閩南民居建筑雨埂墻裝飾藝術探析

邢鑫,汪曉東

(集美大學 美術與設計學院,福建 廈門 361021)

雨埂墻是女兒墻的一種,位于民居建筑屋頂周圍的矮墻稱為女兒墻,在閩南地區(qū)稱為雨埂墻,做法考究,極富地方特色?，F(xiàn)有資料對閩南傳統(tǒng)民居雨埂墻的關注較少,部分學者對雨埂墻曾有過初探,如馬云撰《福州民居建筑擋水檐裝飾藝術探析》、李建軍著《福建莊寨》《福建三明土堡群》、馬晶鑫撰《閩南沿海地區(qū)傳統(tǒng)建筑堆剪作研究》等,但多集中于閩西、閩北等地,對閩南地區(qū)的雨埂墻關注較少,且大多簡述雨埂墻裝飾內容及技藝,缺乏深層次挖掘,忽視建筑與裝飾文化的關聯(lián)性。本文以閩南地區(qū)雨埂墻為研究對象,運用建筑史學、民俗學等研究方法對雨埂墻的形成、裝飾內容形式、表現(xiàn)媒介及營造意蘊等進行解讀,多角度探析雨埂墻背后的裝飾藝術及特性,以期對閩南民居雨埂墻的修繕保護、技藝傳承等提供借鑒參考,進一步豐富閩南傳統(tǒng)建筑研究。

一、雨埂墻的形成

雨埂墻又稱防濺墻、擋濺墻,民間稱擋水檐、鳥仔翅、截水墻等,位于正廳和兩側廂房屋面的交接處,左右兩側各有一堵。[1]雨埂墻的出現(xiàn)主要是為阻隔雨水濺落至堂屋內,同時也保護木構架不被雨水侵蝕。

閩南建筑中雨埂墻布局呈圍合型或半圍合型,樣式通常做成層層遞升式,外輪廓呈現(xiàn)節(jié)奏性變化,彌補了建筑外觀邊緣處存在高差所帶來的空間失衡,有效提升建筑構造的整體穩(wěn)定性。雨埂墻的制作依靠匠人經驗,老練的匠人根據民居的承受力度和屋面面積預定造型,并依據實際情況對造型樣式進行選取。雨埂墻造型有多層迭澀式、女墻式、書卷式、座鐘式及其他樣式,如圖1所示。

圖1 多層迭澀式雨埂墻Fig.1 Multi-layer overlapping rain ridge wall

雨埂墻由外輪廓框體、題材內容、底座及自身墻面組成,多近似三角形,裝飾時常在墻面四周進行留白處理。雨埂墻外輪廓框體似方形演變,四周角進行切除或添加卷草紋裝飾,裝飾的繁復增添縱深感并襯托題材內容,使畫面整體更為立體化。雨埂墻所在的位置恰好處于視線范圍內,同時也位于人們頻繁出入的上方,所以在建筑裝飾上力求增強美感。閩地人堅信水為財,匯集雨水便是聚集四方之財,雨埂墻的建造使雨水匯聚更為集中,寄托閩南居民對幸福生活的美好愿景。同時,防水收頭、增加自身重量壓頂的雨埂墻還起到保持建筑整體性、豐富建筑輪廓美感的作用,所以雨埂墻成為建筑裝飾的重點部位之一。

二、雨埂墻的裝飾內容和形式

雨埂墻裝飾內容和形式可分為戲曲人物、幾何紋與文字、博古雜寶、神明樣式、水生動物、亭臺樓閣等,體現(xiàn)了特定時代下人們對現(xiàn)實生活的反映和一定的思維方式,具有一定的文化價值。雨埂墻裝飾藝術體現(xiàn)了客觀現(xiàn)實和主觀精神的統(tǒng)一,在滿足實用功能的前提下,閩南居民將自身的審美情趣和藝術欣賞融入日常生活中。

(一)戲曲人物

閩南戲曲包括南音、高甲戲、歌仔戲等民間藝術,作為閩南人喜愛的文化娛樂觀賞方式,其對建筑產生了一定影響,特別是閩南戲曲中的歷史人物、角色人物常被運用到建筑裝飾題材和造型形態(tài)上。文人作為戲曲裝飾題材,體現(xiàn)出極強的博學氛圍?！胺仟毷繛槿?農、工、商各教子讀書,雖牧兒馌婦,亦能口誦古人語言。”[2]閩地各階層重教讀書,全民成風?！镀胶涂h志》記載:“士好讀書,尚氣節(jié)……雖鄉(xiāng)村數家聚處,亦各有師。”[3]如果說文人裝飾表達出人們對博學風尚的訴求和向往,那么武將題材則體現(xiàn)了對俠義精神、忠肝義膽的崇拜和追捧。文人題材以文官送印為主,武將題材以關羽、呂布、穆桂英等為代表,常見高官厚祿圖、佘太君穆桂英習武圖、武將征戰(zhàn)圖等。文官和武官左右呼應形成對比,傳達出安居樂業(yè)、萬事順遂的思想,也凸顯了閩南人崇文尚武的傳統(tǒng)。受戲曲藝術影響,雨埂墻題材內容偏大眾化與世俗性,民間生活氣息濃厚,如圖2所示。

圖2 雨埂墻戲曲人物裝飾Fig.2 Rain ridge wall with opera figure decorations

(二)幾何紋與文字

幾何形是由圖樣組成的有規(guī)律的紋飾,具有形式變化和結構美感。[4]閩南雨埂墻上也有較多幾何紋與文字裝飾,常見的幾何紋主要有卍字符、回紋、如意紋等,多見于建筑邊角處,裝飾樣式精美。幾何紋與文字多集中于面向內堂的一側,處于視覺和高度最醒目的觀測處,是具有教育意義的一方天地。具體建造視家庭財力決定,有的精細堆瓦、灰塑、彩繪,裝飾講究,有的則簡單磚瓦堆砌、灰塑,裝飾簡單?，F(xiàn)遺留的雨埂墻大多存在破損、殘缺等問題,幾何紋樣式與文字大都被水泥封住,無法直觀體現(xiàn)。雖然雨埂墻所處的位置占地面積較小,但極致的裝飾不可忽略。從制作設計來看,富貴家庭的建筑裝飾更多地體現(xiàn)在典雅上,裝飾首選書卷紋、博古紋等,普通家庭則以吉祥文化符號為裝飾,偏向實用性和功利性。從文字傳達的教育意義看,傳統(tǒng)禮制下萬般皆下品、唯有讀書高的思想深入人心,與之相應雨埂墻上出現(xiàn)了一系列寓教于樂、琴棋書畫、開卷有益等圖案主題,配以吉祥語、詩文、俗語等文字進行美化裝飾,圖文并茂、通俗易懂,起到敦促后輩、勉勵族人的作用,飽含美好祝愿和文化寓意。

(三)博古雜寶

宋朝尚古風氣盛行,官方與民間熱衷于賞古、藏古、鑒古等活動。官方編撰大量著作,王黼所撰的《宣和博古圖》是集中國古器物之大成的傳世圖錄,繪有銅制、玉、石、瓷等樣式古器物圖錄及古器物裝飾工藝品構造及紋飾等?！缎筒┕艌D》的流通,使追求雅致、崇尚志趣成為高雅的象征。承宋朝遺風,明清時期將象征雅士的琴棋書畫收入博古圖并增添果品、花卉等題材。自上而下博古圖的盛行,階層間的流動、交流,使博古圖向民間滲透,體現(xiàn)為日常生活中大量博古圖被用以裝飾,多種器物組合也被布置到生活場景中。民間匠人亦選取博古圖元素組合運用于雨埂墻裝飾中,并衍生出多樣形式。閩地雖遠離政治中心,但博古圖依舊盛行,尤其是崇尚雅致的圖樣裝飾被廣泛運用,以博古題材為主,輔以梅、蘭、竹、菊等植物,并在博古圖的基礎上增添許多日常用具,如寶瓶、鼎爐、幾案等,雅俗共賞,講求“圖必有意,意必吉祥”。圖錄式雨埂墻裝飾簡潔大方,特定的組合搭配衍生出多種具有吉祥寓意的裝飾,如在瓶中插入月季寓意四季平安,古錢幣和牡丹結合寓意十全富貴等。

(四)神明樣式

閩地崇敬神明傳統(tǒng)由來已久?！栋碎}通志》記載:“閩俗好巫尚鬼,祠廟寄閭閻山野,在在有之?！盵5]閩地宮廟的建造數量與神明信仰息息相關,保生大帝、媽祖、清水祖師等信仰人數極廣,至今依舊流傳。將神明及廟宇搬到雨埂墻建筑上,把神明人物與建筑組合成裝飾樣式,既是出于祈福的心理,也是對神明的敬意。多種神明并存、多元文化促使閩南雨埂墻裝飾極富戲劇性,出現(xiàn)保生大帝和媽祖同列場景,且在樣式上形制自由、變化不拘。同時考慮到透視問題,建造時使神明裝飾呈前傾姿態(tài),利于觀賞。雨埂墻的裝飾背景多以閩南建筑樣式為主,視覺上前后空間距離拉開,場景式布局將神明置于建筑前方,使裝飾更凸顯立體性和對比性,神明站立下方還設有底座,整體亭景層疊,畫面層次感很強。

(五)水生動物

先民賦予水生動物豐富的文化內涵,閩南人認為魚多籽有易繁殖之義,所以雨埂墻上以魚嘴、整魚為裝飾,祈愿家庭多子多孫、人丁興旺。閩南對魚這一物種的喜愛深受歷史影響。道光《廈門志》卷十五載:“廈島田不足耕……近海者耕而兼漁,統(tǒng)計漁倍于農?！盵6]魚作為常見的物種極易捕撈,不忘本的閩地人用魚裝飾雨埂墻,通過灰塑、彩繪相結合,使雨埂墻造型富有變化,如漳州云霄南山寺廟、南屏書院等還存有魚嘴雨埂墻裝飾樣式。從文化意蘊看,“魚”與“余”諧音,雨埂墻魚裝飾有富足有余、年年有余、事業(yè)有成之意;從實用功能看,雨埂墻的正面設計成伸出的魚嘴形,可防止雨水沿墻面順流,對臺基起到一定的保護作用,同時又截斷屋面雨水使之流向魚嘴,再從魚嘴中飛濺而出,呈吐水奇觀,兼具美觀性和功能性。因為雨埂墻處于檐底,屬于潮濕陰涼處,部分學者認為裝飾以神明、水生動物實屬大不敬,但筆者認為雨埂墻本身即為阻隔流水之用,建筑裝飾是對建筑構件的美化和豐富,不能一概而論。

(六)亭臺樓閣

受外來文化影響,雨埂墻上還存有部分異域風格的亭臺樓閣裝飾,如攢尖頂的伊斯蘭建筑?！堕}書》記載穆罕默德派遣門徒來華傳教,泉州成為傳教地之一,今泉州涂門街的清真寺、泉州東郊傳教的陵墓等均為外來文化的見證。鴉片戰(zhàn)爭后開通五大通商口岸,通商口岸地區(qū)成為傳教士的聚集地,開放包容的閩南人對外來文化吸收并加以借鑒融合,促使閩南傳統(tǒng)建筑不斷發(fā)生變化,形成多種異域風格并存的建筑樣式。今所見的雨埂墻裝飾圖案中,融入了部分西方文化元素,印證了清代閩南先民海外經商、求學等經歷,體現(xiàn)出本土文化與外來文化的相互兼容。

三、雨埂墻裝飾生成的表現(xiàn)媒介

灰塑、彩繪、剪粘,是閩南民居建筑常用的裝飾表現(xiàn)手法,也在雨埂墻上有所體現(xiàn)。

(一)灰塑

灰塑又名灰批、泥塑,以白灰、蠣灰為主要材料,摻入適量麻絲、紙筋等材料,經由重物反復捶打,在捶打時摻兌紅糖或用海菜泥增加粘性,趁灰塑未干時涂色使顏料滲入,最終成型后亦畫亦塑。匠人根據建筑裝飾位置進行灰塑,無程式化模板,現(xiàn)場施作,多以人物故事、花鳥走禽、博古雜寶為主。

灰塑多適用于裝飾位置較高處,多采用圓雕式、浮雕式處理手法,視覺上給人以強烈的立體感、層次感,滿足觀賞者多角度欣賞需求。灰塑裝飾大多以隱喻的方式闡釋教義作用,豐富的故事情節(jié)具有教育引導作用。在人物表現(xiàn)上,為避免人物呆板,會將人物形態(tài)加以適度夸張,常塑造成圓潤飽滿的形象,尤以面部表情刻畫深入細膩。空間布局上做到對稱工整,人物與輔助題材主次分明、細密嚴謹。現(xiàn)留存的人物服飾裝飾多以簡潔、干練為主,裝飾過多極易脫落,所以武將題材因服飾較為繁雜而較少?；宜苎b飾多采用單點構圖法,以單元素或多元素組合成新的單元題材,凸顯主題,空間上強化主體人物,弱化背景,使灰塑裝飾成為框景視覺中心。相較于戧脊位置的剪瓷雕處理手法,雨埂墻灰塑裝飾更注重細節(jié)處理,浮雕式的題材裝飾整體提升空間層次感。筆者在走訪時發(fā)現(xiàn),灰塑裝飾大多存在破損現(xiàn)象,究其原因,灰塑作為建筑外觀裝飾,未經燒制成型且多依賴匠人經驗施工,硬度不夠,加之雨水侵蝕和風化影響,較難完好留存。

(二)彩繪

雨埂墻彩繪較為顯著,起美觀和防水作用,一般分為上、中、下三個主題,也有分兩個主題或單一主題。題材內容相互形成系列,用凹凸灰塑和彩繪加以區(qū)分,呈現(xiàn)狹長彩繪空間內容分布,彩繪顏色使用基本按照《營造法式》規(guī)定實施,或以傳統(tǒng)彩繪軌跡使用。[7]

彩繪是匠人在“彩”和“繪”之間前后施作工序的排列。“彩”即在雨埂墻外表先打底、后摟灰,此做法循環(huán)往復直至表面細膩后再涂料,匠作內部常稱作“地杖”?！袄L”即在地杖完工后進行的描繪上色工序,可充分展示畫師技藝。彩繪類型主要有兩種:一是對雨埂墻表面平涂描繪,即對物體表面上色并繪制圖案裝飾,圖案樣式多以單獨出現(xiàn)或成雙出現(xiàn)為主;二是在雨埂墻塑造物體上涂色,胚體為主要表現(xiàn)對象,起錦上添花作用,多以附屬元素表現(xiàn)。無論平面平涂還是胚體上色,二者都比剪粘工序繁雜且色彩裝飾效果突出。雨埂墻彩繪裝飾運用工筆畫技法,用線勾勒出人物形態(tài),衣著服飾上的線條疏密得當、設色艷麗富有美感,同時穿插使用白描、疊暈、罩染等技法,在畫面建筑處理上則使用中國傳統(tǒng)界畫方式表現(xiàn)。彩繪前景人物設色突出,與白色背景弱化形成對比,使整幅畫面精巧艷麗。圖錄式彩繪是除文字外的記錄形式,既作裝飾之用,也是精神文化的載體。彩繪使建筑構件呈現(xiàn)全新的面貌,為雨埂墻增添了濃墨色彩的一筆,既體現(xiàn)了彩繪和裝飾藝術的統(tǒng)一,也可窺探到民間匠人高超的施作技藝與審美觀念。雖然部分現(xiàn)存的雨埂墻彩繪脫落,墻體裸露,裝飾內容殘缺不全,但不可否認其依舊有一定的藝術價值。

(三)剪粘

剪粘又稱剪碗、嵌瓷,流行于閩南、廣東潮汕及湖南等地,明清時期極為流行。剪粘技術考驗的是匠人對剪和粘的熟練度,是民間匠人利用破損或瓷窯淘汰的瓷片作為剪粘材料,使用鐵剪、砂輪、木錘等工具將其敲打、拼貼,最后嵌入半干的灰泥上形成的一種藝術品種。[8]雨埂墻上的剪粘多為花卉、動物等題材,左右對稱,裝飾成品整體相似,但也包含一定的即興創(chuàng)作成分。

剪粘是閩南常用的裝飾,但與福州剪粘不同的是,閩南剪粘偏大紅大綠,瓷片主要選取紅色、青色、黃色等,巧妙利用瓷片的弧度拼接,突出立體感,更為簡潔豪放、色彩張揚。而福州剪粘在瓷片色澤上則大多清新淡雅、相對樸素,且剪粘手法并不常見,兩者形成鮮明對比。集美區(qū)大社民居常見帶色瓷片,以碗底為花卉中心,花邊與花心形成漸變效果,寓意花開富貴,見圖3。剪粘裝飾使用立體式嵌入,可以最大限度地突出剪粘裝飾的層次感。立體式剪粘對匠人手藝要求極為嚴苛,一般由經驗豐富的匠師完成,匠人預先制作骨架,再制作灰泥底坯,最后按照構思將瓷片層層嵌入、相互銜接、有序穿插,直至完工?？紤]到觀賞性,對瓷片的打磨力求做到細膩精致,且剪粘排列時還要注意角度前傾問題。剪粘施工后為使裝飾立體效果更強,會對瓷片銜接處進行描繪或暈染,強化過渡效果,同時也為細微殘缺部分進行遮擋美化。今可見的剪粘裝飾多為模制生產,較為呆板雷同,缺少靈動氣息。

圖3 剪粘裝飾Fig.3 Cutting and sticking decoration

四、營造意蘊

民間傳統(tǒng)技藝作用于生活實踐,探究其所蘊含的精神、道義、價值等思想,對于現(xiàn)代承襲具有一定的借鑒意義。

(一)匠藝傳承

按地域性可將閩南匠作劃分為泉州派和漳州派,泉州木匠藝人居多,漳州土水師傅居多。[9]如漳州張碧強師承泉州南安花云談,泉州翔云鎮(zhèn)梁明夏師承上輩,世世代代匠藝相傳,經過理論和實踐的不斷摸索,最終融會貫通,使匠藝派系得以不斷傳承發(fā)展。

學徒學藝主要有“家業(yè)相傳”“拜師學藝”兩種方式。早期匠師不善于繪制圖稿,多聘請畫師來協(xié)助圖稿繪制,留存的稿件在長期施作中不斷豐富完善,逐步整理成冊演化為口訣心法,不同派別的匠師皆遵循自身訣竅,口訣心法皆密不外傳。為防止偷師學藝,同門匠人常以行話傳遞信息,不同派系間行話表述差異極大,晦澀難懂。為使交流便利,也多使用簡潔字詞,如“花”代表建筑裝飾上施以花點,“曲枝”表示彩繪上轉筆技法,“手染”表示化暈技法,“軟團”表示花草、吉祥紋樣收頭。熟練掌握行話是同門交流的基礎,行話既是建造裝飾設計內容的重要依據,也是民間匠人的心血結晶,在代代相傳中成為后人遵循的標準。值得注意的是,匠人在建造裝飾時并非全憑個人主觀喜好決定,而是與屋主人對裝飾題材進行協(xié)商,在一定的限制條件下進行施作。施作時匠師先請手工藝人、畫師繪制初稿,然后以此為題材樣本進行施作,最終從圖稿題材的平面視圖轉為立體式的三維空間樣式,在此過程中匠師練就出敏銳的讀圖、識圖能力。匠作內部分工明確、各司其職,不僅協(xié)力完成集體操作,而且構思巧妙的稿樣與施作技藝得以流傳,留存至今,經久不衰。

(二)匠藝競爭

對場競作,源于民間宗教活動儀式中法會蘸典的游藝競場活動。[10]以建筑中界線為界,各派進行施作競技,雙方在競爭與合作中共同完成建筑的營造,尤其是在剪粘、彩繪、石雕等建筑裝飾上,更能看出對場競作的營造優(yōu)劣。經走訪得知,財力雄厚的屋主會聘請兩派工匠對民居進行建造,雙方匠人各建一半進行“對場”競作,又稱“拼場作”,雨埂墻也在此期間完成。對場競作的方式既激發(fā)匠人的積極性,又滿足屋主炫富的心理,在短時間、低成本下求得最佳建筑裝飾效果。

對場競作有利于匠人鉆研技法,在相互競爭借鑒中完善表現(xiàn)手法,創(chuàng)新民居建筑裝飾。同宗不同師徒的對場競作,雖相互競爭,但多以良性比拼為主,依靠手藝經驗為主;但不同宗派的匠人則多帶有成見、敵意,在建造時不惜重金、狂熱建造,直至其中一方無力負擔,最終一敗涂地。后者致使對場競作陷入惡性循環(huán),甚至門派之間相互結怨。但總體來說,大多數對場競技重在相互觀摩交流,借鑒吸收不同派別的經驗做法來完善自身的建造裝飾風格,這也多見于同派后期中。同派別初期,因門戶之見需遵循各自技藝施作而沒有出現(xiàn)融合創(chuàng)新,后在逐步發(fā)展中為適應不同需要而摒棄門戶之見,在形式、手法上由最初的單一設計、題材單調走向多元豐富直至完善,從而促使匠藝傳承不斷衍化和豐富。如在雨埂墻的裝飾上,題材雖相互對稱,但在人物處理上卻有明顯差異,尤其在形態(tài)上,左側人物眼神的呆滯與右側活靈活現(xiàn)形成鮮明對比,在服飾上也存在明顯差距,從風格和尺寸上可推斷出昔日匠人來自不同的派別。

(三)匠心營造

雨埂墻題材作為意識形態(tài)的表現(xiàn),多蘊含于日?；顒又?暗含著屋主的價值觀念,傳遞了仁、義、學、行等行為規(guī)范,通過敘事性題材情節(jié)傳遞出完整的象征意義,是匠人匠心的表現(xiàn),交互影響形成了樸素的價值觀和生活方式。雨埂墻題材內容以居民的現(xiàn)實寄托和理想為主,裝飾內容反映生活氣息,富有真實性,雖經過藝術化處理,但在造型神態(tài)上依舊能夠一眼辯識。多種裝飾表現(xiàn)手法,顯示了匠人對生活經驗的總結,是民間匠人造物思想的志趣所在。選取物象去繁化簡,裝飾簡潔明了,在方寸之地滿足視覺娛樂、發(fā)揮教育引導作用,將視覺審美上升至寓意豐富的表現(xiàn)高度。物以載道的雨埂墻裝飾,承載著閩南先民的情感寄托,成為展示傳統(tǒng)閩南建筑裝飾的組成部分,達到“雖由人作,宛自天開”的巧妙意境。匠人精益求精的技法也為閩南民居建筑裝飾增添了濃厚的觀賞性、趣味性,無論灰塑、彩繪還是剪粘,都是民間匠人技藝經驗的累積,在發(fā)展和求變中不斷促進民間匠技的發(fā)展和傳承。

五、結束語

閩南民居雨埂墻裝飾的運用,不僅是地域性建筑裝飾發(fā)展的產物,還是多元文化因素的體現(xiàn),在代代相傳中承襲前制,并不斷創(chuàng)新發(fā)展。從建筑史學與民俗學、裝飾藝術角度,對閩南雨埂墻裝飾藝術進行探析,不失為一條探究閩南建筑裝飾特征的路徑。通過具體闡述雨埂墻的建造裝飾特色,探析其在裝飾藝術、審美意趣、匠人營造及風俗習慣等方面蘊含的閩南先民智慧和文化價值,可對現(xiàn)存遺留的雨埂墻修繕研究提供更多參考。