溫婉清麗 薇美精雅

黃丹麾

花鳥(niǎo)畫(huà)是一個(gè)借助花鳥(niǎo)闡述的大千審美世界，自古就與花鳥(niǎo)文化密切相關(guān)，是花鳥(niǎo)文化的審美反應(yīng)。畫(huà)家要畫(huà)出花鳥(niǎo)的藝術(shù)形象，就需要了解花鳥(niǎo)的整個(gè)生命狀態(tài)以及花鳥(niǎo)的精神風(fēng)采。經(jīng)過(guò)幾千年的文明沉淀，花鳥(niǎo)畫(huà)被賦予了獨(dú)特的文化內(nèi)涵，所以，高明的藝術(shù)家在繪制花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，就必須擔(dān)當(dāng)文化賦予藝術(shù)的特殊使命。

花鳥(niǎo)文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)

花鳥(niǎo)文化在中國(guó)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳說(shuō)中國(guó)歷史上的黃帝時(shí)代就已有園圃設(shè)置。漢代雖然講究無(wú)華的人生態(tài)度，但對(duì)“花”卻從不小視，常用花來(lái)喻人，張衡在《怨篇》中寫(xiě)道：“猗猗秋蘭，有馥有芳……雖曰幽深，厥美彌嘉，之子云遠(yuǎn)，我勞如何？”[1]蘭花的幽香里有幽怨，有幽美，怨而不怒，張衡以蘭花比喻君子溫柔敦厚的性情。唐代已盛行賞花，女子用花來(lái)裝扮自己?；ㄔ谒未灿兄芨叩牡匚?，當(dāng)時(shí)的皇帝常在宴席上賜臣子頭戴花朵，以表示封賞，連科舉考試的第三名也被叫“探花”。至明代，對(duì)于花卉的栽培、觀賞，人們則有了專門(mén)的著述，袁宏道的《瓶史》對(duì)日本的花道產(chǎn)生了巨大影響。古典名著《紅樓夢(mèng)》中有黛玉葬花的情節(jié)，以飄落的花瓣象征生命的脆弱。[2]

我國(guó)有許多關(guān)于鳥(niǎo)的傳說(shuō)。相傳炎帝的養(yǎng)母就是一只神鷹，她張開(kāi)翅膀?yàn)檠椎蹞躏L(fēng)遮雨。炎帝三天就會(huì)說(shuō)話，五天會(huì)走路，一年長(zhǎng)大成人。他的女兒因在東海游泳不幸淹死，死后靈魂化為鳥(niǎo)，名精衛(wèi)。精衛(wèi)銜西山的木石，決心填海。后來(lái)，“精衛(wèi)填?！北挥脕?lái)比喻不畏艱難、矢志不渝的堅(jiān)毅精神。在我國(guó)苗族（花苗）的傳說(shuō)中，鷹救過(guò)他們?nèi)?，他們將鷹視為神鳥(niǎo)。明代學(xué)者黃宗羲說(shuō)：“月、露、風(fēng)、云、花、鳥(niǎo)之在天地間，俄頃滅沒(méi)，而詩(shī)人能結(jié)之不散?！盵3]著名美學(xué)家宗白華曾經(jīng)指出：“山水畫(huà)為中國(guó)最高藝術(shù)心靈之所寄，而花鳥(niǎo)竹石則尤為世界藝術(shù)之獨(dú)絕?！盵4]花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)，最早是裝飾之需，繼而有“寓興”之用[5]。魏晉之時(shí)，獨(dú)立的鳥(niǎo)獸圖漸多。南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了專門(mén)精擅蟬雀的畫(huà)家，但為數(shù)尚少[6]。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中將畫(huà)分為人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥(niǎo)等門(mén)類，可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)已成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種[7]。花鳥(niǎo)畫(huà)的分野起源于黃荃和徐熙，所謂“黃家富貴，徐熙野逸”[8]，前者為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)之鼻祖，后者為寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之開(kāi)創(chuàng)者。

藝術(shù)文化，二元耦合

何婉薇的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)具有厚重的藝術(shù)文化學(xué)氣息。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，蓮花一直被稱為花中君子，具有高潔、清廉、吉祥、愛(ài)情、友誼等象征意義。周敦頤的散文《愛(ài)蓮說(shuō)》通過(guò)對(duì)蓮的形象和品質(zhì)的描寫(xiě)，歌頌了蓮花堅(jiān)貞的品格，從而也表現(xiàn)了作者潔身自愛(ài)的人格和灑落的胸襟。何婉薇的畫(huà)作《愛(ài)蓮說(shuō)》以北宋理學(xué)家周敦頤創(chuàng)作的散文《愛(ài)蓮說(shuō)》為題，散發(fā)著濃郁的花鳥(niǎo)文化芬芳。

在畫(huà)作《愛(ài)蓮說(shuō)》中，畫(huà)家何婉薇以淡雅的色彩和工筆手法，描繪荷花的三種樣態(tài)，可謂構(gòu)思精巧：中間的荷花正在盛開(kāi)，右邊的荷花含苞待放，左下邊的荷花則衰敗后成為蓮蓬，三種不同姿態(tài)的荷花并置，充分顯示出荷花多姿多彩的審美形式，避免了單一的花卉形象。同時(shí)，荷葉的形態(tài)也有陰陽(yáng)的變化，由此可見(jiàn)作者善于觀察、巧于構(gòu)圖，畫(huà)作中的四只蜻蜓聞香而至，它們既襯托出荷花的“芳遠(yuǎn)益清”，也與亭亭玉立的荷花形成了動(dòng)靜對(duì)比。婉薇打破了中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)慣用的留白手法，代之以淡綠色的“底子”，這就烘托出朦朧而又略顯神秘的審美氛圍。這幅作品形式簡(jiǎn)要直切，無(wú)論是筆墨還是設(shè)色，都是既“惜墨如金”，又“詳略得當(dāng)”，整幅作品構(gòu)圖疏朗，中心突出，主次分明，有感而發(fā)，余韻繞梁。畫(huà)家在畫(huà)面右邊題寫(xiě)周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》中的“獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清”一段文字，以托物言志的擬人手法謳歌了荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的氣度和風(fēng)節(jié)，寄予了畫(huà)家對(duì)理想人格的肯定和追求，也反射出作者鄙棄富貴名利此類世俗心態(tài)和追求潔身自好、高標(biāo)傲世的美好情操。此題跋可謂妙筆生花地點(diǎn)出主題和畫(huà)眼，使該幅作品更具思想高度與文化內(nèi)蘊(yùn)。

在國(guó)畫(huà)中，“蘆汀”題材也具有悠久的歷史文脈與淵源的詩(shī)意延綿。唐代詩(shī)人馬戴、王周，宋代詩(shī)人吳潛、舒亶、劉過(guò)、梅饒臣、劉學(xué)箕、丘葵、陳公許、陳允平、張孝祥、艾性夫、仇遠(yuǎn)、黃庚、釋正覺(jué)、陸游、葉輝、陽(yáng)枋、徐照，元代詩(shī)人張可久、王冕，明代詩(shī)人蔡羽、文林、王璲、危進(jìn)均，都有關(guān)于“蘆汀”題材的詩(shī)歌名篇問(wèn)世。宋代畫(huà)家崔白、黃居寀，元代畫(huà)家王淵，明代畫(huà)家呂紀(jì)、林良、項(xiàng)圣謨、朱芾、劉炤，清代畫(huà)家朱耷、黃慎、邊壽民以及日本畫(huà)家狩野安信均畫(huà)過(guò)這一題材。

鴛鴦是雜食性鳥(niǎo)類，主要棲息于山地、森林、河流、湖泊、水塘、蘆葦、沼澤和稻田之中，它們之所以被看成愛(ài)情的象征，是因?yàn)槿藗円?jiàn)到的鴛鴦都是出雙入對(duì)的。鴛鴦經(jīng)常出現(xiàn)在中國(guó)古代文學(xué)作品中，人們常用鴛鴦來(lái)比喻男女之間的愛(ài)情。從《蘆汀晚趣》這幅作品里，我們看到了甜蜜的秦晉之好，領(lǐng)略出“只羨鴛鴦不羨仙”的長(zhǎng)相廝守和忠貞不渝的纏綿悱惻。該作以流暢的線條、精妙的筆墨、淡雅的色彩，描繪一對(duì)鴛鴦?wù)诎淼奶J汀里休憩這一和睦融洽的瞬間。畫(huà)面安靜閑適，意趣幽雅溫馨。此畫(huà)的獨(dú)特之處在于畫(huà)家巧妙地運(yùn)用沒(méi)骨撞水的方法，構(gòu)建出和書(shū)法屋漏痕相似的肌理和印跡，用筆、施墨和設(shè)色自然傳神，尺幅雖小，但境界很高。

花鳥(niǎo)山水，雙向并進(jìn)

花鳥(niǎo)畫(huà)因?yàn)轭}材的局限容易形成狹小的格局，為了解決這一問(wèn)題，何婉薇將山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)兩大畫(huà)科進(jìn)行了整合，這使其花鳥(niǎo)畫(huà)在氣勢(shì)和境界上更加博大、雄渾?！栋子衲恪贰毒G水人家》《春暖鄉(xiāng)居》《春消息》《秋實(shí)》《鬧春圖》（封二）等作品即是如此?！栋子衲恪愤@幅畫(huà)的畫(huà)面上一棵縱橫交錯(cuò)的老樹(shù)橫空出世，從它斑駁的樹(shù)皮可知其歷史悠久，但是老樹(shù)不朽，又發(fā)新綠，簇簇紅葉白花黃蕊點(diǎn)綴其中，三只小鳥(niǎo)（兩只棲息于此，一只正在盤(pán)旋）縈繞其間，形成動(dòng)靜對(duì)比，樹(shù)干的雄強(qiáng)與剛健，頗有山水畫(huà)的風(fēng)韻和山水畫(huà)的格局，這就使花鳥(niǎo)畫(huà)由小情趣走向了大視野。

《綠水人家》（封三）更是將民居、林木、甬路、綠水、渡船等景物引入花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作之中，它們與綠色的芭蕉、樹(shù)葉、黃果、白天鵝形成合奏，演繹出“綠水人家”這一鮮明的主題。該畫(huà)使人自然聯(lián)想到宋代詩(shī)人張炎《柳俏青》中的詩(shī)句：“因甚春深，片紅不到，綠水人家?！钡牵瑥堁坠P下的“綠水人家”更多的是惆悵感傷、蕭瑟落魄，而婉薇筆下的“綠水人家”則是滿眼綠意、生機(jī)盎然。該畫(huà)構(gòu)圖豐盈，線條爽力，用筆細(xì)膩，施墨精湛，設(shè)色雅致。更為重要的是婉薇將花鳥(niǎo)畫(huà)的比興之美與山水畫(huà)的“可游可居”之境相互融會(huì)，合二為一，進(jìn)而給人以一種綜合的視覺(jué)享受。

繪畫(huà)裝飾，互為依托

裝飾畫(huà)派生于純繪畫(huà)，與純繪畫(huà)有難以割舍的親緣關(guān)系。純繪畫(huà)側(cè)重于畫(huà)家個(gè)人的主觀表現(xiàn)，而裝飾畫(huà)則以大眾的審美意識(shí)為歸依。純繪畫(huà)負(fù)載較寬泛的社會(huì)意識(shí)，如沉郁、落拓、荒誕等，而裝飾畫(huà)則規(guī)避社會(huì)意識(shí)與批判意識(shí)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，具有強(qiáng)調(diào)輕松、樂(lè)觀甚至唯美的傾向。裝飾畫(huà)和純繪畫(huà)之間的根本區(qū)別既不是題材內(nèi)容，也不是工具手段，而在于表現(xiàn)形式的迥異面目。換言之，這種相異的本質(zhì)是形式感的不同。裝飾藝術(shù)的最大長(zhǎng)處就在于一個(gè)“變”字，裝飾畫(huà)本身之所以能成為獨(dú)立的畫(huà)種，就是從各種繪畫(huà)中“蛻變”而來(lái)的，其最大的優(yōu)點(diǎn)就是創(chuàng)意。何婉薇將純繪畫(huà)的唯美、工致、個(gè)性與裝飾畫(huà)的變形、創(chuàng)意予以融會(huì)，進(jìn)而達(dá)到消解雙方的弱點(diǎn)、弘揚(yáng)各自長(zhǎng)處的目的?！赌氯缜屣L(fēng)》《春如約之曼陀羅》即為例證?！赌氯缜屣L(fēng)》可謂畫(huà)中有畫(huà)，作者將畫(huà)面分割為三個(gè)部分，每個(gè)部分均呈長(zhǎng)方形，這不禁讓人想到荷蘭畫(huà)家蒙德里安的“冷抽象”——幾何抽象，這種構(gòu)圖明顯帶有設(shè)計(jì)感和裝飾性。該作所畫(huà)植物線條生動(dòng)活脫，鴛鴦和蜻蜓的描繪亦出神入化，筆墨精微，設(shè)色清麗，是一幅不可多得的佳構(gòu)。

抽象變形，工寫(xiě)兼顧

抽象和變形是兩種不同的藝術(shù)手法。抽象就是對(duì)自然物象的具體性予以剝離，使原初物象更加簡(jiǎn)練、概括；變形即是對(duì)大千世界中的客觀物象的自然形進(jìn)行幾何形和夸張形的處理，使之更為理想化、主觀化。抽象與變形的目的，就在于弱化客觀性、寫(xiě)實(shí)性，強(qiáng)化主體性、表現(xiàn)性，其表達(dá)的是對(duì)自然形象的內(nèi)涵、本質(zhì)的對(duì)象化認(rèn)知，而不是對(duì)自然物體表象的膚淺臨摹、復(fù)制和摹寫(xiě)。抽象與變形在表現(xiàn)客觀物象的外在造型特征時(shí)，對(duì)原初物象予以個(gè)體化、個(gè)人化的獨(dú)創(chuàng)式概括與變異，追求的是表現(xiàn)自然物象的精神特質(zhì)，而不拘于物象的自然狀貌，體現(xiàn)了主體對(duì)客體的一種審美感受，已經(jīng)上升到一種高度形式化、抽象化的精神境界和純化狀態(tài)。

工筆和寫(xiě)意是中國(guó)畫(huà)里兩種不同的表現(xiàn)形式。工筆，就是運(yùn)用工整、細(xì)致、縝密的技法來(lái)描繪對(duì)象。工筆又被分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來(lái)描繪對(duì)象，不涂顏色。工筆重彩，就是指工整細(xì)密和敷設(shè)重色的中國(guó)畫(huà)。寫(xiě)意畫(huà)是與工筆畫(huà)相對(duì)而言的一種畫(huà)法。它要求用粗放、簡(jiǎn)練的筆墨，畫(huà)出對(duì)象的形神，以此表達(dá)畫(huà)家的意韻和情趣。寫(xiě)意亦分為小寫(xiě)意和大寫(xiě)意，小寫(xiě)意更傾向于以水墨畫(huà)法寫(xiě)物象之實(shí)，上接元人墨花墨禽的傳統(tǒng)；大寫(xiě)意更傾向于以水墨畫(huà)法表現(xiàn)畫(huà)家的主觀感情，繼承的是宋元時(shí)期的文人墨戲傳統(tǒng)。無(wú)論是工筆還是意筆，“以形寫(xiě)神”“形神兼?zhèn)洹币约白⒅亍吧袼啤钡囊庀笮员磉_(dá)是其共同的追求。工筆與寫(xiě)意作為繪畫(huà)樣式的區(qū)別，可以被視作再現(xiàn)與表現(xiàn)的不同側(cè)重。工筆的對(duì)立面其實(shí)不是寫(xiě)意，而是粗筆或率筆，寫(xiě)意的對(duì)立面也不是工筆，而是寫(xiě)形或?qū)憣?shí)。也就是說(shuō)，工筆樣式與寫(xiě)意樣式一樣，都可以各取所需，服務(wù)于再現(xiàn)或表現(xiàn)，都能夠通過(guò)具象、意象、抽象的不同視覺(jué)呈現(xiàn)方式，成就藝術(shù)家的自我風(fēng)采。工筆畫(huà)之“工”不是“工匠”之“工”，而是一種“道”、一種規(guī)矩、一種方法、一種相對(duì)于寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作態(tài)度，其本質(zhì)在于“工于精神”“工于氣韻”?；谶@種認(rèn)識(shí)，何婉薇沒(méi)有將工筆與寫(xiě)意全然對(duì)立，而是將寫(xiě)意的精神與手法熔鑄到工筆畫(huà)的創(chuàng)作之中，使二者相輔相成，彼此交會(huì)。比如，《秋分》以翠綠色為主調(diào)，所繪芭蕉自然傳神，尤其是畫(huà)家對(duì)五只鵝的描繪可謂別具洞天，它們均被幾何化處理，鵝頭和鵝脖以圓柱形畫(huà)出，鵝身則以橢圓形繪成，這種變形化和抽象化夸張手法，使鵝的形象更加憨態(tài)可掬，天真可愛(ài)。這使我們認(rèn)識(shí)到，婉薇在繪畫(huà)過(guò)程中不僅擅長(zhǎng)“工于形”，而且善于“工于意”，她將“形似”與“神似”有機(jī)統(tǒng)一，真正做到了“妙在似與不似之間”。

博采眾長(zhǎng)，戛戛獨(dú)造

總之，何婉薇的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，溫婉精麗、薇美清雅，體現(xiàn)出一種文人意趣和詩(shī)性之美，也蘊(yùn)含著深邃的藝術(shù)文化學(xué)境界，這種審美風(fēng)范既來(lái)自她天生的個(gè)體性格，亦來(lái)自她后天的知識(shí)學(xué)養(yǎng)與美學(xué)熏陶。她的畫(huà)既注重形式語(yǔ)言的工細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)，更傾力于對(duì)繪畫(huà)格調(diào)與氣韻的建構(gòu)。她的畫(huà)消解了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的空寂，代之以有色的底子，這是在借鑒郭怡孮、江宏偉等諸位先生基礎(chǔ)上的自我獨(dú)創(chuàng)，同時(shí)，其作品將山水畫(huà)的某些因素以及設(shè)計(jì)中的裝飾性移植于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作之中，使花鳥(niǎo)畫(huà)從小格局走向了大境界。

何婉薇的一些作品使用了抽象化、變形化手法，使她的工筆畫(huà)帶有鮮明的寫(xiě)意感。她的作品形簡(jiǎn)意賅，于單純與自然中流露出深邃的文化寓意和高潔人格，在清香和素雅中蘊(yùn)含著比興之美和詩(shī)化自然。當(dāng)然，她的花鳥(niǎo)畫(huà)既將中國(guó)畫(huà)的皴法與西畫(huà)的肌理有機(jī)統(tǒng)一，也把中國(guó)畫(huà)的色彩濃淡與西畫(huà)色彩的冷暖明暗予以完美合璧。在創(chuàng)作中，她堅(jiān)持“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，秉持以我為主，以西潤(rùn)中，在守正中創(chuàng)新，在傳統(tǒng)中發(fā)展，這非常符合中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代化行進(jìn)趨向。畫(huà)如其人，婉薇作為女性畫(huà)家，既聰慧細(xì)膩，又豁達(dá)澄明，這是筆者從她的畫(huà)里讀出的人格氣質(zhì)。但愿她今后在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作上不負(fù)韶華、勇于開(kāi)拓，為取得更大的成就而踔厲前行、再繪新篇！

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作者單位：中國(guó)美術(shù)館