌”:中國電影的空間敘事觀》,《上海師范大學(xué)學(xué)報(哲社版)》2023年第2期。,常作為意象而存在。就藝術(shù)思維而言,背景化和奇觀化的山水是表象的、視覺性的,而意象化的山水則在表象之外多了一層情感性或曰精神性的面紗。中國電影同樣善于表現(xiàn)山水意象,從而既能與傳統(tǒng)藝術(shù)形成互文,表現(xiàn)出共通的價值取向與審美話語,又能隨著時代演進(jìn)而不斷蛻變,產(chǎn)生新的精神內(nèi)涵。

早期的中國電影中也已有山水意象。導(dǎo)演沈西苓在杭州取景時,面對時雨時風(fēng)的秀麗山水,感嘆道:“詩和電影,本是藝術(shù)的兩分野。古人的論詩,未使不可作為今人論電影者借鏡?！?27)沈西苓:《話舊》,《文藝電影》1935年第1期。借鏡于詩文、繪畫,不僅停留在意識中,也顯現(xiàn)在創(chuàng)作上。比如,《船家女》中有一幕讓人印象深刻:為了描寫阿玲與鐵兒的愛情,創(chuàng)作者借鏡于詩畫,在電影畫面中,讓兩人倚靠在山水之畔,月光傾瀉下來灑在他們身上。清風(fēng)、明月、山水織構(gòu)的良辰好景,已然不獨是“虛設(shè)”的背景板——它們寄托著創(chuàng)作者的浪漫想象,已成為兩人情感的外化。費穆同樣認(rèn)為應(yīng)“從大自然中尋找美麗的對象”(28)費穆:《略談“空氣”》,《時代電影》1934年第6期。,抓住觀眾,使觀眾與劇中人物的環(huán)境同化。這實際上就是渴望建立一種使觀眾、人物、情感得以協(xié)調(diào)的情緒氛圍。如《孔夫子》(圖4)中的山水隨處可見:孔子時而立于山間,面對眾弟子教學(xué)立言;時而坐于屋內(nèi),面對的也是遼闊山水的景致。這些空間同孔子的“比德”觀念交織,共同形構(gòu)著至圣先師的精神內(nèi)核。

圖4 《孔夫子》中的一幕

中華人民共和國成立后,具有精神性和情感性的山水空間依舊是中國電影的常見表達(dá),創(chuàng)作者借此抒情達(dá)意,完成最終的敘事。在“十七年”階段,《林則徐》《林家鋪子》《枯木逢春》等影片就較有代表性?！读謩t徐》最為經(jīng)典的一場戲“送別鄧廷楨”便依托山水意象,創(chuàng)作者從“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,唯見長江天際流”“欲窮千里目,更上一層樓”等詩句中汲取經(jīng)驗,融情入景,使之富有意蘊:當(dāng)林則徐奔向山坡時,一痕山影若隱若現(xiàn),位于視覺中心的山水折高折遠(yuǎn),鄧廷楨的孤帆進(jìn)一步遠(yuǎn)去,這山一重、水一重的景致亦正扣合了林則徐的惜別之情。在八九十年代,《邊城》《巴山夜雨》《孩子王》《鄉(xiāng)音》等影片也以山水傳情達(dá)意、表明心跡。比如《邊城》中的人物感情建構(gòu)在以青山綠水為伴、有白塔小樓相稱的邊城湘西,翠翠、儺送等人的純樸美更是與湘西山水的自然美相互交織、彼此關(guān)涉,共同詢喚真善美。

21世紀(jì)的中國電影創(chuàng)作者同樣青睞意象化的山水,創(chuàng)作出一系列具有民族格調(diào)和詩性品位的作品,譬如《那山那人那狗》《暖》《刺客聶隱娘》等。這些影片乘物游心,呈現(xiàn)出融情于景、借景抒情的特征,并以此闡明對生命的覺解與對人生的沉思。例如《暖》的結(jié)尾,井和抱住暖的女兒,許下帶她外出上學(xué)的承諾,一旁溪水潺潺,接著疊化出滿山搖曳的蘆葦蕩,這樣的景致與井和無盡的情感相對照,顯得詩意豐富、韻味十足。新生代導(dǎo)演盡管受到多元文化和西方影視的影響,也還是續(xù)接了這種中式的表達(dá),繼續(xù)深化極具民族意識與東方哲思的影像思維,生產(chǎn)出《長江圖》《小偉》《隱入塵煙》《春江水暖》《臍帶》等作品?？偠灾?意象化山水作為心與物、意與象的連接,已成為中國詩意電影的主要表現(xiàn)對象之一。

三、山水思維:中國電影的人文表征與美學(xué)建構(gòu)

在中國電影中,山水空間有的呈現(xiàn)出背景化色彩,作為環(huán)境而存在;有的走向奇觀化一面,顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的吸引力;有的則作為意象,成為情感與價值的紐帶。盡管表達(dá)功能與敘事參與有所區(qū)別,但中國電影中的山水在形式建構(gòu)之外,總能顯現(xiàn)出有別于西方藝術(shù)的美學(xué)追求與價值尺度,且作為一種文化表征與精神指涉而存在。事實上,中國電影對山水的集體性顯現(xiàn),既與“山水中國”這一客觀存在的條件密切相關(guān),也與中國源遠(yuǎn)流長的山水觀念環(huán)環(huán)相扣。這個被人文化、歷史化的“山水”,已然成為顯現(xiàn)在藝術(shù)作品之中的一種想象中國的重要方式,甚至是中華民族的一種審美理想。我們可以說,以山水為對象,已成為中國式電影的一條創(chuàng)作路徑,它不但是中國電影創(chuàng)作中的現(xiàn)象,也作為一種方法,建構(gòu)了中國電影的文化表征與美學(xué)品格。

(一)以文化為根本的地域想象

如前文所述,中國的地大物博生成了典型的農(nóng)耕文明,先民們在依靠山水、信奉自然的長期經(jīng)驗中,產(chǎn)生了山水崇拜的意識。此外,具有永恒秩序的山水,也是中國哲學(xué)認(rèn)識生命規(guī)律的一種參照物,以至于作為儒、道、禪、玄各宗的精神客體。在此經(jīng)驗下,山水入詩、入畫、入園……已然形成獨具一格的山水審美與山水文化?？梢哉f,中華文明與山水之間,是通過典型的對應(yīng)關(guān)系逐漸相互轉(zhuǎn)化、不斷同構(gòu)的,以至于在具體的表達(dá)中,山水可以作為中國的一種文化表征/精神符號而存在。更重要的是,相較于“江山”“山河”等一類被賦予強(qiáng)烈的家國意味、承載著深厚政治內(nèi)涵的風(fēng)景,山水趨于中性——它無法直接指涉國族的廣袤空間與悠久歷史,卻能顯現(xiàn)出深遠(yuǎn)的文化根本與典型的時代特征。

不難發(fā)現(xiàn),中國電影中的山水能夠有效折射出不同地域/時代的風(fēng)貌,這在背景化山水中較為明顯。

以橫向觀察,我們能透過各具特點的地域景觀,對幅員遼闊的中國進(jìn)行多元化、集約化的地方想象。例如,《天倫》《鄉(xiāng)音》《一個都不能少》《過昭關(guān)》等影片便展現(xiàn)出了中原大地的山水景致,以山水讓我們落地于中原,繼而與影片所闡釋的價值建立聯(lián)系,共同反映這里的文化觀念與精神價值。除此之外,《船家女》《早春二月》《春江水暖》等影片展現(xiàn)了江南山水的景觀以及“小橋流水人家”的風(fēng)姿;《阿詩瑪》《迷路》《阿拉姜色》《塔洛》《家在水草豐茂的地方》《臍帶》等影片則展現(xiàn)出不同的少數(shù)民族地區(qū)的山水形態(tài),繼而顯現(xiàn)不同民族的文化特質(zhì)?？傊?這些各有自身格局及特征的山水景觀,共同形構(gòu)出一個多樣化、鄉(xiāng)土化的中國。

從縱向出發(fā),我們也能透過山水對不斷發(fā)展的中國產(chǎn)生更具歷程化的感知,并進(jìn)行時代性的判斷。例如,《漁光曲》《鄉(xiāng)愁》《桃花泣血記》等影片以山水落地于中國鄉(xiāng)村,反映出20世紀(jì)三四十年代舊中國的階級差異與鄉(xiāng)村危機(jī)等問題,折射了那個動蕩時代人民的困境;《英雄兒女》《萬水千山》《南海潮》《我們村里的年輕人》等影片則以山水落地于新中國初期的鄉(xiāng)村建設(shè),并以山水襯托英雄戰(zhàn)士和勞動人民,顯現(xiàn)出五六十年代改天換地的雄心壯志和勃發(fā)英姿;《野山》《紅高粱》《孩子王》等影片凸顯出七八十年代對傳統(tǒng)生境的重新思考;如今的《十八洞村》《米花之味》《一點就到家》等影片則以山水為背景,展現(xiàn)出“綠水青山就是金山銀山”的時代命題。

有趣的是,具有文化屬性的山水,不僅指代典型的地域/歷史的橫切面,更指代具有穩(wěn)定性的文化傳統(tǒng)。以山水代論中國文化,已成為中國藝術(shù)重要的創(chuàng)作途徑,這在中國電影中同樣明顯可見。比如,《斗?！分v述了抗日戰(zhàn)爭時期村民牛二為共產(chǎn)黨養(yǎng)牛,他為了保住奶牛,同日本人、土匪和難民周旋,最終完成了自己的使命。直觀地說,山水作為該片的主要空間,與中原大地是同構(gòu)的,而這個顯見的文化場域也作為“中國”而存在。更直接地說,牛二/中國人與山水/中國在該片中內(nèi)在統(tǒng)一,共同完成了對中國氣質(zhì)的一次書寫。《不成問題的問題》(圖5)同樣如此,片中由山水形構(gòu)的農(nóng)場與“中國”之間,以及農(nóng)場里形形色色的人與“國人”之間,皆存在互照關(guān)系,由此建構(gòu)出一個中國式的文化寓言。此外,從《狼山喋血記》到《黃土地》,再到《Hello!樹先生》《一個勺子》,皆完成了空間與人物的雙重同構(gòu),締造出具有文化沉思意味的精神寓言?？傊?中國電影中的山水不僅寫照地域/時代,也意指源遠(yuǎn)流長的文化并因此成為想象中國的典型方式之一。

圖5 《不成問題的問題》宣傳圖

(二)以歷史為中心的自我認(rèn)同

長期以來,在他者視野里,“中國是一個難以想象的龐大的帝國”(29)參見周寧:《天朝遙遠(yuǎn):西方的中國形象研究》,北京大學(xué)出版社2006年版,第43頁。,“中國人與其周圍地區(qū),以及與一般‘非中國人’的關(guān)系,都帶有中國中心主義和中國優(yōu)越的色彩”(30)[美]費正清編《中國的世界秩序——傳統(tǒng)中國的對外關(guān)系》,杜繼東譯,中國社會科學(xué)出版社2010年版,第2頁。;而在我們的自我認(rèn)知中,中國幅員遼闊、物產(chǎn)豐富,在長期的歷史進(jìn)程中不僅延續(xù)了中華文化與文明,且其發(fā)展態(tài)勢數(shù)次居于世界前列。中國傳統(tǒng)藝術(shù)是西方人認(rèn)知傳統(tǒng)中國的重要渠道,而山水作為中國藝術(shù)的主要表現(xiàn)對象,已然成為這一中國形象中最有表現(xiàn)力的一個側(cè)面,被當(dāng)作東方文明古國的一個輪廓,并被賦予抽象、神秘的色彩?？梢哉f,作為被中國人推崇的一類文化載體,山水已經(jīng)成為中國電影的典型文化表征,所以意指著文化的空間介質(zhì),它也是泱泱中華五千年歷史的“投影”,是我們自我認(rèn)知、自我想象、自我建構(gòu)出的中國形象。

在中國藝術(shù)的空間表現(xiàn)中,山水往往是宏大、開闊的。悠久的歷史與廣袤的地域不僅讓我們擁有海納百川的氣度,更促成了俯仰天地的空間認(rèn)識,使得中國藝術(shù)的山水空間表現(xiàn)出一種“大境”,人在其中是渺小的、客體化的,與雄壯博大的山水形成鮮明的比照。中國電影中的山水同樣如此,它契合了我們對中國地域的空間認(rèn)知,顯現(xiàn)出我們對自身歷史和文化的認(rèn)同。如在《刺客聶隱娘》(圖6)中,山水被“無限放大”,而人在其中猶如歷史背后的一抹浮塵;《黃土地》中的山水同樣屬于影片主要的表現(xiàn)對象,它們甚至被攝影機(jī)賦權(quán),表現(xiàn)出夸張與風(fēng)格化的一面,而人在其中是被文化與歷史包裹的,是游動的客體。

圖6 《刺客聶隱娘》中的一幕

值得一提的是,縱觀中國電影史不難發(fā)現(xiàn),歷史題材影片幾乎總是希望將觀眾推向歷史崇拜的語境,而奇觀化山水作為歷史中國的外化形象,無疑是一個有力的推手。例如,《英雄》的創(chuàng)作者將中國壯觀的山水奇境拼圖式地展現(xiàn)出來,讓觀眾沉浸于歷史中國的奇幻想象之中并得以在青山碧水間感受俠義的內(nèi)核與大秦的力量,繼而認(rèn)同“大一統(tǒng)”的價值體系;《大唐玄奘》中的山水奇觀則更為多元,它將“一帶一路”的山水景致囊括其中,使觀眾在磅礴浩瀚的歷史風(fēng)云中,回看中國文化與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展之路,感受各國文化交融下的華夏之聲。此外,影片《臥虎藏龍》《十面埋伏》《刺客聶隱娘》《夜宴》《赤壁》也都較典型地以宏大、壯美的山水景觀作為藝術(shù)上的主要空間,讓人沉浸其中并重新體悟歷史中國的輝煌與成就。

顯然,中國電影中的山水奇觀,多是由不同類型的文本構(gòu)成的復(fù)雜話語,包含著知識與想象、真實與虛構(gòu),富有重構(gòu)色彩。換言之,它們經(jīng)過自然山水空間提煉、傳統(tǒng)藝術(shù)山水深化,又經(jīng)過創(chuàng)作者有意識的想象與組合,才被形塑成一面供觀眾自我確認(rèn)的鏡子。電影中那些完美、宏大的奇境,不僅是西方觀眾感受東方盛景、想象遙遠(yuǎn)文明的場域,也是中國觀眾沉浸歷史、認(rèn)同歷史的對象。可以說,由奇幻山水構(gòu)成的電影,不僅是一場視覺意義上的盛宴,更是一種典型的自我認(rèn)同的隱喻。因此,值得注意的是,如果影片僅是用山水奇觀制造影像體驗?zāi)酥烈曈X狂歡,卻在故事層面讓山水承載的歷史進(jìn)入虛無、吊詭的狀態(tài),那么介質(zhì)與表達(dá)就會難以縫合,甚至走向割裂,這應(yīng)該是我們所反對的。

(三)以自然為趣味的審美追求

如前文所述,中國藝術(shù)的山水表達(dá)也顯現(xiàn)出師法自然的審美追求和藝術(shù)主張。中國傳統(tǒng)藝術(shù)之所以取材于山水,離不開創(chuàng)作者對自然的向往。首先,自然存在著的山水景觀本身就有獨立的審美價值——它們的體、形、色,它們的靜寂、壯闊或淳樸,都能給人以美的享受。其次,在中國士人設(shè)定的廟堂與山林、朝野與林泉等二元對立的生存格局中,山水意味著返歸個體、忠于本真的生命追尋。更重要的是,以山水為美的背后,是中國人追尋自然的自覺以及物我一體的藝術(shù)境界,而這又與中國哲學(xué)思想緊密相關(guān)?；蛘哒f,中國藝術(shù)中的山水不僅關(guān)乎客觀存在的自然,也會從主體觀照的實體山水中走出,走進(jìn)心靈的體驗之中。正因如此,中國藝術(shù)中的山水“創(chuàng)造了無限豐富的意境”(31)吳海慶:《江南山水與中國審美文化的生成》,中國社會科學(xué)出版社2011年版,第67頁。,豐富了中國藝術(shù)的美學(xué)價值。

中國電影的山水意趣整體上也反映出創(chuàng)作者以自然為趣味的審美追求,這方面比較典型的導(dǎo)演是霍建起,他的創(chuàng)作以中國傳統(tǒng)文化為基點,善用山水意象增強(qiáng)影片質(zhì)感,傳達(dá)出對人生/世界的認(rèn)知與感悟。他“在拍攝過程中,也在尋找中國傳統(tǒng)文化的意境與情緒,意欲抓住依稀存留的具有藝術(shù)表現(xiàn)力的自然與現(xiàn)實,充分且不遺余力地尋覓那種美妙的藝術(shù)魅力與詩意表達(dá)”(32)霍建起、郭海瑾:《電影中的詩意山水》,《人民政協(xié)報》2022年4月30日第5版。。這一認(rèn)識與費穆的“空氣觀”不謀而合——他們都強(qiáng)調(diào)自然的表現(xiàn)力,著力于締造意境/情緒。因此,無論是《那山那人那狗》《暖》還是《1980年代的愛情》,皆用山水表現(xiàn)出崇尚自然的審美訴求。值得指出的是,這種美學(xué)訴求應(yīng)當(dāng)是服膺于山水精神的。也就是說,應(yīng)該在山水之外注重其心靈境界。

《影》(圖7)中同樣不乏水墨式的山水圖式:境州乘孤舟而來,兩岸重巒疊嶂,江水遼遠(yuǎn)開闊,不禁讓人想到“孤帆一片日邊來”“輕舟已過萬重山”等詩句,而闊遠(yuǎn)的山水影像也與《瀟湘秋意圖》《京江送遠(yuǎn)圖》等山水圖式相契合;境州一人一馬立于山水之間,近處的老樹、古道、小橋、流水,遠(yuǎn)處的山巒重重、煙云疊嶂,又讓人不禁聯(lián)想到《天凈沙·秋思》,流露出“斷腸人在天涯”的惆悵之情?？梢哉f,《影》以山水為趣味,是在有意識地與傳統(tǒng)山水形成互文與對照,但細(xì)究起來,該片在山水的外衣下,講述的卻是朝廷內(nèi)的政治陰謀,完全游離于自然審美的內(nèi)在意蘊之外。這就使得整部影片的內(nèi)容與形式有割裂之嫌,或許陷入了居伊·德波(Guy Debord)所說的現(xiàn)象與本真的分離之中。

圖7 《影》的宣傳圖

也就是說,這種藝術(shù)況味不僅要求“物”之形式,更強(qiáng)調(diào)“道”之表達(dá)。換言之,在山水的物質(zhì)表象之外,更需要山水精神的內(nèi)在支撐,由此才能真正形成山水化、自然化的審美趣味。中國古代的思想家正是在山水的生命秩序中認(rèn)識到價值規(guī)律與本體觀念,然后又令其“返歸”于山水之中,成為被山水承載的精神內(nèi)核的。在霍建起看來,“這種詩意化的表達(dá)在世界電影語境中都具有獨特的氣質(zhì),不僅體現(xiàn)著中國詩畫的意境,也體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化中博大精深的藝術(shù)哲理”(33)同上。?？梢哉f,真正追求自然趣味的電影作品,都不能滿足于簡單地依托于山水之表。在《那山那人那狗》中,山水不僅是具有自然審美屬性的物質(zhì)存在,更是創(chuàng)作者歌頌的對象,它淳樸、天然,無聲無息地孕育著一方鄉(xiāng)民,影片也在整體的表達(dá)中走近了天人合一的精神內(nèi)核。此外,《送我上青云》《臍帶》等新人導(dǎo)演的作品也不僅以山水物象來表現(xiàn)典型時空,還要讓故事返歸自然、擁抱真性,在表象與內(nèi)核之間達(dá)成某種一致。

結(jié) 語

總而言之,中國電影經(jīng)歷了長時間的探索與發(fā)展,已融山水于影像,形成了背景化、奇觀化、意象化的創(chuàng)作旨趣。而在山水的背后,凝聚著創(chuàng)作者本土化的探索、歷史性的確認(rèn)以及自然性的追求?？梢哉f,以山水為對象,是中國電影典型的藝術(shù)顯像與重要的創(chuàng)作經(jīng)驗,是復(fù)歸傳統(tǒng)又不斷再生的影像表達(dá)。而且,中國電影固然形成了有別于西方的空間意趣與影像思維,有其特殊的文化與歷史背景,但“盡管各種文化對本身和對別的文化所做的表述遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同,有時甚至是對立的,卻絕對不是互不了解的?！?34)[法]克洛德·列維-斯特勞斯:《種族與歷史·種族與文化》,于秀英譯,中國人民大學(xué)出版社2006年版,第16頁?！灰浞终J(rèn)識中國傳統(tǒng)的山水觀念,認(rèn)識中國藝術(shù)的山水意趣、師法自然的審美表達(dá)及其返歸自然的思想淵源,就能有效地完成對中國電影中的山水符碼的讀解,并領(lǐng)悟中國電影美學(xué)的精神。