心靈有罪與人的反抗

付子琪

摘 要：悲劇自古希臘起就具有極其重要的地位，但隨著神話的褪色、英雄的消亡，許多美學(xué)家便高呼“悲劇已死”。雷蒙·威廉斯以馬克思主義文化觀為指導(dǎo)，以新的社會(huì)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)為根據(jù)，在“悲劇已死”的一片喧嘩中提出革命悲劇觀。在他看來，現(xiàn)代社會(huì)不斷重演無序狀態(tài)，但摧毀無序的虛假革命又帶來人間慘劇?，F(xiàn)代悲劇作家的任務(wù)就是通過戲劇創(chuàng)作展示這一苦難，其中體現(xiàn)的對(duì)苦難的反抗精神也契合了古代悲劇慣例。威廉斯的悲劇觀立足于對(duì)古代悲劇“心靈有罪”慣例的悖離，但又沒有徹底逃離。

關(guān)鍵詞：雷蒙·威廉斯 革命悲劇 苦難 反抗

一、威廉斯的革命悲劇觀

（一）對(duì)“悲劇已死”的辯駁

從古希臘到現(xiàn)代，美學(xué)家們一直沿著“悲劇的意義何在”這樣一條內(nèi)在理路探究悲劇。因此悲劇中包含許多西方話語，如凈化、恐懼、崇高、理性等。經(jīng)過悲劇創(chuàng)作者和悲劇理論家的共同努力，悲劇擁有了一個(gè)完整的理論譜系，是西方思想中的一個(gè)重要范式。但以斯坦納《悲劇之死》的出版為代表，戲劇界掀起了一股“悲劇已死”的浪潮?！盁o論如何，如若人類處于碎片狀態(tài)，那么它們甚至不足以是一致的，成為悲劇意義的承載者。”［1］現(xiàn)代資本主義過度逐利的本質(zhì)導(dǎo)致人的異化，因此雖然現(xiàn)代人有了更多悲劇意識(shí)，卻消亡了悲劇精神。斯坦納的觀點(diǎn)得到眾多擁護(hù)，而威廉斯創(chuàng)作的《現(xiàn)代悲劇》則是對(duì)《悲劇之死》的編碼式反駁。

威廉斯的悲劇觀主要出現(xiàn)在《現(xiàn)代悲劇》這一著述中。在《現(xiàn)代悲劇》中，首先，威廉斯厘清了悲劇觀念和悲劇經(jīng)驗(yàn)之間的區(qū)別，明確了現(xiàn)代悲劇與古代悲劇在“情感結(jié)構(gòu)”上的不同，提出了兩個(gè)關(guān)鍵詞“革命”與“自由主義”。其次，威廉斯運(yùn)用自己的悲劇觀念分析現(xiàn)代悲劇作品，對(duì)現(xiàn)代重要悲劇作品進(jìn)行分類，進(jìn)一步闡釋自己的悲劇觀。

在馬克思看來，文藝產(chǎn)生并服務(wù)于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！八囆g(shù)取決于產(chǎn)生藝術(shù)的社會(huì)的性質(zhì)”［2］，威廉斯在《文化與社會(huì)》中也引用莫里斯的話來說明藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。時(shí)代的車輪使古希臘的神話和公眾生活都離我們而去，產(chǎn)生于那一時(shí)代的悲劇消亡在現(xiàn)代社會(huì)似乎是難以避免的。但正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中樂觀地談到，新的時(shí)代一定會(huì)產(chǎn)生新的藝術(shù)，我們的時(shí)代也產(chǎn)生了新的悲劇，即現(xiàn)代悲劇?！氨瘎≈a(chǎn)生主要正在于個(gè)人與社會(huì)力量抗?fàn)幹械臒o能為力?！保?］只要有限的人還在對(duì)抗必然的無限，悲劇就不可能滅亡。

（二）革命悲劇的提出

現(xiàn)代社會(huì)，悲劇的概念泛化開來，現(xiàn)實(shí)生活中的慘況也往往借用悲劇來描述，悲劇進(jìn)入了社會(huì)。斯坦納認(rèn)為，偶然事件缺乏悲劇意義，日常生活也應(yīng)該被排除在悲劇的范圍之外。但威廉斯卻強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的聯(lián)系，他立足于自己的文化唯物主義立場，首先提出了“自由主義悲劇”。依浪漫主義傳統(tǒng)，現(xiàn)代社會(huì)越來越強(qiáng)調(diào)人與人之間的個(gè)體差異及人自身的獨(dú)特性，但代價(jià)是要接受越來越多的“異化”和隔閡。“人既處在自己能力的巔峰，也面臨自己力量的極限。他的理想遠(yuǎn)大，卻遭受挫折?！保?］如易卜生筆下的娜拉，在認(rèn)識(shí)到自己信仰的浪漫主義愛情觀破裂之后，毅然出走，但這出走是否可以改變什么？在魯迅看來是不能的。娜拉式的現(xiàn)代精神現(xiàn)狀使得威廉斯對(duì)自由主義悲劇失望進(jìn)而轉(zhuǎn)向革命悲劇。

威廉斯認(rèn)為悲劇現(xiàn)有理論與早期產(chǎn)生悲劇作品的真實(shí)社會(huì)早已割裂開來，現(xiàn)有理論沒有看到，在古希臘社會(huì)，悲劇的意義在于整個(gè)社會(huì)集體性經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)。加之，現(xiàn)代人“想當(dāng)然地認(rèn)為現(xiàn)代悲劇無需涉及我們生活在其中的戰(zhàn)爭和革命這樣的深層社會(huì)危機(jī)”［5］。古代悲劇的材料是希臘神話，神話體現(xiàn)的是古希臘人對(duì)世界的認(rèn)知與當(dāng)時(shí)的倫理教化現(xiàn)實(shí)。啟蒙運(yùn)動(dòng)下無限強(qiáng)調(diào)個(gè)體的現(xiàn)代社會(huì)則需要作家通過個(gè)人的認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)作詩人自己的神話。威廉斯的革命悲劇觀就是將現(xiàn)代社會(huì)的虛偽革命作為現(xiàn)代悲劇創(chuàng)作的新材料，虛偽的革命以對(duì)抗無序的名義殺害同胞，這本身就是最慘烈的悲劇。因此威廉斯“主張從悲劇經(jīng)驗(yàn)出發(fā)理解革命”，認(rèn)為悲劇的“當(dāng)代典型形態(tài)是‘革命悲劇”。［6］

革命的內(nèi)涵是“在對(duì)資本主義生產(chǎn)方式及其相關(guān)意識(shí)形態(tài)造成的普遍生存痛苦深刻認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)的基礎(chǔ)上而爆發(fā)的徹底的變革現(xiàn)實(shí)制度的理想愿望”［7］。當(dāng)資本主義世界危機(jī)一次次爆發(fā)，資本主義生產(chǎn)方式對(duì)人的剝削越來越明目張膽時(shí)，革命有利于鏟除這種無序狀態(tài)，但革命又免不了流血和犧牲，這似乎是一種二律背反的解決方案。慣于“凝視生活”的悲劇創(chuàng)作者們，懷著自由人本主義情懷對(duì)現(xiàn)實(shí)革命做出的深刻反省，這就是威廉斯的革命悲劇。

二、苦難與反抗

（一）人間苦難：古代悲劇和現(xiàn)代悲劇的永恒內(nèi)涵

我們處在古代悲劇及其悲劇理論的“影響的焦慮”之下，似乎總不能創(chuàng)作出偉大的作品和深刻的真理。殊不知，古代悲劇和現(xiàn)代悲劇蘊(yùn)含的本質(zhì)是同樣的東西。

古希臘地處貧瘠之地，正因如此，古希臘人過上了物質(zhì)上單純、精神上偉大的生活，以致丹納認(rèn)為：“他們的才氣素來超過骨氣?！保?］從泰勒斯到畢達(dá)哥拉斯再到赫拉克特利，一群人都在追問世界的本源是什么？物質(zhì)匱乏、不斷思考卻又沒有確切結(jié)果后，因?yàn)榭床坏饺松目嚯y究竟來自何處，只得將其歸因于超自然的神秘力量，于是神話繼之悲劇誕生。俄狄浦斯王逃不了殺父娶母的命運(yùn)，伊菲革涅亞擺脫不了被獻(xiàn)祭的遭遇，安提戈涅違背城邦法律埋葬哥哥而與未婚夫共亡的慘況，都讓觀眾看到必然性對(duì)人的捉弄。人似乎被神秘必然性所支配。

根據(jù)亞里士多德的觀點(diǎn)，悲劇“從酒神頌的臨時(shí)口占發(fā)展出來”［9］，悲劇似來源于酒神祭祀。因?yàn)橛袑?duì)未知世界的恐懼，才會(huì)有對(duì)神的祭祀，以將其作為心靈寄托。尼采認(rèn)為，“藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的”［10］。酒神狄奧尼索斯在希臘神話中自出生就歷經(jīng)坎坷，顛沛流離，是苦難的存在。悲劇中的酒神精神除了代表一種藝術(shù)狂歡，也是悲劇中的一種苦難因素的存在?！氨瘎〉囊馑际恰窖蛑?，不過也許最好將其翻譯成‘替罪羊之歌?！保?1］

伊格爾頓看到了悲劇人物的一個(gè)共同的“替罪羊”屬性，就像拿動(dòng)物來獻(xiàn)祭一樣，動(dòng)物本身并沒有作惡，卻成為人的邪惡的載體，把它們獻(xiàn)祭給神，人就能被凈化。不論是酒神還是“替罪羊”，悲劇自起源時(shí)就飽含著人對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的反思。

在現(xiàn)代悲劇中，目之所及之處也都是對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的表現(xiàn)，“人間苦難是穿越時(shí)空的悲劇主題”［12］。易卜生的《群鬼》《玩偶之家》展現(xiàn)了現(xiàn)代家庭中遺傳因素的可怖以及虛偽愛情關(guān)系的脆弱，米勒的《推銷員之死》展現(xiàn)了虛幻“美國夢”對(duì)小人物的戕害，布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》展示了戰(zhàn)爭之下人的麻木與苦難。威廉斯之所以提出革命悲劇，正是因?yàn)楦锩菍?duì)現(xiàn)代人苦難的集中體現(xiàn)。

（二）反抗苦難：古代悲劇和現(xiàn)代悲劇的終極目標(biāo)

悲劇誕生之后，無數(shù)人追問悲劇的意義何在？因?yàn)樗憩F(xiàn)的不是闔家歡樂，賞心樂事，而是可怖的復(fù)仇、暗殺以及死亡，為何人在看悲慘新聞時(shí)不能得到快感，但在觀看悲劇時(shí)卻能有快感產(chǎn)生呢？亞里士多德將道德引入悲劇欣賞中，將悲劇主人公限定為“比我們今天的人更好的人”，悲劇往往借觀眾在看到好人受難時(shí)被激起的“憐憫和恐懼之情”來“凈化”這些情緒。雖然目前對(duì)“凈化”的理解還未達(dá)到統(tǒng)一，但在此之后，從道德角度解讀悲劇成為一個(gè)重要切入點(diǎn)，甚至“詩學(xué)正義”的重要性在某些程度上超越了悲劇最本質(zhì)的審美屬性。正如黑格爾所強(qiáng)調(diào)的悲劇中的“永恒正義”，認(rèn)為觀眾看到“正義”就能獲得快感。這樣的看法似乎只適合于那些表現(xiàn)了宗教道德觀的悲劇作品，因?yàn)樵诠畔ＥD作品中并沒有絕對(duì)意義的“好人”與“正義”。阿伽門農(nóng)違背神旨和救下女兒，到底算不算正義？不敬阿佛洛狄忒的希波呂托斯的慘死和正義與道德有什么關(guān)系呢？叔本華又從自己的悲觀哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為悲劇最終要表現(xiàn)的是生存的無意義，但沒有人會(huì)在看完一出悲劇后就立即去死，畢竟于人而言，“最痛苦的事是立即去死”。悲劇畢竟是虛構(gòu)的，與人的生活有距離，即使它的終極價(jià)值觀是人存在本身的罪過，但它一旦被演員、音樂、服裝等結(jié)構(gòu)出來，就會(huì)給人帶來精神愉快，得到精神解脫。正如在盧梭眼里，劇院是可以讓人玩得開心的娛樂之地。不管是強(qiáng)調(diào)道德功能，還是強(qiáng)調(diào)娛樂功能，都只是看到了悲劇的一個(gè)方面。

總結(jié)上述哲學(xué)家的觀點(diǎn)，雖各述不同，但總體上認(rèn)為悲劇體現(xiàn)的還是人對(duì)必然性的一種必然失敗的反抗。朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》中引用了斯馬特的“悲劇全在于對(duì)災(zāi)難的反抗”來回答“一部偉大的悲劇不僅需要表現(xiàn)巨大的痛苦。還需要什么呢？”［13］在威廉斯的革命悲劇觀中，雖未明寫反抗，但處處不離反抗。畢竟革命本身就是對(duì)社會(huì)失序狀況的一種反抗。他也援引“反抗”一詞來概述加繆和薩特的創(chuàng)作。

威廉斯認(rèn)為現(xiàn)有的社會(huì)制度以平穩(wěn)運(yùn)行的狀態(tài)掩蓋著“暴力與無序”，深受這些無序迫害的人必須站起來革命。但革命免不了流血和犧牲，因?yàn)楦锩南麡O方面包含的往往是暴力、無序、邪惡與苦難。在革命過程中，革命者往往不把敵人當(dāng)作人，而是將其“視為物體而照單殺戮、迫害與折磨”［14］。只有當(dāng)革命成功，書寫歷史的人將其作為“史詩”之后，其殘忍性才會(huì)被掩蓋。威廉斯從不否認(rèn)革命是對(duì)邪惡的一種暴力的反抗，因此在他看來，革命與悲劇之間的聯(lián)系是顯而易見的，只是這一聯(lián)系并未在思想上得到承認(rèn)。［15］在如此普遍且深刻的革命中真正的“悲劇的行動(dòng)”是什么呢？是“那些與邪惡斗爭的人們”和“危機(jī)釋放出來的能量以及我們從中學(xué)到的精神”。［16］馬克思企望的無階級(jí)統(tǒng)治的社會(huì)在被無序與苦難壓迫的人們開始起來革命時(shí)已經(jīng)萌芽了。只要把人看作活生生的生命而不是社會(huì)的一個(gè)齒輪，就能看見革命中的人擁有的珍貴的反抗精神。正是這樣的精神讓現(xiàn)代革命悲劇有了新的形而上的意義，即是人對(duì)無望的世界不息的反抗。

三、革命悲劇觀的啟示與反思

（一）革命悲劇觀對(duì)歷史唯物主義的演繹

現(xiàn)代悲劇不再囿于英雄和貴族的故事。易卜生作為“現(xiàn)代悲劇之父”，將普通人的生活搬上了舞臺(tái)，戲劇表演中也少了許多神怪要素，觀眾看到的戲劇人物在生活中隨處可見。斯坦納反感這一變化，認(rèn)為普遍生活中不存在悲劇，這也是西方正統(tǒng)悲劇理論的看法。威廉斯站在馬克思主義立場，認(rèn)為悲劇反映活生生的現(xiàn)實(shí)苦難是理所當(dāng)然的，甚至還應(yīng)該走得更遠(yuǎn)，要“以人的聲音對(duì)死亡和苦難做出回應(yīng)”。正如布萊希特借小人物命運(yùn)展示對(duì)現(xiàn)代社會(huì)最深刻的苦難即“戰(zhàn)爭與革命”的反思，其目的不在于記錄一個(gè)普通人的經(jīng)歷，而在于反省社會(huì)為何戕害人。威廉斯看到了現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇性，將生活與悲劇聯(lián)系起來，為悲劇理論提供了新的視角。

在闡釋現(xiàn)代革命時(shí)，威廉斯對(duì)錯(cuò)誤理解“決定論和社會(huì)唯物論”導(dǎo)致的對(duì)人本身以及死亡的蔑視這一行為做了修正。后世的一些馬克思主義者認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的決定關(guān)系是絕對(duì)的，并且物化人類，將人看作社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中的一個(gè)物品，這在威廉斯看來是對(duì)馬克思主義的一種機(jī)械的理解，這樣的理解就會(huì)導(dǎo)致一些理論家不能看到西方虛偽革命對(duì)人的迫害和其中深藏著的悲劇性。在現(xiàn)代社會(huì)，人類之間聯(lián)系緊密，出于不想被殃及的心理，一部分人以自己的人權(quán)觀去干涉與斗爭其他地方的革命，威廉斯看出了這些行為背后的偽善。“他對(duì)第三世界人民平等的同情心超越了絕大多數(shù)西方那些‘講壇社會(huì)主義者，更不用說那些閑得發(fā)愁、慣以和平名義攝取私人利益的‘慈善人士了。”［17］

因此，威廉斯的革命悲劇觀包含的不僅是一種全新的悲劇視角，更是他自身人道主義以及深厚馬克思主義理論基礎(chǔ)的體現(xiàn)。

（二）革命悲劇觀對(duì)傳統(tǒng)悲劇觀的回歸

朱光潛先生認(rèn)為哲學(xué)家們研究悲劇往往會(huì)“用前提去說明悲劇的本質(zhì)”［18］，因?yàn)樗麄兲岢龅谋瘎±碚撌紫仁腔谧约旱恼軐W(xué)體系。威廉斯出身于工人階級(jí)，經(jīng)歷過現(xiàn)代悲劇中人物所表現(xiàn)的苦難，加上自身的馬克思主義立場，他對(duì)下層群眾有天生的親切感，所以當(dāng)有人說，苦難的現(xiàn)實(shí)生活不是悲劇，悲劇必須和生活有距離時(shí)，他極力地反對(duì)這一觀點(diǎn)。但是人在看慘痛的新聞時(shí)就是不會(huì)有審美快感這一事實(shí)是不能夠否認(rèn)的，加之古代悲劇中重要的合唱隊(duì)因素已經(jīng)消亡在了歷史中，現(xiàn)代悲劇中這一因素的缺失是否減弱了其悲劇性呢？

威廉斯將革命與悲劇聯(lián)系起來的做法有其合理性。他將革命中的苦難與反抗作為一種新的形而上的悲劇精神，以此來否定之前“把‘靈魂有錯(cuò)當(dāng)做唯一的無序狀況”［19］的看法。但是結(jié)合他所有對(duì)革命的敘述來看，革命是因?yàn)樯鐣?huì)上還有一部分人的“全部人性還沒有得到實(shí)際的承認(rèn)”［20］，為何這些人性沒得到承認(rèn)呢？因?yàn)樵谙惹暗母锩?，革命勝利的一方取得統(tǒng)治權(quán)后，社會(huì)出現(xiàn)了新的基于現(xiàn)有統(tǒng)治的暴力和無序。我們離《德意志意識(shí)形態(tài)》中要求的“消滅階級(jí)的同時(shí)消滅一切階級(jí)統(tǒng)治”的目標(biāo)還有很大的距離。為何階級(jí)一直難以消滅，因?yàn)槿耸冀K是利己主義的，雖然不至于是“消滅他者成為讓你相信你之存在的唯一方式”［21］，但對(duì)于他者的冷漠態(tài)度是人性中不可磨滅的東西。

四、結(jié)語

威廉斯的《現(xiàn)代悲劇》是為了駁斥斯坦納的《悲劇之死》而作，但究其本質(zhì)是他認(rèn)識(shí)到了在現(xiàn)代社會(huì)中，人們討論悲劇不只是在于對(duì)悲劇文本的探討而是在于人對(duì)生活苦難的反思。威廉斯以歷史唯物主義觀為指導(dǎo)，深入社會(huì)存在之源探析悲劇的本質(zhì)，認(rèn)為古代悲劇得益于社會(huì)集體經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)，現(xiàn)代社會(huì)卻缺失了集體性，但悲劇觀念之重要就在于它的變化性，因此基于現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)特性創(chuàng)作出來的現(xiàn)代悲劇體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)體價(jià)值，雖與古代悲劇有異，但本質(zhì)還是對(duì)人生命的反思。在論述過程中，威廉斯試圖超越古代悲劇理論對(duì)“靈魂有錯(cuò)”的推崇，遺憾的是，他沒有掙脫這一藩籬而是回歸其本身，或許是因?yàn)楸瘎∽鳛橐环N社會(huì)反思形式，難逃“靈魂有罪”的桎梏。

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