文化調(diào)適與沖突:以林紓戲曲創(chuàng)作為中心

李薇

(福建理工大學(xué) 人文學(xué)院,福建 福州 350118)

自文學(xué)史上著名的“雙簧信”事件開始,關(guān)于林紓是否“頑固保守”文人的爭(zhēng)議,始終存在。雖然學(xué)界已經(jīng)作過(guò)不少考證(1)參見程巍《“王敬軒”案始末》(《中華讀書報(bào)》2009-03-25,第3版):“‘王敬軒’事件在一定程度上是新文學(xué)派出于斗爭(zhēng)策略的考慮而精心設(shè)計(jì)的,林紓作為祭旗的犧牲而落入彀中,是新文化群體共謀的結(jié)果?！?但人們對(duì)林紓的印象仍然不同程度受到“桐城謬種”“選學(xué)妖孽”等“污名化”的影響。對(duì)這一問題的辨析,不僅涉及對(duì)林紓翻譯、創(chuàng)作等文化活動(dòng)的客觀評(píng)價(jià),更直接關(guān)系“五四”時(shí)期新舊文化思潮嬗變的正確認(rèn)識(shí)。

在林紓研究中,相較于數(shù)量較多的翻譯、詩(shī)詞、小說(shuō)研究等,戲曲研究比較薄弱。且總體而言,群體論及較多,系統(tǒng)專論較少,大多圍繞主題、內(nèi)容、風(fēng)格等,論析其藝術(shù)價(jià)值和成就(2)參見:韓洪舉《林譯小說(shuō)研究——兼論林紓自撰小說(shuō)與傳奇》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年;孫彩紅《林紓?cè)總髌嫜芯颗c校訂》,《求索》2007年第2期;鄒自振《論林紓的戲曲創(chuàng)作》,《福建工程學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第5期;鄭政《淺析林紓?cè)總髌娴慕巧?《福建工程學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第5期;張旭、車樹昇《林紓年譜長(zhǎng)編》,福建教育出版社2014年。。然而正是這部分?jǐn)?shù)量不多、影響有限的創(chuàng)作,鮮明反映了林紓的文藝觀念和文化理念,深刻折射出近代以來(lái),知識(shí)分子個(gè)體處于歷史轉(zhuǎn)折期的文化調(diào)適與沖突。為此,本文以林紓“傳奇三部曲”(以下簡(jiǎn)稱“三部曲”)戲曲創(chuàng)作為中心,以現(xiàn)代報(bào)刊媒介生態(tài)環(huán)境為背景,結(jié)合其“戲劇小說(shuō)化”翻譯等文學(xué)活動(dòng),考察林紓的文藝主張和文化理念,為深入理解把握“五四”新舊文化思潮更迭嬗變,提供參考。

一、“文章合為時(shí)而著”的文藝主張轉(zhuǎn)變

現(xiàn)存可考的林紓創(chuàng)作的戲曲劇本主要為“傳奇三部曲”:第一部《天妃廟傳奇》載于1917年2 月 5 日、3 月 5 日《小說(shuō)海》的第三卷第二 、三號(hào),署名“林紓”;第二部《合浦珠傳奇》載于1917年4 月 5 日、5 月 5 日、6 月 5 日、7 月 5日 《婦女雜志》第三卷第四—七號(hào)刊,署名“畏廬老人”;第三部《蜀鵑啼傳奇》載于1917年4 月 25 日、5 月 25 日《小說(shuō)月報(bào)》第八卷第四、五期,署名“林紓”。三部均由上海商務(wù)印書館于1917年2月出版單行本。

在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中,戲曲劇本主要分為劇作家創(chuàng)作的可上場(chǎng)表演的場(chǎng)上劇,以及文人雅士創(chuàng)作的供賞讀消遣的案頭劇兩類。元代時(shí)已出現(xiàn)不上場(chǎng)的案頭劇,到明清時(shí)期,出現(xiàn)更多不宜表演的傳奇,林紓的“三部曲”即屬此類。因案頭劇多屬“游戲筆墨”,以閱讀賞鑒為主要目的,因此不重演繹甚至不通戲曲體例的大有人在。但林紓的“三部曲”卻嚴(yán)格遵守中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文體規(guī)范。首先,他根據(jù)主題情節(jié)、人物性格等,精心設(shè)計(jì)諸多角色扮相。如《天妃廟傳奇》中的“丑”(學(xué)生侯廉蜚)、“貼”(仆人王升)、“外”(廟祝)、“旦”(謝讓夫人施氏)、“小旦”(婢女)等,《合浦珠》中的“生”(陳伯沄)、“老旦”(謝氏)、“副凈”(張三)等,《蜀鵑啼傳奇》中的“末”(連書)、“小生”(高愧室)等,不同角色對(duì)應(yīng)不同身份、個(gè)性,特征鮮明,形象生動(dòng)。其次,每部劇中都設(shè)置了單牌體和復(fù)牌體曲牌,如“縷縷金”“江水兒”“紅衲襖”等,結(jié)合唱詞、念白,為塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)展開、渲染環(huán)境氣氛、增強(qiáng)藝術(shù)效果提供助益。最后,劇本標(biāo)注明確的場(chǎng)上表演提示,如《合浦珠傳奇》第一出“揚(yáng)上縣知足二字匾額,生常服微步上”[1]1等,強(qiáng)調(diào)“運(yùn)動(dòng)性”“音效性”的演繹形態(tài)和效果,其他也多處可見時(shí)間、場(chǎng)景、人物、動(dòng)作等的清晰標(biāo)識(shí)。

由此可見,林紓是熟悉戲曲文體的。但在其著名的翻譯活動(dòng)中,卻屢屢出現(xiàn)“戲劇小說(shuō)化”的“錯(cuò)漏謬譯”問題:“易卜生的群鬼(梅孽)都是被他譯得變成了另外一部書了……先生大約是不大明白小說(shuō)與戲曲的分別的——中國(guó)的舊文人本都不會(huì)分別小說(shuō)與戲曲?！盵2]顯然,爭(zhēng)議的本質(zhì)已不僅是對(duì)林紓翻譯“忠”與“美”的理解,更是關(guān)于其是否為“頑固保守派”文人、拒不接受新文學(xué)的價(jià)值判斷。

以最具爭(zhēng)議的林紓與葉于沅合譯的《膜外風(fēng)光》為例,該書翻譯自法國(guó)克里孟索所著的經(jīng)典戲劇《詩(shī)人挖目記》(TheVeilofHappiness),林、葉譯作于1920年3月出版,1926年刊載于鴛鴦蝴蝶派刊物《紫羅蘭》第一卷第十九號(hào)和二十二號(hào),世人普遍將其當(dāng)作小說(shuō)閱讀。但若仔細(xì)研讀,會(huì)發(fā)現(xiàn)《膜外風(fēng)光》實(shí)則有意保留了一定的戲劇格式。如將全書分為十五幕,并于第一幕開頭聲明:“場(chǎng)中設(shè)中國(guó)廳事一所左通書室右通臥。內(nèi)與廳事隔一紅窗以紙糊之。男角為張怡,為李剛。張怡者盲人也,李剛為之相引之就座?！盵3]此外,譯作與小說(shuō)不同之處還在于,依靠大量人物對(duì)話和行動(dòng)構(gòu)設(shè)人物形象、推動(dòng)情節(jié)展開,這明顯是戲劇表演的方式。其他譯作如《泰西古劇》與此均同。

因此,所謂林紓“錯(cuò)將劇本謬譯為小說(shuō)”的說(shuō)法顯然不妥,林紓應(yīng)是有意為之的。畢竟在1920年代,新式話劇雖然已引入國(guó)內(nèi)多年,但大部分國(guó)人特別是底層民眾對(duì)此仍十分陌生。對(duì)于他們而言,沒有特征鮮明的“凈”“丑”“旦”等角色設(shè)置,沒有蘊(yùn)涵豐富的唱腔曲牌等內(nèi)容提示,僅憑純劇本閱讀,很難理解并掌握人物形象與故事內(nèi)容。正是在這個(gè)意義上,林紓有意采取“劇本小說(shuō)化”翻譯方式,正是順應(yīng)國(guó)情實(shí)際、符合國(guó)民閱讀體驗(yàn)與審美需求的“二次創(chuàng)作”。

除了貼近國(guó)人閱讀習(xí)慣和審美體驗(yàn)之外,林紓的“劇本小說(shuō)化”翻譯,還有更深入的思考。以他將莎士比亞的戲劇翻譯為小說(shuō)為例,即鮮明體現(xiàn)了他的文體等級(jí)觀念。隨著晚清民初梁?jiǎn)⒊却罅Τ珜?dǎo)文學(xué)變革,小說(shuō)地位迅速提升,林紓的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生改變,從原先重“古文”而輕“小說(shuō)”,轉(zhuǎn)變?yōu)殚_始重視小說(shuō)“開民心”“啟民智”的作用:“委巷子弟為腐窳學(xué)究所遏抑,恒顢頇終其身;而清俊者轉(zhuǎn)不得力于學(xué)究,而得力于小說(shuō)。故西人小說(shuō),即奇恣荒眇,其中非寓以哲理即參以閱歷,無(wú)茍然之作?！盵4]22在民族內(nèi)憂外患之際,他認(rèn)為此時(shí)翻譯西方經(jīng)典小說(shuō),有助于國(guó)人認(rèn)清時(shí)代巨變,推動(dòng)民族自強(qiáng):“歐人志在維新,非新不學(xué),即區(qū)區(qū)小說(shuō)之微,亦必從新世界中著想,斥去陳舊不言。若吾輩酸腐,嗜古如命,終身又安知有新理耶?”[4]14因此,林紓有意無(wú)意地將西方戲劇“錯(cuò)譯”為小說(shuō),正如其在《膜外風(fēng)光》序中所言:“小說(shuō)所虛構(gòu),皆耳聞也。必執(zhí)小說(shuō)所言,律以身接之事,曾無(wú)一事與小說(shuō)相符。書中李剛杜夫詩(shī)春之言,皆造言,猶小說(shuō)之言也。張怡聽而樂之,是也?！盵4]56希冀譯作更貼近大眾,廣泛傳播并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響,真正發(fā)揮“文以載道”“以文教化”的功能作用,正是林紓“戲劇小說(shuō)化”翻譯的深層用意。

二、以傳統(tǒng)化新知的文明理念補(bǔ)益

林紓并非“食古不化”的保守文人,他對(duì)于新文學(xué)有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)知和理解,也努力嘗試創(chuàng)新突破,這正是其戲曲創(chuàng)作為研究者稱道的原因:“如果我們把林紓之前的傳奇稱為‘情節(jié)劇’的話,那么林紓的傳奇則可以稱為‘心理劇’,這在我國(guó)戲劇史上是個(gè)了不起的貢獻(xiàn)?！盵5]“林紓?cè)縿∽鞯乃囆g(shù)性確實(shí)是值得肯定的,如劇作的節(jié)奏感強(qiáng),高潮迭起;人物鮮活,有現(xiàn)實(shí)感;唱詞精致,富有個(gè)性化設(shè)計(jì)等。”[6]然而在現(xiàn)實(shí)中,“三部曲”卻反響平平甚至不如人意:“近代的傳奇與雜劇創(chuàng)作雖然在內(nèi)容和形式上都有所突破,但它們只是作家抒憤或鼓舞民眾斗志的文字工具,而不是活在舞臺(tái)上的藝術(shù),因而其成就與影響都不大?！盵7]這一評(píng)論雖然針對(duì)的是“近代以來(lái)的傳奇與雜劇”,但林紓的“三部曲”顯然包含其中,其影響可見一斑。這個(gè)問題不僅反映了林紓戲曲創(chuàng)作的局限性,更體現(xiàn)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期新舊文化思潮嬗變的格局。

自明清以來(lái),戲曲“傳奇”就承載著隱喻時(shí)政、針砭時(shí)弊的功能。特別是晚清以來(lái)涌現(xiàn)出大量謳歌革命、紀(jì)念革命黨人的時(shí)事傳奇,如陳時(shí)泌的《武陵春》表現(xiàn)庚子事變、逋隱的《黃花崗》展現(xiàn)黃花崗起義、古越贏宗季女《六月霜》塑造秋瑾、浴血生的《革命軍》緬懷鄒容,等等。林紓的戲曲創(chuàng)作正是沿此脈絡(luò),具有強(qiáng)烈的時(shí)政隱喻功能。

《天妃廟傳奇》講述光緒三十一年,督辦營(yíng)務(wù)謝讓剛正不阿,因力抗偏袒不務(wù)正業(yè)留學(xué)生的上海兵備道雷勝俞而遭革職遣戍的故事?！逗掀种閭髌妗分v述福州閩縣人陳伯沄雖出生貧苦,卻誠(chéng)樸純善,在好友王廷瑛去世后替其代理家業(yè),教養(yǎng)子孫,力助其家族昌盛的故事?！妒聩N啼傳奇》則講述了義和團(tuán)興起時(shí),西安知縣吳德繡威武不屈,對(duì)剿殺洋人的上諭存疑而遭難身亡,最終清廷迫于壓力懲處尋釁作亂者,洗刷其冤屈。

顯然,林紓的“三部曲”皆取材時(shí)政,無(wú)論是《天妃廟傳奇》中贊譽(yù)謝讓的忠貞愛國(guó),還是《合浦珠傳奇》中表彰陳伯沄的赤誠(chéng)守信,抑或《蜀鵑啼傳奇》中頌揚(yáng)吳德繡的正直清白,皆以批判奸詐邪惡、頌揚(yáng)道義美德為中心。然而這些揭露官場(chǎng)黑暗、表彰仁義道德的作品,已與新時(shí)局格格不入?！叭壳卑l(fā)表的1917年前后,正處于“文學(xué)革命”旌旗招展、新文化思潮蓬勃涌動(dòng)之際。上海、北京、天津、南京、武漢等多地已先后出現(xiàn)文藝新劇場(chǎng)、進(jìn)化團(tuán)、南開新劇團(tuán)、新劇同志會(huì)等一批新戲劇團(tuán)體,陸續(xù)演出了《熱血》《共和萬(wàn)歲》等一系列新劇,以對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判、對(duì)熱血革命的弘揚(yáng)、對(duì)民主自由的追求為中心,收獲了眾多關(guān)注與支持。在這樣的背景下,林紓接續(xù)晚清暴露官場(chǎng)黑暗傳統(tǒng)的傳奇戲曲,雖有角色設(shè)置、劇作節(jié)奏、曲調(diào)唱詞等方面的技法創(chuàng)新,但在主題思想上仍缺乏新意,在陷害革命黨人牟取“發(fā)財(cái)機(jī)”、當(dāng)政官員愚昧昏庸而激發(fā)民情怨憤等情節(jié)設(shè)置上,甚至與傳統(tǒng)劇作如《六月霜》《武陵春》等如出一轍,本就很難引起受眾興趣。再加上林紓因受傳統(tǒng)戲曲觀念影響,認(rèn)同李漁“傳奇十部九相思”[8]的創(chuàng)作方法,在劇作中加入一些與主線不相融洽的奇情軼事,導(dǎo)致線索多有雜亂、主題容易模糊,更大大削弱了其影響力。

但如果據(jù)此斷言林紓“思想從辛亥革命后日趨于頑固保守”[9],卻是偏頗的。從“三部曲”無(wú)情揭露官場(chǎng)黑暗、痛斥亂臣奸邪的內(nèi)容即可看出,林紓對(duì)于晚清沉疴積弊是十分失望的:“嗟夫!今日之中國(guó)如沉瘵之夫,深諱其疾,陽(yáng)歡詭笑以自鎮(zhèn)?！盵10]但與此同時(shí),他對(duì)轟轟烈烈的“共和革命”也持有警惕:“時(shí)局日壞,亂黨日滋。天下屹屹,憂心如搗。無(wú)暇作謔,但有深悲。”[11]因此,與其說(shuō)其戲曲創(chuàng)作主題陳舊、思想保守,不如說(shuō)他是希望通過(guò)傳承弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)人文精神、教化思想、道德理念,達(dá)到感化人情、聚合民心、整肅秩序的目的。從《天妃廟傳奇》中剛直不阿的謝讓,到《合浦珠傳奇》中誠(chéng)樸守信的陳伯沄,再到《蜀鵑啼傳奇》清正廉潔的吳德繡,皆是面對(duì)世事動(dòng)蕩、人心波折,恪盡本分、維護(hù)法理正義,正是對(duì)“富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈”道義倫理的最好詮釋,對(duì)于當(dāng)時(shí)猛烈激進(jìn)、橫掃一切的新文化運(yùn)動(dòng)而言,可謂一劑良好的文明補(bǔ)益,體現(xiàn)了林紓作為一個(gè)有思想、有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)闹R(shí)分子,清醒而審慎的文化調(diào)適努力。

三、背離現(xiàn)代媒介嬗變的文化沖突

然而彼時(shí),新文化運(yùn)動(dòng)已成燎原之勢(shì),不論改良的政治理想,還是懷古的復(fù)興情懷,統(tǒng)統(tǒng)被視為新文化派清掃的對(duì)象。1920年代,康有為、章太炎、梁?jiǎn)⒊炔簧僭?jīng)的前輩先師,無(wú)一不被新文化人批判為“頑固反動(dòng)的瘉?lái)先恕盵12],林紓當(dāng)然也不例外。但頗有意味的是,在一眾“守舊派”文人中,林紓不算最激進(jìn)、最突出的,卻遭致新文化人群起圍攻而被冠上“桐城謬種”“選學(xué)妖孽”等罪名,甚至演變成一場(chǎng)轟轟烈烈的文化斗爭(zhēng),“激發(fā)了思想文化界對(duì)新派的同情、支持以及對(duì)舊派的道德指責(zé),至此,新青年派無(wú)論是從思想主張上,還是輿論、道義上都占得了上風(fēng)”[13]。考察林紓的戲曲創(chuàng)作及其傳播,或可為深入辨析這一問題提供獨(dú)特視角。

如前所述,“三部曲”創(chuàng)作出版的1917年前后,已是新文化思潮日益蓬勃壯大之際,現(xiàn)代報(bào)紙印刷的廣泛傳播,改變了傳統(tǒng)媒介生態(tài)格局。媒介不再僅僅承載傳播任務(wù),而更多扮演詮釋、演繹的新角色,“傳播媒介不是中性的、透明的和無(wú)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的渠道”,“由于不同的媒介在物質(zhì)形式和符號(hào)形式上是不一樣的,因此產(chǎn)生的思想、情感、時(shí)間、空間、政治、社會(huì)、抽象和內(nèi)容上的偏向就有所不同,所以不同的媒介就具有不同的認(rèn)識(shí)論偏向”。[14]在信息流通渠道不斷拓展、內(nèi)容闡釋更加多元、傳播范圍持續(xù)擴(kuò)大的現(xiàn)代媒介生態(tài)環(huán)境下,林紓的傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作不可避免地嚴(yán)重“水土不服”,為新文化人的攻擊提供了最好的“靶子”。

如前所述,“三部曲”為承襲明清時(shí)政傳奇所作。時(shí)政傳奇的一大特點(diǎn)就是慣用隱喻影射針砭時(shí)弊,“三部曲”亦不例外。如《天妃廟傳奇》中的留日學(xué)生姓名,均以諧音法影射:丑角侯廉蜚,音近“厚臉匪”;木廉,綽號(hào)“就地滾”,音近“沒臉”;卜修,綽號(hào)“三寸皮”,音近“不羞”;陶器,綽號(hào)“沒遮攔”,音近“淘氣”;胡繞,綽號(hào)“鬧跶天”,音近“胡鬧”……對(duì)不學(xué)無(wú)術(shù)的“新文化人”三分戲謔、七分批判,明眼可見。雖然隱喻和影射都是文學(xué)創(chuàng)作常用的修辭方法,但在現(xiàn)代報(bào)刊環(huán)境下,卻極易造成“誤讀”。因主題、篇幅、格式等限制,編輯往往需要對(duì)刊載于現(xiàn)代報(bào)刊的文學(xué)作品進(jìn)行修改,即所謂的媒體“二次創(chuàng)作”。這意味著最后呈現(xiàn)于讀者面前的往往并非作者完整原創(chuàng),而更多是編輯希望讀者“看到”的作品。新文化人主導(dǎo)的現(xiàn)代報(bào)刊,本就對(duì)文化保守派持有極大成見,慣用自己的“解碼規(guī)則”,對(duì)其人其文進(jìn)行“過(guò)度闡釋”。如歷史上著名的“雙簧信”事件,即新文化人以林紓惡意影射陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同等新文化代表為由,大力攻擊林紓的文化立場(chǎng)甚至人格品行。然而經(jīng)研究者考據(jù)論證,這種攻擊實(shí)為捕風(fēng)捉影:“‘雙簧信’”發(fā)表于1918 年 3 月 15 日《新青年》4 卷 3 號(hào),林紓短篇小說(shuō)發(fā)表于1919 年的2 月,時(shí)間并不一致;“細(xì)讀《荊生》,也可以看到林紓描述的三人談話,與其所影射的陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同在《新青年》上發(fā)表的言論并不十分匹配”[15]。不得不說(shuō),林紓慣用隱喻和影射手法產(chǎn)生的“含混歧義”,著實(shí)為新文化人提供了不少“風(fēng)”與“影”,是導(dǎo)致其文其人被“誤讀”的一大原因。

如果說(shuō)隱喻影射尚屬修辭手法,存在闡釋的爭(zhēng)議,那么當(dāng)它們與鮮明好惡的嘲笑譏諷語(yǔ)氣相結(jié)合時(shí),就很難讓人不“對(duì)號(hào)入座”了。相較于小說(shuō)虛擬現(xiàn)實(shí)的多重意蘊(yùn),林紓在戲曲創(chuàng)作中,往往借角色之口,赤裸裸地冷嘲熱諷。如《合浦珠傳奇》的“縱博”一出,代表新文化人的“副凈”與“丑角”出場(chǎng):“(副凈)肥魚大酒食不厭。(丑)篾片。(副凈)三個(gè)骨頭大宣戰(zhàn)。(丑)黑騙。(副凈)不過(guò)片時(shí)黑白見。(丑)下賤。(副凈)才知賭博場(chǎng)中險(xiǎn)。(丑)天譴?！盵1]3再如《天妃廟傳奇》諷刺官員雷勝俞“笨如豬,蠢如驢”[16]13等,調(diào)侃戲謔之語(yǔ)隨處可見。對(duì)此,研究者夏曉虹曾一針見血地指出:“采用調(diào)侃語(yǔ)氣作文,自然可降低或緩和論爭(zhēng)中的敵意,使其處在若有若無(wú)之間。但分寸其實(shí)很難把握,戲謔也很容易從善意的調(diào)笑滑向惡意的諷刺?！盵17]顯然,林紓就屬于分寸把握不當(dāng)被抓住“把柄”者。典型如“引車賣漿者流”事件,以魯迅為首的新文化人以林紓白話文章中的“引車賣漿”一語(yǔ)為證據(jù),批判林紓“人身攻擊蔡元培之父”,甚至嘲蔑平民大眾[18],坐實(shí)了林紓自恃清高的守舊文人形象。實(shí)則研究者考據(jù)證明,當(dāng)時(shí)林紓只是“稍微帶有一點(diǎn)諷刺、進(jìn)行了指摘罷了”,“根本就沒想過(guò)蔡元培的家世或者他父親的事情”[19]409,整個(gè)事件實(shí)乃“魯迅制造的林紓冤案”[19]414。隱喻影射手法加上嘲諷調(diào)侃語(yǔ)氣,將林紓作品及其本人進(jìn)一步推向輿論的風(fēng)口浪尖。

而林紓的不加節(jié)制,更表現(xiàn)在他的直抒胸臆方面。如《天妃廟傳奇》里言辭激烈的泄憤:“汝居然把虎尾生抽。腥風(fēng)一陣翻天后,土偶神與汝何仇,盡汝奸謀,猖狂的我只當(dāng)一群瘈狗?！盵16]6《蜀鵑啼傳奇》中不加掩飾地直言不諱:“恨卑職手無(wú)權(quán)力,把這鐵布衫,紅燈照一一掛頭顱市上。”[20]此外,“三部曲”還頻繁出現(xiàn)“大哭”“大怒”“指罵”“擲碎”等情感濃烈的詞語(yǔ),較之詩(shī)文、小說(shuō)創(chuàng)作,有過(guò)之而無(wú)不及。新文化人往往將這些嚴(yán)酷激烈的描寫、情感強(qiáng)烈的宣泄,與當(dāng)時(shí)多方勢(shì)力角逐、嚴(yán)酷暴行頻仍等聯(lián)系起來(lái),令剛剛經(jīng)歷過(guò)辛亥革命與軍閥混戰(zhàn)的讀者心生畏懼——林紓的“游戲”筆墨,被“闡釋”為血淋淋的現(xiàn)實(shí)威脅,這已不僅僅是“頑固保守”的文化傾向問題,而更是“兇狠殘虐”的反社會(huì)性質(zhì)了。至此,林紓為何會(huì)“被選中”成為新文化人集中攻擊的對(duì)象以及他為何一再辯白卻終敗下陣來(lái),就不難理解了。

四、結(jié)束語(yǔ)

從最早引進(jìn)西方經(jīng)典文學(xué)的翻譯家,到傳統(tǒng)文化的守衛(wèi)者,林紓的角色是多元而矛盾的。戲曲創(chuàng)作在他豐富的創(chuàng)作生涯中,算不上數(shù)量最多、成就最高、影響最大的,卻具有十分獨(dú)特的意義。從形式到內(nèi)容,均彰顯了林紓對(duì)于文學(xué)功用、文藝價(jià)值、文化發(fā)展的理解和思考,特別是探索倫理規(guī)則與美德培養(yǎng)在社會(huì)進(jìn)步發(fā)展中的意義和作用,鮮明體現(xiàn)了他努力適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的文化調(diào)適。而其在以報(bào)刊為主的現(xiàn)代媒介生態(tài)環(huán)境下,遭遇的種種尷尬與矛盾,不僅是一個(gè)知識(shí)分子個(gè)體的命運(yùn)遭際,更是關(guān)于那個(gè)風(fēng)云際會(huì)年代的側(cè)寫記錄。