文牧野現(xiàn)實(shí)主義影片情感與表現(xiàn)的方法

胡海輝 吳林博

摘 要：文牧野導(dǎo)演擅長(zhǎng)用溫情而靜默的鏡頭語言記錄百姓的生活狀態(tài)，將商業(yè)化對(duì)現(xiàn)實(shí)的滲透和影響蘊(yùn)藏在作品中，具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。本文以2010年以來文牧野執(zhí)導(dǎo)的《石頭》《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等影片為例，結(jié)合具體的影視文本，探析其現(xiàn)實(shí)主義影片的情感及表現(xiàn)方法，旨在為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義影片的藝術(shù)表達(dá)提供參考。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；情感；百姓

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2023）05-0086-04

現(xiàn)實(shí)主義影片中的情感表現(xiàn)方法是否合理，往往直接影響影片的基調(diào)，而這一點(diǎn)也是導(dǎo)演較難把握的。相較于其他類型的影片，現(xiàn)實(shí)主義影片必須保證真實(shí)性，不能過度使用道具、特效等元素，即需要演員以生活化的沉浸式表演引導(dǎo)觀眾“陷入影片的情感漩渦中”，進(jìn)而拉近觀眾與影片之間的距離。在情感與表現(xiàn)技巧的運(yùn)用方面，文牧野導(dǎo)演的影片更注重凸顯人物性格缺失的合理性，他往往會(huì)在敘事中制造缺憾感，聚焦百姓的內(nèi)心需求，展現(xiàn)他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的遭遇，使得影片更具現(xiàn)實(shí)意義和人文關(guān)懷。

一、聚焦百姓的現(xiàn)實(shí)問題

無論是文牧野早期導(dǎo)演的電影《石頭》《安魂曲》，還是于2022年春節(jié)檔上映的電影《奇跡·笨小孩》，都是聚焦百姓，講述百姓的生活故事，通過展現(xiàn)主人公在日常生活中遭遇的坎坷和人物之間的情感變化來反映社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)問題。事實(shí)上，將百姓作為拍攝對(duì)象的現(xiàn)實(shí)主義影片，往往更能拉近觀眾與銀幕之間的距離，讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴和聯(lián)想。內(nèi)心情感是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊反映形式，是人對(duì)客觀事物是否符合自身內(nèi)心需求的復(fù)雜心理反應(yīng)。觀眾在觀影的同時(shí)，必然會(huì)將影片中的情感表達(dá)與自身實(shí)際相聯(lián)系，并產(chǎn)生聯(lián)想。文牧野導(dǎo)演選擇百姓作為拍攝對(duì)象，往往是通過人物的生活經(jīng)歷來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

（一）借物抒情的情感表現(xiàn)

電影《石頭》講述了一個(gè)住在棚戶區(qū)的年輕人和一條狗相依為命的故事，狗的名字也是影片的名字———石頭。影片主人公和石頭由于居住的棚戶區(qū)要拆遷，所以被迫搬至市區(qū)，但是搬家后石頭便患上了疾病，健康狀況逐漸變差，為了照顧它，主人公經(jīng)常上班遲到，最終丟了來之不易的工作，可石頭仍不見好轉(zhuǎn)，主人公便聽取好友的意見將石頭送回了撿它的地方———之前的棚戶區(qū)。石頭回到棚戶區(qū)后精神好轉(zhuǎn)，跑向它之前經(jīng)常撒尿的小樹下，痛快淋漓地撒了一泡尿，此時(shí)的主人公才恍然大悟，愣在當(dāng)場(chǎng)，影片至此結(jié)束。文牧野導(dǎo)演用這種借物抒情的方式向觀眾展現(xiàn)了那些離開故鄉(xiāng)的人在城市中所產(chǎn)生的疏離感，他選取充滿煙火氣息的棚戶區(qū)和冷清的城市作為場(chǎng)景，通過兩者之間的鮮明對(duì)比，以寵物來詮釋人們對(duì)故鄉(xiāng)的留戀。

（二）與商業(yè)屬性的有機(jī)結(jié)合

《奇跡·笨小孩》也是一部現(xiàn)實(shí)主義影片，但是在其中能夠找到商業(yè)類型片的影子。該影片以城市快速崛起為時(shí)代背景，選擇深圳為拍攝環(huán)境，主人公景浩為了給患有先天性心臟病的妹妹治病，必須在一年內(nèi)湊齊35萬元的手術(shù)費(fèi)，所以他決定創(chuàng)辦電子元件廠，通過拆解、翻新手機(jī)配件并賣給手機(jī)公司來盈利。在拆解過程中，他認(rèn)識(shí)了幾個(gè)志同道合的伙伴，共同經(jīng)歷風(fēng)雨，最終按照要求將原配件拆解完成。文牧野導(dǎo)演將這部現(xiàn)實(shí)主義影片與商業(yè)類型片有機(jī)結(jié)合，從而規(guī)避了現(xiàn)實(shí)主義敘事凸顯苦難化的現(xiàn)象，對(duì)個(gè)體命運(yùn)社會(huì)化的“慣例”進(jìn)行了改寫?？傮w來說，我國現(xiàn)實(shí)主義影片大多以揭露問題、反映弱勢(shì)人群的困難來引發(fā)觀眾的情感共鳴，《奇跡·笨小孩》則打破了這一“慣例”，不僅反映了在深圳居住的弱勢(shì)人群生活的不易與治病困難的現(xiàn)實(shí)問題，也充分展現(xiàn)了他們勇于拼搏、善于抓住機(jī)遇的精神。

（三）人性、倫理等現(xiàn)實(shí)問題的表達(dá)

電影《安魂曲》以摩托車撞毀的畫面為開端，運(yùn)用碎片化情節(jié)完整講述了故事，是文牧野導(dǎo)演最具現(xiàn)實(shí)主義元素的一部短片。主人公為了給因車禍?zhǔn)軅呐畠簻慅R12萬元的手術(shù)費(fèi)，在百般糾結(jié)之下，決定將車禍中當(dāng)場(chǎng)去世的妻子賣到偏遠(yuǎn)山村，給一個(gè)剛?cè)ナ赖那嗄昱潢幓?。影片將就醫(yī)困難問題與農(nóng)村配陰婚的封建習(xí)俗相聯(lián)系，還巧妙地穿插了一段超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭：主人公妻子從他手中拿過梳子，梳頭打扮準(zhǔn)備出門，主人公對(duì)她說會(huì)保證女兒安全之后，梳子卻不合常理地回到了主人公手中。這既體現(xiàn)出主人公對(duì)妻子的不舍，也展現(xiàn)了他在資金欠缺的情況下被迫將妻子配陰婚的無奈?！栋不昵穼⒓彝惱怼⑸鐣?huì)倫理等問題融入其中，呈現(xiàn)出百姓對(duì)生死與倫理秩序合理性的思辨。

從某種意義上來說，我國現(xiàn)實(shí)主義影片大多是將百姓作為拍攝對(duì)象，呈現(xiàn)他們?cè)谏钪械脑庥?，從而引發(fā)觀眾思考。文牧野所執(zhí)導(dǎo)的影片亦是如此，不同之處在于，他的影片往往會(huì)將百姓與現(xiàn)代社會(huì)之間的碰撞作為焦點(diǎn)，以一種更貼近現(xiàn)實(shí)的方式折射出社會(huì)問題，使得影片更具現(xiàn)實(shí)意義與人文關(guān)懷。

二、注重深化人物情感與表現(xiàn)

文牧野執(zhí)導(dǎo)的電影注重深化人物的情感與表現(xiàn)，在很多方面都試圖達(dá)到某種平衡：第一，是在文藝片和商業(yè)片之間找到平衡，讓觀眾笑中帶淚，呈現(xiàn)出一部悲劇內(nèi)核的喜劇；第二，是在法理和情理之間找到平衡，特別是影片的情緒表達(dá)，沒有故意煽情[1]。這兩點(diǎn)，在《我不是藥神》《金蘭桂芹》《我和我的祖國》“護(hù)航”篇中表現(xiàn)得最為突出。在這幾部影片中，人物的情感表現(xiàn)是導(dǎo)演把握影片整體基調(diào)的核心元素。

2018年上映的《我不是藥神》是文牧野執(zhí)導(dǎo)的票房非常高的現(xiàn)實(shí)主義電影，講述了印度神油店老板程勇從一個(gè)男性保健品商販轉(zhuǎn)變?yōu)橛《雀窳袑幏轮扑幋砩痰墓适耓2]。程勇因害怕販賣假藥被抓，所以決定不再做印度格列寧代理商，當(dāng)他說出這個(gè)決定時(shí)，每個(gè)人臉上都表現(xiàn)出失措的神情，但也摻雜著些許對(duì)程勇的感激之情。影片中，盡管當(dāng)時(shí)程勇、呂受益等人已經(jīng)憑借賣藥賺了一點(diǎn)錢，但是依然沒有改變他們的生活狀況，程勇情急之下的粗話，也讓觀眾尤為深刻，這是影片對(duì)百姓生活狀貌的真實(shí)表現(xiàn)[3]。一年后，程勇的第一位合伙人呂受益因病去世，他的內(nèi)心需求才真正被顯現(xiàn)，他當(dāng)即決定繼續(xù)為病友采購格列寧仿制藥品，但是不再以掙錢為目的，直到被抓，他也沒有一絲后悔，唯一擔(dān)心的是病友日后沒有錢吃高價(jià)藥。這部電影多采用特寫鏡頭，主要通過個(gè)人的情感與表現(xiàn)來推進(jìn)故事發(fā)展，以人物推動(dòng)故事情節(jié)的方式凝練出影片所要表達(dá)的核心思想，喚起人們的集體記憶。在觀眾的集體意識(shí)當(dāng)中，都有對(duì)生老病死等無法扭轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)問題的恐懼，影片正是通過一些細(xì)微的人物情感表現(xiàn)和行為舉止來觸動(dòng)觀眾，引發(fā)觀眾的情感共鳴。

文牧野在《金蘭桂芹》中，通過兩個(gè)空巢老人之間的日常對(duì)話以及兩人細(xì)微的情感變化來凸顯自己的創(chuàng)作意圖。影片以宋金蘭、于桂芹兩位老人在繳電視費(fèi)用的路上所發(fā)生的事情為主線，呈現(xiàn)了兩位老人截然不同的性格，一個(gè)急躁倔強(qiáng)，一個(gè)慢條斯理，兩人總是用自我觀念來反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。導(dǎo)演通過兩位老人之間的情感展現(xiàn)出空巢老人的空虛和孤獨(dú)，通過一些看似隨意的對(duì)話和動(dòng)作細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出了社會(huì)中多數(shù)老人真實(shí)的生活狀態(tài)，喜劇的外殼下包裹著空巢老人渴望陪伴的孤獨(dú)感。影片結(jié)尾宋金蘭拉住于桂芹的手，讓于桂芹留下來陪自己嘮會(huì)兒嗑的畫面，令觀眾不禁淚目。在快節(jié)奏生活的今天，人們都渴望能夠掙更多的錢來緩解家庭的經(jīng)濟(jì)壓力，但是，也常常忽略了對(duì)父母和孩子的陪伴。影片用兩位空巢老人的日常生活及人物的情感表達(dá)來呼喚年輕人多回家看看，通過細(xì)節(jié)刻畫、深化人物情感，引發(fā)觀眾產(chǎn)生了共鳴和聯(lián)想。

在“國慶三部曲”《我和我的祖國》“護(hù)航”篇中，文牧野摒棄了以往慣用的創(chuàng)作手法，采用兩條時(shí)間線同時(shí)進(jìn)行的平行蒙太奇（一條是女飛行員小時(shí)候?qū)?mèng)想的追求，另一條是她顧全大局，將領(lǐng)航的位置讓給隊(duì)友，克己奉公，為隊(duì)友排憂解難）手法，通過一個(gè)人物雙線敘事的方式，來呈現(xiàn)女飛行員的大局意識(shí)。

為了追求更好的藝術(shù)效果與審美體驗(yàn)，文牧野在表演的把控上也十分嚴(yán)苛，他試圖抓到演員最好的狀態(tài)和角度，同時(shí)也激勵(lì)演員以自己的方式去探索，踏出安全區(qū)域，尋找自身未觸及的領(lǐng)域。他認(rèn)為商業(yè)類現(xiàn)實(shí)主義影片的重點(diǎn)在于演員的表演，攝影機(jī)不能干預(yù)表演的過程，不能為了追求更具畫面感的位置和角度，讓演員去不斷適應(yīng)，而是應(yīng)該在確立了景別和機(jī)位的運(yùn)動(dòng)軌跡后，自行尋找合適的鏡頭，并在演員的表演空間中尋找立足點(diǎn)。文牧野通過這種方式來加深演員對(duì)所飾演人物的情感共鳴，使得人物表現(xiàn)更為立體。

三、性格缺陷與敘事中的缺憾感

一方面，為了凸顯現(xiàn)實(shí)主義影片的真實(shí)性，使影片敘事更為縝密，文牧野常會(huì)為影片主人公設(shè)置一定程度的性格缺陷，并以此為切入點(diǎn)，展現(xiàn)影片在塑造人物形象、表達(dá)情感內(nèi)涵、隱喻現(xiàn)實(shí)生活等方面具有的獨(dú)特性。另一方面，影片常以開放式結(jié)局為主，導(dǎo)演有意地在敘事中制造缺憾感，給予觀眾更大的想象空間，讓影片中的故事與觀眾的生活產(chǎn)生碰撞，突出戲劇性和藝術(shù)性。這種缺憾敘事結(jié)構(gòu)往往比大圓滿敘事更具真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)意義，符合現(xiàn)實(shí)生活中事件發(fā)展的自然規(guī)律。

（一）人物的性格缺陷與敘事缺憾

人物性格缺陷與敘事缺憾在《我不是藥神》中都有所體現(xiàn)，觀眾在觀影后往往會(huì)對(duì)程勇的結(jié)局感到遺憾，也會(huì)對(duì)法大于情的概念產(chǎn)生新的認(rèn)知。影片開頭，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了程勇對(duì)妻子動(dòng)手的情節(jié)，讓觀眾很不理解，其實(shí)，該情節(jié)是為結(jié)局時(shí)人物性格的改變所作的鋪墊。無論導(dǎo)演是出于對(duì)真實(shí)事件人物原型的尊重，還是有意設(shè)計(jì)，該情節(jié)都是為了凸顯人物原本的性格缺陷，讓人物前期性格與改變后的性格形成強(qiáng)烈對(duì)比。類似的人物設(shè)計(jì)在黃毛身上也有所體現(xiàn)，他由一個(gè)從程勇車中搶藥的“混混”轉(zhuǎn)變?yōu)椴活欁陨硇悦惨_保程勇安全的“救命使者”，導(dǎo)演用這種轉(zhuǎn)變來佐證現(xiàn)實(shí)———雖然每個(gè)人都存在私心或性格上的缺陷，但是內(nèi)心充滿善意。

相比之下，影片最具缺憾感的是片尾程勇被判刑時(shí)的片段。程勇選擇不問前路風(fēng)疏馬聚，只顧當(dāng)下救世仁心，當(dāng)他坐在囚車上時(shí)，觀眾或許會(huì)為這個(gè)結(jié)局感到遺憾，但法不容情，法律與人情的交織也讓影片的主題得到了升華，特別是街道上的白血病人紛紛摘下口罩向他表示敬意時(shí)，影片充滿遺憾的結(jié)尾仿佛被萬千溫情填平[4]。

（二）愛情與現(xiàn)實(shí)間的缺憾感

在《安魂曲》中，文牧野也采用了類似的人物塑造和敘事手法。影片開頭，觀眾可能會(huì)反感主人公愛說臟話，但隨著故事的逐步推進(jìn)，主人公的一些行為使得觀眾的態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)變，對(duì)主人公的遭遇也充滿同情。該影片同樣是開放式結(jié)局，最后主人公女兒的手術(shù)是否成功電影沒有明確表達(dá)，卻呈現(xiàn)了主人公因?yàn)槭中g(shù)費(fèi)四處奔波，腳上的繃帶被磨爛的畫面。導(dǎo)演以敘事中的缺憾感讓影片的情感基調(diào)得以升華，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，讓觀眾對(duì)影片主人公的遭遇產(chǎn)生思考。

相比之下，文牧野在《戀愛中的城市》“布拉格”單元中的人物塑造與故事敘事，沒有像《我不是藥神》《安魂曲》那般深沉。影片講述了布拉格的地痞小偷與路過此地懷揣夢(mèng)想的文靜女孩之間的戀愛碰撞，讓通常情況下不會(huì)有交集的兩個(gè)人在布拉格發(fā)生了一段愛情故事。影片中，男主角被女主角帶著父親骨灰環(huán)游世界的堅(jiān)持打動(dòng)，女主角被男主角為她搶回骨灰包的勇敢動(dòng)容。導(dǎo)演安排了這樣一段美好的愛情故事，卻將兩人的分離作為結(jié)局，男女主人公因各自的生活與追求不同而告別，愛情最終被現(xiàn)實(shí)磨平。影片所營造的缺憾感是愛情與現(xiàn)實(shí)之間的抉擇，能夠勾起觀眾的回憶，讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

縱觀文牧野導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義影片，多數(shù)作品中的人物都存在一定的性格缺陷，故事結(jié)局也總蘊(yùn)藏著哀傷氣息與缺憾感，但是，人物的性格缺陷與缺憾感并不會(huì)削弱影片本身的現(xiàn)實(shí)意義與藝術(shù)價(jià)值。

四、結(jié) 語

文牧野獨(dú)特的審美意識(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義影片情感的方法，以及剖析現(xiàn)實(shí)問題所運(yùn)用的文靜而溫情的鏡頭語言，是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義影片創(chuàng)作所需要的。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作者而言，貼近現(xiàn)實(shí)是出發(fā)點(diǎn)而并非終極目標(biāo)?，F(xiàn)實(shí)主義影片不是簡(jiǎn)單地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它需要?jiǎng)?chuàng)作者的主觀參與。文牧野在長(zhǎng)期的創(chuàng)作中摸索出了最貼近現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方式，并凝練出了現(xiàn)實(shí)主義影片情感的表現(xiàn)方法，豐富了我國現(xiàn)實(shí)主義影片的藝術(shù)特征，能夠?yàn)楫?dāng)代現(xiàn)實(shí)主義影片的藝術(shù)表達(dá)提供參考。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 趙宇.非虛構(gòu)寫作到非虛構(gòu)電影———探析《我不是藥神》題材特征[J].視聽，2018（11）：62.

[3] 王立軍，康超.《我不是藥神》：純態(tài)事實(shí)的美學(xué)呈現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2018（18）：106.

[4] 望海軍，劉景港.文牧野現(xiàn)實(shí)主義題材長(zhǎng)短片的主題表達(dá)路徑[J].電影評(píng)介，2021（13）：68.

[責(zé)任編輯：武典]