姜夔詞虛擬空間書寫與詞人心態(tài)分析

彭淑慧

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院,重慶 401331)

中國古代詞學(xué)中的“空間維度”問題,自20世紀(jì)初被發(fā)現(xiàn)至今,逐漸擺脫“時間維度”的附屬身份而凸顯出來,成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。吳慶軍在《英國現(xiàn)代主義小說空間書寫研究》中受德里達(dá)后現(xiàn)代“書寫”理念的影響,將“空間書寫”定義為作者對空間記憶的存在和記錄方式?！拔膶W(xué)作品中的空間是作家以敘述形式在文學(xué)作品中構(gòu)建起來的場所、建筑和景觀的總稱……但是文學(xué)作品中的空間往往是被作者有意無意地融入了某種價值觀念或意識形態(tài)的象征系統(tǒng),成為現(xiàn)實(shí)社會的縮影,具有深層的思想內(nèi)涵?！盵1]姜夔“清空”“騷雅”詞風(fēng)的形成很大程度上得益于詞作內(nèi)容的選取和詞境的構(gòu)造,而空間書寫是其詞作重要的結(jié)構(gòu)策略。值得注意的是,在姜夔現(xiàn)存的84首詞中,有64首都涉及虛擬空間書寫(共89處),且這些空間書寫往往在詩歌畫面知覺的“圖底關(guān)系”中充當(dāng)著重要的背景(底)作用,使畫面主體(圖)更加“突出”,給人以更大的視覺沖擊和心靈震撼,但目前尚未見專文研究。因此,本文從姜夔詞虛擬空間書寫情況入手,對其空間呈現(xiàn)特點(diǎn)、空間營造方式以及抒情效果進(jìn)行分析,并對背后的詞人心態(tài)進(jìn)行考察,以期在被忽視的空間視角下探尋姜夔詞的虛擬空間特征,為開拓姜夔詞學(xué)本體研究提供一個新切口。

一、充盈而縹緲:姜夔詞中的虛擬空間

文學(xué)中的虛擬空間一般指作家的想象空間,但在“現(xiàn)實(shí)的虛擬”和“純粹的虛擬”之間往往沒有明確的定義。本文“虛擬空間”概念以仇小屏在《古典詩詞時空設(shè)計(jì)美學(xué)》中的說法為基礎(chǔ)[2],依據(jù)與現(xiàn)實(shí)悖離的距離不同,將虛擬空間分為“設(shè)想”“夢境”“仙冥”三類。本文對姜夔詞虛擬空間書寫的討論并不針對全詞,因?yàn)檎自~皆為虛擬空間的情況較為罕見,大多以虛實(shí)結(jié)合為主,本文只著眼于“虛”處進(jìn)行討論。

(一)“西園曾為梅花醉”——回憶空間的溫馨感

龍迪勇在《空間敘事研究》中提出“意識事件”是指“在敘事行為即將開始之際出現(xiàn)在敘述者意識中的事件”[3]34,導(dǎo)致“意識事件”形成的心理活動便是記憶和想象,而記憶和想象均具有明顯的空間特性,“這種空間特性必然會給作家們的創(chuàng)作活動帶來深刻的影響,從而使他們創(chuàng)造出來的敘事作品從心理來源上就具有某種空間特征”[3]34。記憶具有空間性,人們通過“復(fù)活”具體的空間而將往事喚醒,在姜夔64首涉及虛擬空間書寫的詞作中,設(shè)想空間就有50首之多,其中12首出現(xiàn)了純粹回憶空間,詳見表1。這些回憶空間,無一不縈繞著溫馨、美好的氛圍。如《解連環(huán)》上片懷念昔日愛人國色天香:“為大喬能撥春風(fēng),小喬妙移箏,雁啼秋水。柳怯云松,更何必、十分梳洗。”[4]47-48彈琵琶如春風(fēng)拂袖,彈箏似秋水掠雁,體態(tài)如楊柳掩面,烏髻似輕云松攏,讀者面前好似鋪展開一幅青綠山水,溫柔而靈動。《白雨齋詞話》卷二云:“白石、梅溪皆祖清真,白石化矣?！盵5]將追憶、現(xiàn)實(shí)、幻覺一同入詞,造成復(fù)雜的抒情結(jié)構(gòu),“白石懷人諸詞,多不以回憶為主,而是另辟蹊徑,化渾厚為清白,有別于清真,此詞卻逼近清真筆法。至其描巧逼真,惜別情景,宛然在目”[6]。再如《虞美人(賦牡丹)》中的“醉臥花下”、《念奴嬌》中的“翠葉吹涼,玉容消酒”、《慶宮春》中的“明珰素襪”、《探春慢》中的“章臺走馬”、《卜算子》中的“共東皇醉”等,充滿了濃情快意、風(fēng)流瀟灑。

表1 姜夔詞設(shè)想空間分類及數(shù)量統(tǒng)計(jì)

同樣是回憶空間,姜夔詞給讀者的空間感卻與晏殊不同。試比較同是懷念美好戀情的《木蘭花·燕鴻過后鶯歸去》(晏殊詞)與《杏花天影·綠絲低拂鴛鴦浦》(姜夔詞),可發(fā)現(xiàn),晏殊在現(xiàn)實(shí)空間與回憶空間中穿梭時,始終保持冷靜客觀,將對愛情的追憶融入“春夢”“秋云”的虛幻情感世界,將情感的逝去比作“挽斷羅衣”,并在詞尾寫下“勸君莫作獨(dú)醒人,爛醉花間應(yīng)有數(shù)”這樣的警句來規(guī)勸世人。葉嘉瑩評價晏殊為“理性的詩人”。而姜夔在現(xiàn)實(shí)空間與回憶空間中的來去卻略顯掙扎,因?yàn)榛貞浛臻g總是過于美好:“綠絲低拂鴛鴦浦,想桃葉當(dāng)時喚渡。又將愁眼與春風(fēng),待去,倚蘭橈更少駐?！盵4]22詞中,對心上人呼喚的聲音、含情的眼神、裊娜的身姿都一筆一劃刻畫出來,而現(xiàn)實(shí)世界卻失落孤寂,“算潮水知人最苦”。

(二)“夢尋千驛意難通”——夢境空間的迷失感

夢境是人們心理活動的投射,在弗洛伊德精神分析學(xué)派看來,夢境是進(jìn)入人類潛意識的入口,對心理分析具有重要意義。古代文人對夢境神秘生成及獨(dú)特體驗(yàn)的討論從未中斷,夢境空間可謂在文學(xué)作品中點(diǎn)起了一盞琉璃燈火。姜夔寫夢不僅數(shù)量多,而且具有豐富的空間性,其夢境空間更具有詞人獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。

姜夔84首詞中,出現(xiàn)“夢”字的有17首,其中包含夢境空間的有13首之多。如“恨入四弦人欲老,夢尋千驛意難通”[4]15,詞人蕩舟江湖、山野行吟間想念起長久別離的往昔戀人;“燕燕輕盈,鶯鶯嬌軟,分明又向華胥見。夜長爭得薄情知?春初早被相思染”[4]21,化用黃帝白晝夢游華胥的傳說,寫夢見昔日戀人,呈現(xiàn)的夢境空間歷歷分明;“長干白下,青樓朱閣,往往夢中槐蟻”[4]108一句,以今日落魄際遇感懷昔日與好友的意氣風(fēng)發(fā)。秦觀詞里也常寫到夢,如“夜月一簾幽夢,春風(fēng)十里柔情”(《八六子·倚危亭》),但秦觀寫夢主要是用夢來營造優(yōu)美、朦朧的詞境,或注重描繪“夢醒”“夢斷”后的心靈感受,對于夢境世界卻沒有交代。宗白華在《藝境》中引用尼采的話:“藝術(shù)世界的構(gòu)成由于兩種精神:一是‘夢’,夢的境界是無數(shù)的形象……”[7]相比較而言,姜夔詞中鮮活靈動、栩栩如生的夢境空間描繪以及在夢中對無處尋覓、難以清醒的迷失心理的傳達(dá),實(shí)為夢詞書寫的一大進(jìn)步。

(三)“淮南皓月冷千山”——仙冥空間的寂寞感

如果說回憶空間和夢境空間是因?yàn)樵~人“不在場”而通過重映現(xiàn)實(shí)空間構(gòu)建出的虛擬空間,那么仙冥空間則是純粹的虛擬空間。姜夔詞中仙冥空間描寫共出現(xiàn)了12次,其中11處皆是仙界空間,唯《踏莎行·燕燕輕盈》一處出現(xiàn)魂魄空間線索:“別后書辭,別時針線,離魂暗逐郎行遠(yuǎn)?；茨橡┰吕淝?冥冥歸去無人管。”[4]21“離魂”二句化用唐傳奇《離魂記》中倩女離魂之典,詞人幻想愛人化成芳魂一縷,隨自己遠(yuǎn)涉千山,月色清寒、江面冰冷,而她的魂魄卻要獨(dú)自跋涉,和著思念更顯孤獨(dú)寂寞。

姜夔詞中對仙界空間的描繪較為豐富,所涉仙人多出自神仙典故,如《湘月》“誰解喚起湘靈,煙鬟霧鬢,理哀弦鴻陣”[4]9提到湘水神女傳說,《摸魚兒》“自織錦人歸,乘槎客去,此意有誰領(lǐng)”[4]43化用牽?？椗统碎犊偷膫髡f。然而姜夔詞中的仙界空間卻不像凡人幻想般歡樂無憂,而是一片哀傷、孤寂,有怨難訴:湘水琴音如怨如慕,織女已歸、浮槎已逝,神仙心事也同詞人一樣無人明了。《滿江紅·仙姥來時》為姜夔泛舟巢湖時聽舟師講湖神之事有感而作,上片皆為虛擬空間:“仙姥來時,正一望千頃翠瀾。旌旗共亂云俱下,依約前山。命駕群龍金作軛,相從諸娣玉為冠。向夜深、風(fēng)定悄無人,聞佩環(huán)?！盵4]37波濤翻卷的千頃碧湖上,仙姥的儀仗同繚亂的浮云一道降落,一面亂云翻滾、一面旌旗亂舞,前駕金軛龍車、旁列十三女神。詞人對仙姥現(xiàn)身時的空間布置可以看出《離騷》《洛神賦》的痕跡,但緊接著一句卻陡入深夜,畫面中忽然風(fēng)平浪靜,聲勢浩大的儀仗瞬間隱沒不見了,一片寂靜中只聽到環(huán)佩碰撞的叮咚聲,仿佛是仙姥乘風(fēng)歸去時的環(huán)佩余音。進(jìn)而轉(zhuǎn)入下片借古諷今,由空間的忽然靜寂陷入對南宋王朝茍且偷安現(xiàn)狀的困苦心理,寄興深微,令人回味無窮。

二、畫境與詞境:姜夔詞中虛擬空間的塑造

“詩的空間是一個整體性的概念,表現(xiàn)為一種終極的、整體的意象,一種充滿了情感、生命和表里心物最佳和諧的高遠(yuǎn)境界,它在‘人心通天’中獲得,是人們審美感受的華彩樂章?！盵8]對于南宋“音樂人”姜夔來說,詞心與樂意的糅合為其創(chuàng)作帶來無限靈感,其審美感受明顯地呈現(xiàn)出點(diǎn)線面結(jié)合的“畫意”。

(一)點(diǎn):視點(diǎn)設(shè)計(jì)的動態(tài)美

審美具有選擇性,創(chuàng)作過程中聚焦的描寫對象成為作品中的“視點(diǎn)”。不同文學(xué)作品對視點(diǎn)的選擇和處理不同,有些作品有一個視點(diǎn),如蘇軾的《題西林壁》,雖橫豎遠(yuǎn)近的視角不同,但視點(diǎn)只有一個,即廬山;梅堯臣的《雜詩絕句》“度水紅蜻蜓,傍人飛欵欵。但知隨船輕,不知船去遠(yuǎn)”,視點(diǎn)始終聚焦在蜻蜓身上。而梳理姜夔虛擬空間書寫可發(fā)現(xiàn),詞人選取的視點(diǎn)以動靜結(jié)合為主,并且鐘情于呈現(xiàn)視點(diǎn)變換的效果。如《八歸(湘中送胡德華)》:“想文君望久,倚竹愁生步羅襪。歸來后、翠尊雙飲,下了珠簾,玲瓏閑看月?！盵4]12詞人將友人與友人妻比作司馬相如與卓文君,設(shè)想妻子日日倚在翠竹旁盼望丈夫,此時視點(diǎn)是竹邊佳人,鏡頭一轉(zhuǎn),丈夫歸來,視點(diǎn)由屋外轉(zhuǎn)入屋內(nèi),兩人舉翠尊對飲,此時詞人的視線離開主人公而投向?qū)︼媹鼍爸凶鳛楸尘鞍妩c(diǎn)綴的“珠簾”,繼而又由內(nèi)到外,聚焦窗外“閑月”。短短一句,視點(diǎn)三次變換,同時以空間變換牽引出時間推移,頓時騰躍流動、生趣盎然。

王力堅(jiān)在《六朝唯美詩學(xué)》中談“意象的空間切斷”時說:“在瞬間生成的‘心中之象’更是排除了任何時間的意義,而純?nèi)灰浴糜X空間’的形態(tài)出現(xiàn)……從讀者的角度看,意象的空間切斷,能使讀者大大減少語言文字上的時間次序糾纏,直接進(jìn)入對詩中意象氛圍的視覺感受,并且能迅速通過想象幻覺將詩中互立并存的各組意象還原統(tǒng)合為‘瞬間呈示的視覺整體’?！盵9]這種美感是由視點(diǎn)的變換也即跳躍式意象的組合形成的,若在電影領(lǐng)域,這種類似鏡頭組合、連接而呈現(xiàn)出獨(dú)特空間美感的手法叫做“蒙太奇”,不妨將這種重新聯(lián)結(jié)遵循情感統(tǒng)攝的藝術(shù)思維和表達(dá)方式稱作文學(xué)的空間蒙太奇。肖馳在《中國詩歌美學(xué)》中說:“中國山水畫在本質(zhì)上是超時間的。一幅畫展現(xiàn)的決非某一特定時刻畫家對于某處山水之一瞥,而是經(jīng)歷了若干個旦暮晨昏的飽游飫看之后,他對于那一串串水色山光的回憶?！盵10]詞人像畫家一樣,變換視點(diǎn)、延續(xù)時間,將詞境繪就為若干時空關(guān)系的總和。這就意味著詞人必須將生活經(jīng)驗(yàn)中的知覺空間“打碎重組”,形成經(jīng)思想打磨、情感熔煉的空間對象復(fù)合體,使之真正成為回味無窮的意象。

(二)線:視線設(shè)計(jì)的秩序美

“線是繪畫語匯和圖式的第二要素?！盵11]44因沒有方向性、延展性,點(diǎn)的張力是內(nèi)在的,相反線的伸展和走向讓象征和情感更易體現(xiàn)空間張力。宋代沈括在《夢溪筆談》中曾譏諷畫家李成“仰畫飛檐”的透視畫法,而主張“以大觀小”之法,他認(rèn)為畫家創(chuàng)作山水和常人站在一點(diǎn)仰首看山不同,而是要以心靈之眼“以大觀小”,前者類似固定角度的機(jī)械攝影,而后者則將心中之景組織成一幅和諧流轉(zhuǎn)、氣韻生動的畫面。姜夔可謂是沈括的“跨界知音”,他對詞中虛擬空間的構(gòu)圖理念,也非算學(xué)的透視原理,而是與自然同頻,流動地觀照四方風(fēng)物,把握陰陽開闔、上下起伏的節(jié)奏,將移近與拉遠(yuǎn)、仰視與俯視、屋內(nèi)與物外等通過不同視線攝取的空間風(fēng)景統(tǒng)統(tǒng)納入詞的鏡頭中。不僅同畫家一樣,以明暗起伏的節(jié)奏化空間觀照自然、用“俯仰自得”的精神來塑造宇宙,而且在設(shè)計(jì)視線時,姜夔詞還表現(xiàn)出對稱性、層次感等獨(dú)特的空間美學(xué)。如《玲瓏四犯·疊鼓夜寒》“酒醒明月下,夢逐潮聲去”[4]63一句有兩個視點(diǎn)——天上明月和眼底浪潮,視線一上一下,盡顯空間對稱之美;《滿江紅·仙姥來時》將神姥的拱衛(wèi)空間描寫為“奠淮右,阻江南”,將相同地域以相反的空間方位詞對置,營造空間對稱效果。

除了明顯的視線對稱秩序,姜夔詞中的視線層次秩序也為虛空間構(gòu)建出獨(dú)特的美感?！坝行蛐?是構(gòu)圖的重要原則之一。要做到雜而不亂、主次分明,必須有一個全局性的有機(jī)的統(tǒng)籌安排?！盵11]68如《永遇樂(次稼軒北固樓詞韻)》“使君心在,蒼厓綠嶂,苦被北門留住。有尊中、酒差可飲,大旗盡繡熊虎”[4]94,視線從北疆京口的大空間拉近到城頭繡著熊虎的大旗這個焦點(diǎn),對辛棄疾的功績和贊許也同空間鏡頭的拉近一起具體起來?！厄嚿较?詠柳)》回想昔日初見面,先述樓外景“青青官柳,飛過雙雙燕”[4]107,再述樓上人“樓上對春寒,卷珠簾瞥然一見”,視線由平視變?yōu)檠鲆?由室外進(jìn)入室內(nèi)。通過視線的連接,兩個不同空間拼接成一幅畫面,潛藏在兩個空間中的情感便如同火花般迸射出來?！斑h(yuǎn)山一起一伏則有勢,疏林或高或下則有情,此畫之訣也?！盵12]姜夔詞中秩序的視線設(shè)計(jì)既使空間運(yùn)動渾然無痕,又增強(qiáng)了詞的審美特征,讀者往往不由自主地跟隨空間引導(dǎo)一同悲歡。

(三)面:視閾設(shè)計(jì)的沖突美

無論是視點(diǎn)的動態(tài)選取還是視線的秩序化設(shè)計(jì),都是為了使整個視閾中的畫面更加鮮活飽滿,而姜夔對空間視閾的設(shè)計(jì)也非常獨(dú)特,他往往以時間為縱坐標(biāo),將物質(zhì)的、精神的、生存的、歷史的碎片統(tǒng)統(tǒng)寫入畫面,它們相互沖突碰撞,卻都指向心理空間,將這些碎片拼接,便可以感受到詞人痛苦卻美麗的生命世界。

正如上文所提,就個人生命空間而言,姜夔極善于引回憶入詞,且回憶空間往往溫馨美好,但從一首詞的空間結(jié)構(gòu)來看,作為虛擬空間的回憶空間其實(shí)承擔(dān)著“背景”的功能,而在視覺效果中更明顯的“圖案”則是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的空間。姜夔詞中,這組“圖底關(guān)系”卻存在著不可調(diào)和的矛盾沖突,如《探春慢》中以昔日長街走馬、金鞭揚(yáng)雪、皮帽驅(qū)寒的快意來嘆惋今日只剩衰草萋萋、亂鴉點(diǎn)點(diǎn)、夕陽西下的景象,《杏花天影》中以當(dāng)時戀人在渡口盼望的場景來反襯如今滿腹愁苦只有潮水知曉的孤寂,《念奴嬌》中以昔日與伴侶同游風(fēng)過荷塘動人心魂的美景來哀哭西風(fēng)下荷瓣凋落、一片狼藉的殘敗。詞人往往在交錯的時間線索中,以虛擬空間映襯現(xiàn)實(shí),讓現(xiàn)實(shí)的疼痛在時間刀鋒下發(fā)作得更加劇烈。

除了今昔的空間沖突,在人類生命宇宙空間的視閾下,姜夔詞還存在著明顯的古今空間沖突?！八械臍v史事件都必然發(fā)生在集體的空間里。因此,那承載著各類歷史事件、集體記憶、民間認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀,成了歷史的場所。生命可以終止,事件可以完結(jié),時間可以流逝,但只要?dú)v史發(fā)生的場所還在,只要儲藏記憶的空間還在,我們就能喚起對往的昔鮮活的感覺?！盵3]60姜夔善于將歷史與現(xiàn)實(shí)中同一地理空間進(jìn)行對比,以喚起整個民族的記憶。如廣為流傳的《揚(yáng)州慢》:“淮左名都,竹西佳處,解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里,盡薺麥青青。自胡馬、窺江去后,廢池喬木,猶厭言兵。漸黃昏,清角吹寒,都在空城?！盵4]1昔日繁華熱鬧的都會,如今卻長滿青青薺麥,金兵鐵蹄蹂躪的城池,已是滿目瘡痍。再如《漢宮春·次韻稼軒蓬萊閣》“秦山對樓自綠,怕越王故壘,時下樵蘇”[4]91。千古須臾,當(dāng)時吳越爭霸,如今盡付笑談,臥龍山西側(cè)的越王臺只怕長滿了荒草,只有砍柴的人光顧。

還有一種古今沖突,詞人往往將流動的時間懸置,自由往返于古今,在同一地理坐標(biāo)上做共時性想象,如《琵琶仙》中“十里揚(yáng)州,三生杜牧,前事休說”[4]30,想象自己如同當(dāng)年的杜牧一樣在繁華如錦的揚(yáng)州路上徜徉。再如《凄涼犯》中“似當(dāng)時、將軍部曲,迤邐度沙漠”[4]45,此時南宋淮北已被金占領(lǐng),合肥城成為邊境,荒涼冷落,詞人正聽聞軍馬嘶鳴、寒角悲吹,就好像當(dāng)年隨將軍出塞的士兵在荒無人跡的沙漠上艱難跋涉。詞人虛化了歷史時空背景,強(qiáng)化了個人主觀情思,以空間傳遞時間,以踐履表達(dá)緬懷,這種在碰撞沖突的夾縫中因不和諧而生發(fā)的和諧感,更使詞作飽含了深邃的生命意義和美感境界。

三、文內(nèi)與文外:姜夔詞虛擬空間建構(gòu)心態(tài)

“一般地說,優(yōu)秀的詩篇作為一種美學(xué)現(xiàn)象,他總是一方面展現(xiàn)‘這一個’作品含納的經(jīng)驗(yàn)世界,另一方面又呈示‘這一個’詩人的情感世界?！盵13]這個“情感世界”往往不是現(xiàn)實(shí)世界而是一個虛構(gòu)世界,而對支撐起這個虛構(gòu)世界的詞人心態(tài)的探索,更有助于沖開空洞的空間符號,對作家作品進(jìn)行全景式體悟。姜夔詞虛擬空間書寫所蘊(yùn)含的思想觀念和人生際遇,都在其空間營造過程中和盤托出。

(一)梅柳聞笛——在空間重現(xiàn)中追憶美好

回憶是詩詞創(chuàng)作最基本的心理活動之一,詩人對空間與記憶的關(guān)系尤為敏感,常通過“復(fù)活”具體的空間而把往事喚醒,將時間壓縮包裹而成的空間,也就成為記憶之所在。姜夔詞中的空間重現(xiàn),表現(xiàn)為回憶空間重現(xiàn)和歷史空間重現(xiàn),尤其表現(xiàn)在舊時月色下和梅笛聲怨里。

“肥水”“淮南”“合肥”等地理空間詞匯頻頻出現(xiàn)在姜夔詞中,他之所以對合肥念念不忘,是因?yàn)樗畾q左右在合肥邂逅了一位姿色姝麗的琵琶女,兩人一往情深,但后來姜夔至湖州結(jié)識蕭德藻(即詞中“千巖老人”)并娶其侄女為妻,所以他和合肥女子永遠(yuǎn)分離。據(jù)夏承燾先生《姜白石詞編年箋校·行實(shí)考》歸納,84首姜夔詞中,21首皆為追憶合肥戀情而作。如《暗香》“喚起玉人,不管清寒與攀摘”[4]50,《疏影》“想佩環(huán)、月夜歸來,化作此花幽獨(dú)”[4]56-57等,均以梅花為喻,描摹當(dāng)時月下折梅的浪漫情景,記憶重現(xiàn)最心動的空間場景。黑格爾曾說:“藝術(shù)的任務(wù)首先就在于憑精微的敏感,從既特殊而又符合顯現(xiàn)外貌的普遍規(guī)律的那種具體生動的現(xiàn)實(shí)世界里,窺探到它實(shí)際存在中的一瞬間變幻莫測的一些特色,并且很忠實(shí)地把這種最流轉(zhuǎn)無常的東西凝結(jié)成為持久的東西?！盵14]姜夔將刻骨的際遇變成詞中永恒的詩意,也留下了千古流傳的佳句。

南宋中后期,半壁江山的流失、靖康之變的隱痛對文人士子來說椎心泣血,他們在偏安時局中最先察覺到江河日下的薄涼,在兵荒馬亂中最深刻感受到鐵蹄踐踏的傷痛。薛礪若在《宋詞通論》中說:“中國詞學(xué)自南宋中末期一直到清代的終了,可以說完全是‘姜夔的時期’?！盵15]姜夔其人其詞在一定意義上表現(xiàn)出封建后期文人士大夫的文化人格和藝術(shù)追求,這種人格很大程度上表現(xiàn)為對前賢虛靈自由的企慕、對空明澄澈精神的向往。揚(yáng)·阿斯曼曾說:“誰若還在今天時便已企望明天,就要保護(hù)昨天,讓它不致消失,就要借諸回憶來留住它,過去于是在回憶中被重構(gòu)?！盵16]走進(jìn)姜夔詞的歷史空間,“二十四橋仍在,波心蕩,冷月無聲”(《揚(yáng)州慢》)[4]1,“萬綠正迷人,更愁入山陽夜笛”(《驀山溪(題錢氏溪月)》)[4]89,“庾郎先自吟《愁賦》,凄凄更聞私語”(《齊天樂·庾郎先自吟愁賦》)[4]68,在揚(yáng)州橋邊紅藥寂寞無主的荒涼里、在嵇康舊廬思故友的山陽笛聲中、在露濕苔綠蛩吟陣陣的秋窗風(fēng)雨夕,我們仿佛都能看到他“氣貌若不勝衣,而筆力足以扛百斛之鼎,家無立錐而一飯未嘗無食客,圖史翰墨之藏充棟汗牛,襟期灑落如晉宋間人,意到語工,不期于高遠(yuǎn)而自高遠(yuǎn)”[17]。

(二)江湖題詩——在空間拓展中寄托心曲

如果說姜夔詞回憶空間書寫是對文士風(fēng)骨的欽慕和對銘心際遇的追憶,其夢境空間和仙冥空間則更多表達(dá)著對無限世界的追求,這種追求一方面源于詞人精神空間的廣闊,另一方面源于現(xiàn)實(shí)空間的局促。

作為南宋騷雅派詞樂的代表人物,姜夔在音樂創(chuàng)作和樂曲理論上都有極高造詣,他曾向朝廷呈獻(xiàn)《大樂議》,分析南宋音樂失和的現(xiàn)狀,并提出恢復(fù)雅樂的具體措施。他擅長自度曲,所著《白石道人歌曲》是自宋代至今唯一流存樂譜的詞集,其80余首詞有14首皆是他“初率意為長短句,然后協(xié)以律”[4]40的自度曲,且曲前皆有清麗可賞的小序,以交代創(chuàng)作時空和動機(jī)等,讓讀者既聽詞曲,也讀詞心。無論是《湘月》中“誰解喚起湘靈,煙鬟霧鬢,理哀弦鴻陣”[4]9發(fā)絲如煙如霧、琴音如泣如訴的湘水女神,《清波引》中“冷云迷浦,倩誰喚玉妃起舞?”[4]10柔美無限卻孤獨(dú)無侶的湘浦白梅,還是《小重山令(賦潭州紅梅)》中“九疑云杳斷魂啼。相思血,都沁綠筠枝”[4]13的九嶷山間云霧杳杳、點(diǎn)竹斑斑,都將低回綿緲的愁緒融入清冷空靈的空間中,意境深遠(yuǎn),寄意深長。這何嘗不是一種“既無輪廓,亦無絲理,可以生無窮之情,而情了無寄”[18]的音樂境界?姜夔詞以醇正騷雅之語構(gòu)建的空間之美,令人如入仙境。

然而這種神秘與超越的世界是以現(xiàn)實(shí)世界為衡量標(biāo)準(zhǔn)的,詞中的空間拓展其實(shí)是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的缺憾,他期盼逃進(jìn)夢境空間以尋找出口,期盼逃進(jìn)仙冥空間以永遠(yuǎn)駐留。南宋中期江湖詞人群體興盛,他們找不到入仕之途,不得不在江湖中浪跡,而為了謀生又不得不攜藝以游,在達(dá)官顯貴的廣廈下依食,姜夔就是其中之一。宋代的文體分工使文人將其或歡愉或痛苦的一往深情傾泄在詞中,詞中虛擬空間的構(gòu)造進(jìn)一步使他們在窘迫的現(xiàn)實(shí)生活中找到精神解放的出口。姜夔雖文章信美、才華過人,卻兩上樂書而不被賞識、年逾不惑仍不得第,儒家兼濟(jì)事功以求自我實(shí)現(xiàn)的愿望終究落空,只能以藝術(shù)化的方式安頓生活。與歷代游仙題材中常表現(xiàn)出的樂觀的悲觀主義不同,姜夔對現(xiàn)實(shí)空間的傷懷明顯超過對虛擬空間的向往,因此即使在建構(gòu)夢境空間時,也多以無路可尋的迷失感結(jié)篇,正如夏承燾評價的“饒有縹緲風(fēng)神而缺少現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的詩風(fēng)”[19],姜夔的詞大部分只抒己懷?？v然他所吹奏的不是英雄主義的號角,而是江湖舟中的笛簫,悠長低回,但仍震動著人們心靈。

四、結(jié)束語

姜夔詞中充盈飽滿的虛擬空間書寫呈現(xiàn)出明顯的空間開拓現(xiàn)象,溫馨的回憶空間、迷離的夢境空間、凄清的仙冥空間共同將其詞牽引至幽韻冷香、朦朧縹緲的境界,而通過畫意詩思對空間視點(diǎn)、視線、視閾的設(shè)計(jì),又使姜夔詞虛擬空間書寫呈現(xiàn)出動態(tài)、秩序和沖突等獨(dú)特美學(xué)特征。虛擬空間書寫不僅是作品空間的開拓,更是詞人心理空間的開拓。對回不去的美麗往昔和風(fēng)骨勁健的歷史先賢,他通過空間重現(xiàn)來留存和追溯;對難以馳騁的才情和難以排遣的愁緒,他通過幻夢和神游來找到出口。從形骸對空間的感受,到神思與空間同構(gòu),再到心靈與空間融通,這正是姜夔創(chuàng)造的圓周運(yùn)動在空間維度上的復(fù)歸。