“新文科”視域下當(dāng)代中國聲樂理論性分層建構(gòu)

○楊曙光 黃慧群

中國聲樂釋義含廣義狹義兩種，廣義是指中國56個(gè)民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，它不僅包括各民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，也包括各民族在吸收國內(nèi)外各民族聲樂藝術(shù)因素的基礎(chǔ)上，與本民族傳統(tǒng)不同的、新近創(chuàng)造出的、具有當(dāng)代中國文化內(nèi)涵的演唱形態(tài)。狹義是指在新文化運(yùn)動(dòng)之后，學(xué)院教育將西洋美聲唱法與漢族傳統(tǒng)的戲曲及民歌唱法相結(jié)合而創(chuàng)造出的一種中西結(jié)合的唱法。新中國成立后，我國的學(xué)院聲樂教學(xué)一直沿著“民”“美”兩條路徑在傳播：一個(gè)是以中國漢族傳統(tǒng)戲曲、地方民歌及各少數(shù)民族民歌為基礎(chǔ)，借鑒與融合美聲技術(shù)的中國民族聲樂藝術(shù)；另一個(gè)是以美聲唱法為基礎(chǔ)，以國際通用的發(fā)聲技法為統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，以漢語語言演唱的中西聲樂藝術(shù)。

七十多年來，中國學(xué)院派聲樂教育不再局限于曾以中國傳統(tǒng)民族聲樂演唱為基礎(chǔ)的教學(xué)與研究，而是將以西方聲樂技法為基礎(chǔ)、結(jié)合漢語言藝術(shù)特征、演唱特征、審美特征的“中西聲樂”并入體系。兩種具有明顯文化烙印、技法區(qū)別的演唱形態(tài)，相匯而歌，但各自延展與繁榮。這也與近年來“中國樂派”的建設(shè)應(yīng)和而歌。本文立足于新文科視域下當(dāng)代中國聲樂研究，時(shí)間限定在新中國成立后，內(nèi)涵釋義上嚴(yán)格觀照“中”“西”兩種演唱形態(tài)及學(xué)術(shù)發(fā)展路徑?？隙ㄖ形鞣轿幕ノ呐c中西方演唱形態(tài)互動(dòng)融合，正視中國聲樂在當(dāng)代發(fā)展中“民”“美”并駕齊驅(qū)，是本文學(xué)理研究的前提與基礎(chǔ)。

新文科視域下的當(dāng)代中國聲樂，既傳承了中國悠久的歷史文明和多樣化的民族文化基因，又廣泛吸收了他文化的文化異質(zhì)。通過歷時(shí)性的發(fā)展，在時(shí)代更迭中不斷進(jìn)行內(nèi)部文化的衍進(jìn)、外部文化的交融，形成了以中國文化內(nèi)涵為核心，具有中國傳統(tǒng)音樂文化風(fēng)格、中國語言特征，吸納多元、發(fā)展多維的一個(gè)開放性聲樂學(xué)科體系。同時(shí)，在新文科建設(shè)的風(fēng)潮之中，中國聲樂已突破傳統(tǒng)文科的思維模式，以繼承與創(chuàng)新、交叉與融合為主要途徑，與多學(xué)科交叉及深度融合，形成了表達(dá)方式、審美格局的革新。

那么，新文科視域下當(dāng)代中國聲樂的內(nèi)涵到底有什么，為什么它必須體現(xiàn)中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)、西方聲樂藝術(shù)、中國特色的當(dāng)代聲樂藝術(shù)三者之間的包容性與共存性，并以歌唱家主體源生性、音樂多態(tài)性、演唱多元性和聲樂交融性呈現(xiàn)。在高校聲樂教育中如何延續(xù)新文科發(fā)展視閾對(duì)于中國聲樂的有利影響，是本文最終的研究目的。

一、歌唱家的主體源生性

歌唱家的主體源生性是以“樂人”為目標(biāo)投向以及對(duì)其身份意義的詮釋。在中國特定的文化環(huán)境中，卓有成就的歌唱家大致可分兩類：一類是聲音極具個(gè)性，不可替代、不可模仿、追求藝術(shù)特色的歌唱家；一類是秉持學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、技術(shù)全面、追求藝術(shù)表現(xiàn)力的歌唱家。雖然他們的歌聲來自不同源生主體，卻散發(fā)著風(fēng)格迥異、中西融合、品格高尚的藝術(shù)光彩。

聲樂藝術(shù)又稱歌唱藝術(shù)，取決于是否由歌唱家在實(shí)施。歌唱家經(jīng)歷了從作品向創(chuàng)作者（二度創(chuàng)作）和演唱者（演繹）的轉(zhuǎn)變過程，體現(xiàn)了歌唱家主體地位的不斷提升和自身價(jià)值及意義的確立?？梢哉f，任何時(shí)期、任何社會(huì)、任何族群，歌唱家都是某種文化精神的傳播者，他們的成長都與社會(huì)經(jīng)濟(jì)及特定文化環(huán)境緊密相連，不同的歷史變革和文化環(huán)境塑造著不同演唱風(fēng)格的歌唱家。而作為同一時(shí)期的歌唱家，由于身份背景及學(xué)術(shù)經(jīng)歷不同，其藝術(shù)風(fēng)格和演唱特點(diǎn)也截然不同。如胡松華、李光羲、姜嘉鏘、于淑珍、李谷一等是由專業(yè)院團(tuán)和地方表演院團(tuán)培養(yǎng)出來的歌唱家，他們的稟賦極高，精于作品處理，聲音極具個(gè)性，突出展現(xiàn)的是藝術(shù)特色。郭淑珍、黎信昌、李雙江、施鴻鄂、吳雁澤、劉秉義等則是從學(xué)院教育體系中培養(yǎng)出來的優(yōu)秀代表，其演唱風(fēng)格與藝術(shù)理念均與當(dāng)時(shí)的中國聲樂教育體系息息相關(guān)。他們一方面接受美聲唱法發(fā)聲技術(shù)對(duì)聲音的審美規(guī)范，另一方面又扎根于傳統(tǒng)對(duì)歌唱語言的靈活運(yùn)用，并且在舞臺(tái)上廣泛實(shí)踐直至今日。胡松華幾十年從事少數(shù)民族文藝工作，深入四十多個(gè)地區(qū)體驗(yàn)生活。李光羲從學(xué)員起步，一步步跟前輩老師學(xué)習(xí)，一邊演出一邊實(shí)踐，成長為中國歌劇歷史的繼承和發(fā)揚(yáng)光大者。李雙江幾十年的軍旅生涯錘煉了他一顆“為兵服務(wù)”的心，使他的歌聲成為軍中一個(gè)時(shí)代的聲音和文化記憶。施鴻鄂留學(xué)保加利亞的經(jīng)歷無比艱辛，被李凌描述為“險(xiǎn)惡境況中滾過來的一個(gè)聲樂戰(zhàn)士”，更被學(xué)界稱為“歌唱的典范”。從他們的藝術(shù)軌跡乃至成熟的進(jìn)程，可看出他們作為歌唱藝術(shù)的創(chuàng)作主體，其才華和身份得到大眾的認(rèn)可和尊敬，歌唱家的地位和威望也在社會(huì)中得到顯著提高。

針對(duì)不同歌唱家進(jìn)行個(gè)性化演唱研究，是中國聲樂所關(guān)注的樂人的典型作品、演唱形態(tài)、演唱技法的研究基礎(chǔ)。比如施鴻鄂肯于探幽索隱，注重從嚴(yán)謹(jǐn)、慎密、含蓄、細(xì)致及特有性格的基礎(chǔ)上追求差異；胡松華善于從自然、流暢及各民族發(fā)聲方法中尋找差異，著力于如何運(yùn)用音色、力度、語言、速度的變化“創(chuàng)造”特點(diǎn)；李雙江注重從語言、詞義和聲情中探究個(gè)性，讓歌聲散發(fā)出濃郁的神韻；而李光羲則精于從歌劇的綜合性中去考慮演唱的差異，有機(jī)地把歌劇表演融入到歌聲中，懂得交流，舞臺(tái)感好，突出“情”，使歌聲有畫面感等。這些各具肖妙的演唱細(xì)節(jié)，是他們善于把聲樂技術(shù)跟語言、表演、審美等有機(jī)結(jié)合的結(jié)果，也是他們以滿腔熱情和多姿風(fēng)格去感染聽眾的有力證明，值得總結(jié)。

總之，對(duì)歌唱家主體源生性的身份認(rèn)同研究，不僅是對(duì)代表性歌唱家進(jìn)行有效藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別分析，也是從不同層面、不同角度對(duì)他們已有成果和貢獻(xiàn)的梳理。回歸聲樂本質(zhì)的個(gè)性研究，從個(gè)性中尋找中國聲樂藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展溯源中的理論共性，從而豐富當(dāng)代中國聲樂研究的理論架構(gòu)。

二、聲樂藝術(shù)的音樂多態(tài)性

唱歌行為作為一種音樂活動(dòng)，始終受生存空間范圍的自然環(huán)境和人文環(huán)境的影響和制約。中國音樂多態(tài)的生成與發(fā)展，包括風(fēng)格、形態(tài)、類種、內(nèi)容、功能等特殊性因緣，皆與中國特殊的自然地理和歷史文化緊密關(guān)聯(lián)，它們是音樂風(fēng)格與文化功能賴以形成的重要土壤，在其漫長的時(shí)間里百變其形，終至形成了爭奇斗艷的音樂種類多樣化態(tài)勢(shì)，以及錯(cuò)綜斑斕的音樂風(fēng)格多元化現(xiàn)時(shí)格局。它們是形成中國聲樂藝術(shù)不同演唱風(fēng)格多態(tài)化的濫觴源頭。因此，要真正了解中國聲樂音樂多態(tài)性的生成原因，就必須從它和它賴以生存的“土壤”的復(fù)雜關(guān)系著手。

（一）地理生態(tài)環(huán)境與音樂的多態(tài)分布

從自然地理環(huán)境看，不同空間地貌的自然地理環(huán)境是音樂種類分布、音樂風(fēng)格、音樂文化類型的依托。如文獻(xiàn)中的“東音”與“南音”，“北曲”與“南曲”，“吳歌”，“燕歌”，“楚調(diào)”，“蜀音”等不同地域、各種風(fēng)格音樂的表述；20世紀(jì)80年代以來，中國民族民間音樂關(guān)于“民歌色彩區(qū)”劃分的研究①苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分（上）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1985年，第1期，第26-33頁。，大河流域?qū)W的研究等，都是地理音樂方位及其地域性音樂風(fēng)格的認(rèn)知反映。

從流域?qū)W視域看，大河流域中分布著的若干大型水系，形成若干個(gè)水系流域音樂生態(tài)，不僅是聲樂演唱（民歌）的發(fā)育土壤，也是形成音樂多態(tài)化的傳播通道。黃河流域因從西到東跨越青藏、內(nèi)蒙古和黃土三大高原，地形地貌差異較大，使這一地區(qū)的音樂極為豐富而獨(dú)特，不僅孕育了“華夏正宗”的炎黃文明，同時(shí)也賦予了黃河流域音樂和文化濃厚的多元混血色彩。長江流域自西向東橫貫中國，多達(dá)上千條大小支流輻射南北，是少數(shù)民族數(shù)量最多的地區(qū)，形成了長江流域各民族獨(dú)特的多民族生態(tài)文化和音樂類型的多態(tài)化。而黑龍江水系與環(huán)境相適應(yīng)的漁獵，與長白山環(huán)境相適應(yīng)的狩獵和伐木，與草場(chǎng)相適應(yīng)的游牧與畜牧，以及與黑土地環(huán)境相適應(yīng)的農(nóng)耕等，皆為黑龍江流域各族民歌中最為常見的歌詞題材，體現(xiàn)出該流域傳統(tǒng)民歌中鮮明的地域性特征等。②何曉兵：《中國傳統(tǒng)民歌賞析》，北京：高等教育出版社，2021年，第248頁。

又如體現(xiàn)族群“多元雜糅”音樂風(fēng)格的湖南桑植民歌。那里是土家族、白族、苗族等28個(gè)少數(shù)民族長期雜居融合的地方。由于地理環(huán)境封閉，境內(nèi)山脈眾多，阻礙了人們的文化交流，塑造了桑植民歌獨(dú)有的地域性族群文化交融特性的音樂風(fēng)格，故在演唱技法、音樂風(fēng)格等都呈現(xiàn)出不同的“多元雜糅”的演唱特征。它既有別于毗鄰川東地區(qū)的漢族民歌風(fēng)格，也與同屬“南楚”之地的湘中和湘東民歌風(fēng)格差異顯著。

此外，不同自然地理環(huán)境和資源也常常造就不同音樂品種的物質(zhì)條件基礎(chǔ)和相應(yīng)的音樂風(fēng)格。譬如在民間生活中呈現(xiàn)的各種勞動(dòng)號(hào)子、秧歌、牧歌、茶歌、田歌、獵歌、漁歌等，既有在牧業(yè)勞動(dòng)中唱的擠奶歌、剪羊毛歌等，也有在農(nóng)業(yè)勞動(dòng)中唱的打場(chǎng)歌。還有我們最常見的、在野外自由抒發(fā)情感而演唱的山歌等，人們依據(jù)不同自然環(huán)境和資源，采用相應(yīng)的生產(chǎn)方式去進(jìn)行開發(fā)，便可創(chuàng)造出相應(yīng)的音樂類型，為音樂的多態(tài)性提供深厚的生存土壤。

（二）文化區(qū)生態(tài)環(huán)境與演唱風(fēng)格流變影響

從文化生態(tài)環(huán)境看，不同地域文化類型也是形成音樂多態(tài)化的直接因素。一方面，文化因歷史變遷使地域性的音樂風(fēng)格受到民族、民俗、語言等多方影響，另一方面，不同地區(qū)的音樂文化特質(zhì)，所呈現(xiàn)出的地域性音樂風(fēng)格特征、聲樂演唱特征、音樂形態(tài)特征也大不相同。

如青藏音樂文化區(qū)的“花兒”。由于受地域文化差異、傳唱人演唱方式和各民族傳統(tǒng)習(xí)俗不同影響，其在“原始傳唱—民間傳唱—專業(yè)傳唱”過程中的演唱差異，是形成“花兒”演唱風(fēng)格音韻流變以及音樂多態(tài)化的重要線索。

滇黔音樂文化區(qū)居住的云南漢族，由于與多個(gè)少數(shù)民族世代比鄰而居，相互之間文化交往頻繁，其民歌的互相借用和融合也比較顯著。《猜調(diào)》原本是世代居住于滇池周圍的彝族所創(chuàng)造和擁有的山歌，但當(dāng)漢族遷入之后，與彝族雜錯(cuò)而居、同耕共墾，彼此在文化上互相交流采借，遂使《猜調(diào)》在漢族中廣泛流行起來。③同注②，第173頁。這種音樂的遷入現(xiàn)象也可視為中國民族文化與地域文化形成音樂多態(tài)化、演唱流變的成因之一。

荊楚音樂文化區(qū)的“田歌”。它匯集了漢、湘、沅、贛等河湖密布、民生各異的湖湘文化群，形成了以“田歌”為代表的演唱風(fēng)格，其音樂形態(tài)多與勞作而歌的生活方式息息相關(guān)。何紀(jì)光演唱的高腔山歌《洞庭魚米鄉(xiāng)》就是“田歌”中的典型代表，其尖銳強(qiáng)勁的真假聲交替演唱，賦予了這首歌典型的地域性音樂特征。

吳越音樂文化區(qū)與古吳歌一脈相承的“對(duì)口山歌”，從音樂形態(tài)上看，這首慈溪曲調(diào)的來源，與迄今在整個(gè)杭嘉湖平原流行甚廣的古“吳歌”曲調(diào)“滴落生”有源流關(guān)系，也與江南小調(diào)《孟姜女》同屬一個(gè)民歌家族。這種“同宗變體”現(xiàn)象在各地域民歌中普遍存在，使我們通過地理環(huán)境、方言等因素追蹤演唱風(fēng)格的流變成為可能。

透過自然環(huán)境與人文生態(tài)對(duì)音樂多態(tài)性的分析，實(shí)質(zhì)上是對(duì)中國聲樂演唱風(fēng)格和體裁多元存在之特殊衍變規(guī)律的認(rèn)識(shí)，也是對(duì)中國聲樂藝術(shù)發(fā)展資源與路向的把握。音樂與外部環(huán)境相互作用所表現(xiàn)出的民族特色、地方特色，構(gòu)成了音樂的“風(fēng)格特質(zhì)”。與特定的人文內(nèi)容、情感、功能和效用指向，則構(gòu)成了音樂的“文化屬性特質(zhì)”。因此，運(yùn)用中國音樂地理學(xué)的研究方法，以繼承和弘揚(yáng)我國音樂文化遺產(chǎn)為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合歷史文化與地域文化，對(duì)演唱語言、演唱風(fēng)格、音樂價(jià)值觀等多態(tài)性音樂特征做探究性研究，也是中國聲樂理論研究非常重要的方法和指向。

三、聲樂藝術(shù)的演唱多元性

正如前文所述，中國由于自然生態(tài)多樣、文化歷史悠久、民族群落眾多、社會(huì)構(gòu)成復(fù)雜等地理環(huán)境和人文傳統(tǒng)諸方面因素的作用，使得中國聲樂藝術(shù)的風(fēng)格種類與作品數(shù)量都極其龐雜，由此構(gòu)成了一個(gè)內(nèi)涵極為豐富的中國聲樂藝術(shù)資源庫，為聲樂演唱風(fēng)格的多元性提供了源泉。也正因此，中國聲樂藝術(shù)在發(fā)聲技術(shù)、演唱風(fēng)格、審美習(xí)慣與接受方式上，均與世界其他文化體系中的同類藝術(shù)，存在程度不同的差異。在當(dāng)今文化視域下，中國聲樂主要以“美聲唱法”“民族唱法”“通俗唱法”“原生態(tài)唱法”等多元演唱風(fēng)格為主，這是中國56個(gè)民族文化多樣性決定的，也是現(xiàn)代審美以多元融合的豐富性改變單一演唱風(fēng)格的發(fā)展趨勢(shì)。

（一）中華民族多元一體格局下的演唱多元性

每一種唱法都是一種演唱風(fēng)格，每一個(gè)民族都有自己的民族特色和演唱風(fēng)格，每一位歌唱家都以獨(dú)特的演唱風(fēng)格作為標(biāo)志。這些都是演唱多元化的源泉。

這里以2004年中央電視臺(tái)“西部民歌電視大賽”窺斑見豹。該賽以原生態(tài)民間音樂的傳播為宗旨，參加大賽的1,300多名歌手來自44個(gè)民族，他們所演唱的歌曲除部分依據(jù)民歌改編之外，大多來自本民族文化的世代創(chuàng)造和傳承。因此，他們的演唱無論從內(nèi)容、風(fēng)格到演唱（表演）形態(tài)都呈現(xiàn)出極其多元化的面貌，完全可以用“百花齊放，瑰麗多彩”來形容。而這些來自高山曠野的自然之聲，猶如一次中國傳統(tǒng)民間音樂文化的“考古”大發(fā)現(xiàn)，除蒙古族“呼麥”、長調(diào)“諾古拉”、藏族的“縝固”和云南獨(dú)特的“海菜腔”等這些已為大眾所熟知的特色性演唱風(fēng)格外，四川藏族的多聲都民歌，哈尼族八聲部合唱，傈僳族、水族、苗族的大歌等都是第一次在國家級(jí)電視媒體上呈現(xiàn)，讓觀眾對(duì)中國多民族文化和演唱藝術(shù)，第一次有了直面而真實(shí)的新認(rèn)識(shí)。④何曉兵：《從中心到相對(duì)—電視音樂傳播價(jià)值論》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007年，第174頁。由于他們皆來自非職業(yè)的民間歌手，其用本民族語言演唱及沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練和視聽技術(shù)包裝的歌聲，均呈現(xiàn)出鮮活各異的藝術(shù)魅力和各民族風(fēng)格迥異的演唱個(gè)性。正如來自云南高昂、有大山“海豚音”之稱的彝族《挑水調(diào)》就透射出濃郁的“滇美”和“滇味”，這是美聲唱法和民族唱法都沒能做到的。這也說明中華民族“多元一體”是中國聲樂演唱風(fēng)格多元化來源的真正緣由。

（二）演唱風(fēng)格原創(chuàng)性的多向來源

演唱風(fēng)格展現(xiàn)了演唱者聲音存在的獨(dú)特價(jià)值，體現(xiàn)的是演唱者的文化內(nèi)涵和聲音的獨(dú)特性。它是歌唱家二度創(chuàng)作的核心，也是用來描述演唱細(xì)節(jié)的形態(tài)，它揭示了歌唱家的創(chuàng)造性和演唱風(fēng)格的差異性，以此來區(qū)分個(gè)人演唱中所表現(xiàn)出來的風(fēng)格原創(chuàng)性。

胡松華的《贊歌》之所以獨(dú)具一格，是他在演唱上采用了美聲技法的氣息支點(diǎn)和高位混合共鳴與蒙古族長調(diào)傳統(tǒng)唱法中的獨(dú)特吐納功夫相結(jié)合，同時(shí)運(yùn)用蒙古族獨(dú)有的裝飾性“諾古拉”演唱技法的結(jié)果。他通過蒙古族語言下巴松弛、靈活顫動(dòng)的發(fā)聲方法，保持了蒙古族長調(diào)的傳統(tǒng)風(fēng)格韻味，使得這種頗具個(gè)性化的聲音獲得一種基于形態(tài)風(fēng)格和感情表達(dá)的合理性，從而創(chuàng)造了自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格，突出了風(fēng)格的原創(chuàng)性。才旦卓瑪對(duì)藏族民歌“縝固”技巧的運(yùn)用，也是聲音在喉部作形的結(jié)果，即在演唱重復(fù)音的基礎(chǔ)上，采用下二度和三度彈跳及聲帶擺動(dòng)幅度較大的做法，使聲音似斷非斷、斷中有連，增添其旋律鮮活的動(dòng)態(tài)效果。她通過延長音在過渡音中改變音色、增強(qiáng)音色的對(duì)比變化，尤其在真假聲交替和喇音（破裂音）技巧運(yùn)用中，使聲音產(chǎn)生忽遠(yuǎn)忽近、若隱若現(xiàn)的藝術(shù)效果，是才旦卓瑪對(duì)藏民歌審美的行腔要求和二度創(chuàng)作中對(duì)演唱風(fēng)格獨(dú)特選擇的結(jié)果。如代表作《北京的金山上》的演唱就如此。（見譜例1）

譜例1 才旦卓瑪演唱《北京的金山上》片段

才旦卓瑪演唱的“縝固”氣息有控制，喉部相對(duì)穩(wěn)定而又靈活松弛，即便是喉嚨微微緊縮但又不擠卡，聲音在喉部上顎至鼻腔、眉心間充分振動(dòng)，給人以清脆、高昂的頭聲之感，體現(xiàn)了藏族民歌在行腔技巧和音色風(fēng)格上的特征和獨(dú)有的原創(chuàng)演唱風(fēng)格。

（三）演唱特點(diǎn)個(gè)性化差異的自覺選擇

演唱特征主要指發(fā)聲、用氣、咬字、語氣、共鳴、韻腔、裝飾音等演唱形態(tài)的具體運(yùn)用，它通過細(xì)化的演唱特點(diǎn)，詮釋各具特色的演唱過程，做到曲曲有別、音音各異。李雙江“金子一般的高音”⑤李詩原：《金子般的聲音，火一樣的激情—記男高音歌唱家李雙江》，《人民音樂》，2009年，第10期，第9-13頁。之所以輝煌，是他善于運(yùn)用口腔中牙齒、雙唇、舌、軟腭、硬腭、咽壁等靈敏的組織與各個(gè)共鳴腔體共同協(xié)作的結(jié)果。他在演唱中清晰的語言和熱情的感情表達(dá)，是通過口咽腔發(fā)聲技術(shù)在極迅速的瞬息變化中來完成的，因此，熟練掌握口咽腔的功能和調(diào)節(jié)歌唱共鳴的作用，是他獲得金屬般高音的法寶。姜嘉鏘的演唱?jiǎng)t講究流動(dòng)的變化之美，在對(duì)他的采訪中，他多次提及“搖”與“二次打開”的概念。他獨(dú)創(chuàng)的“搖”，表現(xiàn)為強(qiáng)有力的氣息支撐與控制下的有意識(shí)地聲音收放，通過氣息振動(dòng)聲帶產(chǎn)生真假聲規(guī)律交替，從而形成“搖”的余音效果，以渲染歌曲的情緒表達(dá)與意境營造。如他在《楓橋夜泊》中的“搖唱”處理就堪稱經(jīng)典，其細(xì)節(jié)處理主要集中在每個(gè)樂句的尾字“天”“眠”“寺”“船”上，將韻母“ian”再次韻開二度半音做兩次“搖唱”處理，使聲音在強(qiáng)有力的氣息控制下收放自如，在氣息振動(dòng)的聲帶上形成真假聲規(guī)律交替，并在情感的作用下形成“搖”的余音效果，產(chǎn)生空靈美感，以渲染歌曲的情緒表達(dá)與意境營造。所謂“二次打開”概念也是基于他多年的演唱經(jīng)驗(yàn)，以及他一直提倡的重視漢語言在演唱過程中動(dòng)態(tài)變化的理念之上的。他強(qiáng)調(diào)“韻”本身就是一種變化著的形態(tài)，即在行腔當(dāng)中，由于字韻的變化而將韻母“二次”打開，以此來獲得更加圓潤、立體的聲音。其常見作法有將“ei、ui、ou”韻母和后鼻音“ang、eng、ing”韻母歸韻時(shí)，就需要“二次”打開技術(shù)來幫助韻尾歸攏，使聲音變活。如他演唱的《春曉》中“夜來風(fēng)雨聲”的“聲”字后鼻音歸韻處理便是如此。（見譜例2）

譜例2 姜嘉鏘演唱《春曉》片段

李雙江善于“有語感地歌唱”，注重通過發(fā)聲技術(shù)解決語言問題。姜嘉鏘則肯于探幽索隱，重視從古詩詞的意境、虛實(shí)，聲腔、韻味、起落、慎密、含蓄、細(xì)致等詩詞屬性追求聲音的個(gè)性差異。這些演唱細(xì)節(jié)彰顯了歌唱家們個(gè)人的性格、氣質(zhì)、修養(yǎng)和審美觀念，也詮釋了真正具有獨(dú)立個(gè)性的歌唱家，一定是一位風(fēng)格大家。

總之，中國聲樂多維狀態(tài)下的多種演唱風(fēng)格，皆源自中國多民族與華夏文化的豐富，失去了這些文化土壤的滋潤，必將導(dǎo)致演唱風(fēng)格單調(diào)化和文化內(nèi)涵的單薄化。因此，承認(rèn)不同民族文化相對(duì)的價(jià)值觀，是中國聲樂和世界音樂風(fēng)格多元化健康發(fā)展的前提。今天，中國舞臺(tái)多元演唱風(fēng)格層出不窮，如何在相互協(xié)調(diào)和碰撞中去挖掘各自的優(yōu)勢(shì)和特色，如何在保持民族特色和民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上去創(chuàng)作，都值得我們?nèi)ド钏?。這也提醒我們，對(duì)中國聲樂多元化演唱風(fēng)格的研究，必將是當(dāng)代中國聲樂非常重要的課題，它是中國聲樂理論構(gòu)建最廣泛的基礎(chǔ)。

四、中國聲樂的交融性

眾所周知，國際上意、德、法、俄四大聲樂學(xué)派中有一個(gè)共同特點(diǎn)，即它們的發(fā)聲方法和對(duì)聲音的藝術(shù)規(guī)格與審美要求是相對(duì)統(tǒng)一的。而中國聲樂因擁有56個(gè)民族、960萬平方公里廣袤地域及豐富多彩的各民族文化，其聲樂本身就是多元化和多樣性的，這就決定了中國聲樂必須具有包容性和交融性。包容性體現(xiàn)在對(duì)外來聲樂文化的接納兼容和求同存異，交融性表現(xiàn)為對(duì)交流與融合的雙重互交，是融合之后的藝術(shù)升華。

（一）中西交融

新文科視域下，對(duì)中國聲樂的演唱形態(tài)、審美格局及歌唱意識(shí)進(jìn)行分析，應(yīng)始終堅(jiān)持立足于中西兩條路徑并軌發(fā)展，這是當(dāng)代中國聲樂交融性的客觀體現(xiàn)。在中國聲樂發(fā)展中，一是學(xué)習(xí)“他者”經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)西方聲樂發(fā)展的方法，尋其范式，探其源流，乘其發(fā)展之巨輪，尋中國聲樂發(fā)展之路；二是立足“自我”實(shí)踐，始終堅(jiān)持以中國文化為內(nèi)核，堅(jiān)持繼承與發(fā)揚(yáng)中國聲樂之精華，探索如何將美聲技法與中國風(fēng)格相融合、中西方唱法與語言相融合、中西方聲音審美與文化內(nèi)涵相融合，從而形成具有中國文化烙印及特征的，具有“中國范式”的、中西交融的中國聲樂發(fā)展途徑。

1.深化歌唱語言與演唱技法的辯證融合

以語言為突破口，強(qiáng)調(diào)中西技法與語言間的融合，以西方聲樂演唱技法為“工具”，靈活運(yùn)用語言、語音、語調(diào)所固有的音腔、音韻，調(diào)整技術(shù)、技法，頌中國聲樂，是中國聲樂百年發(fā)展中一直關(guān)注的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。近年來，中西聲樂在保持美聲唱法藝術(shù)規(guī)格與審美特征的純正性上，加強(qiáng)歌唱狀態(tài)下字聲統(tǒng)一的咬字行腔技術(shù)，在竭盡處理好技術(shù)與語言這一矛盾的辯證關(guān)系中取得了重大突破。如在2019年度卡迪夫國際聲樂大賽中，中國選手雷明杰以一首中國藝術(shù)歌曲《在水一方》獲得藝術(shù)歌曲大獎(jiǎng)，說明中國人嘗試突破聲腔特征、語言風(fēng)格，這是中國人突破語言障礙，將西方發(fā)聲技法與中國演唱形態(tài)相融合的成功案例。這不僅加快了中國聲樂邁向國際化的步伐，也佐證了依據(jù)作品語言，合理選擇演唱技法，在統(tǒng)一的共鳴腔體中，靈活調(diào)動(dòng)字與腔的關(guān)系，展現(xiàn)作品風(fēng)格，呈現(xiàn)作品特性，是尋找中西聲樂之間以語言為核心的技術(shù)交匯點(diǎn)。

2.注重西方技法與演唱風(fēng)格的融合

中國聲樂與西方聲樂的交融性還體現(xiàn)在演唱風(fēng)格與演唱技巧的交融。如歌劇《白毛女》是植根于中國傳統(tǒng)聲樂、中國戲曲而衍生出的具有中國戲歌唱法的民族歌劇，它在創(chuàng)作形式上雖借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作形式，但在演唱風(fēng)格卻緊密圍繞民族性演唱技巧展開，以口腔共鳴和真聲為主，注重氣聲結(jié)合及根據(jù)唱段情感表述采用不同的運(yùn)氣方法，講究咬字吐字的“字正腔圓”。它創(chuàng)造性地采用了拖腔、哭腔、滑音、漱音、波音等演唱手法，產(chǎn)生了強(qiáng)有力的聲音效果和戲劇渲染效果，具有其他歌劇所不能替代的民族性歌劇演唱風(fēng)格。而《原野》作為中國西體式歌劇，在其表演、演唱技巧上都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)聲樂迥然不同的表現(xiàn)手法?！对啊返难莩蚱屏斯逃械膫鹘y(tǒng)聲樂審美，雖劇情以中國故事為主線，但以西方技法為主要支撐，音色與《白毛女》歌劇所要求的明亮有所區(qū)別，對(duì)于聲音的圓潤、氣息的連貫，以及共鳴腔體的統(tǒng)一性有著更高的要求。同時(shí)，在歌劇語言的演唱上，也融合性地采用了適合中國語言的咬字方式，即便是在西方統(tǒng)一的聲樂技巧下，也能賦予中國聲樂特征，以中國聲音訴說中國故事。

3.中西方聲音審美與文化內(nèi)涵的融合

中西方聲樂文化起源各異。西方聲樂的文化內(nèi)核多為宗教或神話故事，故更注重歌唱的呼吸與共鳴、聲音的流暢與靈活等藝術(shù)表現(xiàn)方面，以“聲音優(yōu)美”為標(biāo)準(zhǔn)是西方聲樂藝術(shù)審美的首要標(biāo)準(zhǔn)。而中國的聲樂自古發(fā)展是詩歌同源，其發(fā)展與傳承離不開“文人說樂”，所追求的聲律美及強(qiáng)化“字詞”在中國聲樂藝術(shù)審美中具有重要地位。因此，相較于西方在技術(shù)審美上對(duì)于歌唱呼吸共鳴、氣息流暢、音色音韻的審美而言，中國聲樂對(duì)于字詞之音韻有著更多的關(guān)注與技法研究。古人云：學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。⑥杜書瀛譯注：《李漁·閑情偶寄（上）》，北京：中華書局，2014年，第228頁。這是中西方聲樂在演唱聲音審美與音樂內(nèi)涵方面的差異。隨著西方技術(shù)的逐漸引入，中國聲樂也已從重字輕聲的局面逐步改善，將中國傳統(tǒng)聲樂中的字詞音律之美與西方聲樂中的聲韻、呼吸、共鳴等技法相結(jié)合，形成了講究旋律流暢、聲韻圓潤柔美、咬字吐詞清晰的演唱方式。

在中西兩方聲樂演唱審美的交融性中，以中國音樂文化、中國故事、中國歷史為主題的音樂也越來越多地被西方所接納。普契尼的《圖蘭朵》引用了中國音樂元素“茉莉花”，講述了一個(gè)西方人想象中的中國傳奇故事。作品中多次運(yùn)用東方旋律、東方樂器，成為西方歌劇創(chuàng)作中一次劃入時(shí)代的記憶，也是中西方歌劇歷史上最為成功的一次音樂交融，至今在中國的舞臺(tái)上常演不衰。歌劇《紅樓夢(mèng)》2016年在舊金山歌劇院首演，2022年夏天復(fù)演，該劇邀請(qǐng)了中國青年歌唱家石倚潔、張玫瑰、吳虹霓等參演，讓中國人站在西方的舞臺(tái)上，通過中西技術(shù)和文化交融，向世界展示中國聲樂的發(fā)展。2017年，著名女高音歌唱家狄安娜·達(dá)姆嬈在其亞洲巡回音樂會(huì)北京國家大劇院專場(chǎng)中，以一首《我住長江頭》讓全場(chǎng)點(diǎn)燃文化的共鳴與音樂的共情，這也是西方歌者達(dá)姆嬈，在西方演唱技法的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)并模仿漢語言的咬字吐詞方式，以西方聲樂技法傳遞中國聲樂審美交融所得到的共鳴。

（二）雅俗并舉

隨著世界文化格局變化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢(shì)的影響及西方音樂劇、爵士、搖滾等音樂文化的不斷進(jìn)入，中國聲樂已突破審美局限、技法局限和文化界限，從“大雅之堂”走向更多的創(chuàng)新之路，形成中國聲樂傳統(tǒng)文化內(nèi)核與現(xiàn)代多元藝術(shù)創(chuàng)造的交融。出現(xiàn)了中國通俗音樂與當(dāng)今的“雅樂”（主流音樂民族、美聲）及美通、民通等多種不同演唱特點(diǎn)的“混搭”演繹，使音樂舞臺(tái)上更多地體現(xiàn)出中國聲樂多元并存的交匯趨勢(shì)，引領(lǐng)了新時(shí)代演唱風(fēng)格融合的潮流。例如由譚晶演唱的《康美之戀》《在那東山頂上》，雷佳演唱的電視電影插曲《人世間》，王莉演唱的《胡琴對(duì)我說》，姚貝娜演唱的《紅顏劫》《菩薩蠻》等。這些歌者均經(jīng)學(xué)院派聲樂教育成材，但在其職業(yè)發(fā)展過程中，并非局限于單一的演唱風(fēng)格，注重部分演唱作品與演唱風(fēng)格跟通俗音樂的結(jié)合，為個(gè)人的演唱獲取了更多的受眾，也培養(yǎng)了更多元化的演唱形態(tài)。

此外，在《國家寶藏》大型文化宣傳節(jié)目中，雷佳與吳牧野共同演唱了《帛畫魂》《夢(mèng)回唐卡》《仙才嘆》《伏羲女媧圖》《人間樂》等，這些作品用西方作曲技法創(chuàng)作而成，在演唱上與通俗音樂、民族音樂相結(jié)合，闡述了中國典藏文化內(nèi)涵與深刻的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，以國家主流演唱歌手的演唱技術(shù)、雅俗結(jié)合的演唱形態(tài)和易于接受的音樂風(fēng)格，得到了更多聽眾的青睞，達(dá)到了傳播中國聲樂、中國文化內(nèi)涵的目的。

總之，中國聲樂的交融性，于內(nèi)是在古今范疇內(nèi)對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化的吸收、傳承與發(fā)揚(yáng)，于外是對(duì)中西多種演唱形態(tài)、技巧、創(chuàng)作方式的不斷融合，在音樂審美特征上，則是對(duì)雅俗音樂審美的有利趨避、對(duì)音樂演唱技術(shù)的不斷完善，以此繼承與完善當(dāng)代中國聲樂的多元演唱風(fēng)格，不斷探索中國聲樂藝術(shù)跨界、交融、創(chuàng)新、認(rèn)知的新階段，為當(dāng)代中國聲樂發(fā)展提供了更多的創(chuàng)新點(diǎn)，是中國聲樂理論研究的重要目標(biāo)。因此，將中國聲樂的交融性納入中國聲樂研究的內(nèi)容之中，對(duì)中國聲樂理論研究與實(shí)踐的引領(lǐng)具有重要意義。

結(jié) 語

當(dāng)代中國聲樂的發(fā)展，必需手握理論與實(shí)踐的雙重利刃，在學(xué)理研究上，需守住專業(yè)藝術(shù)院校及藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)的主要陣地，而在從理論至實(shí)踐的傳承進(jìn)程中，學(xué)院化教育則是總靶場(chǎng)。因此，對(duì)于中國聲樂的建構(gòu)與發(fā)展，我們首先應(yīng)立足于當(dāng)代中國聲樂理論的“四性”分層研究，同時(shí)有將其延伸至當(dāng)代中國高校聲樂教育實(shí)踐研究的能力，即運(yùn)用新文科視閾進(jìn)行跨學(xué)科研究平臺(tái)的能力；運(yùn)用教學(xué)手段提升聲樂教學(xué)實(shí)踐的能力；運(yùn)用教學(xué)素材提升聲樂演唱技能與音樂文化審美內(nèi)涵的能力。值得一提的是，本次的中國音樂學(xué)院中國樂派“8+1、思政+X”課程體系建設(shè)，即是在運(yùn)用新文科視閾，充分考慮中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)、西方聲樂藝術(shù)、中國特色的當(dāng)代聲樂藝術(shù)之審美交融、文化交融、技法交融，構(gòu)建符合中國語言特征、演唱特征與音樂多態(tài)性特征的一次理論與實(shí)踐共建。該課程在尊重中國聲樂教育實(shí)情的基礎(chǔ)上，保留個(gè)性化教育的根本，最大程度地提高了聲樂教育的標(biāo)準(zhǔn)，平衡了學(xué)術(shù)科研、藝術(shù)教育、學(xué)科發(fā)展、藝術(shù)實(shí)踐等多個(gè)方面，充分考慮各類高校對(duì)此標(biāo)準(zhǔn)的適用性，避免“一刀切”弊端。此外，通過整合教學(xué)素材與內(nèi)容、規(guī)定教學(xué)手段與目標(biāo)、完善教學(xué)考核方式與平臺(tái)，形成符合當(dāng)代中國聲樂特征，適應(yīng)中國聲樂教育發(fā)展目標(biāo)，切合中國聲樂教育文化內(nèi)涵的標(biāo)準(zhǔn)，為當(dāng)代中國聲樂教育做出重要貢獻(xiàn)！

綜上，新文科視域下當(dāng)代中國聲樂理論性分層建構(gòu)，應(yīng)注重知識(shí)性、學(xué)理性和學(xué)術(shù)性，關(guān)切并體現(xiàn)當(dāng)代聲樂演唱與傳承的價(jià)值性與思想性，關(guān)注向教學(xué)層面的傳播與實(shí)踐，明晰中國聲樂的文化內(nèi)涵、審美內(nèi)涵、技術(shù)內(nèi)涵，并最終在新文科視域下，秉持文化自信與自強(qiáng)的信念，走向中國話語體系為主導(dǎo)的新時(shí)代！