淺談中國歌劇的形成與發(fā)展

王斐

摘要：歌劇產(chǎn)生于16—17世紀(jì)意大利的佛羅倫薩，自20世紀(jì)20年代起逐步傳入中國。中國歌劇在借鑒西方歌劇基本特征的前提下，通過不斷發(fā)展，形成了一門具有獨特民族風(fēng)格的藝術(shù)形式。本文將發(fā)展之初的中國歌劇分為“萌芽期”“探索期”及“成長期”三個不同階段，并通過對不同時期歌劇創(chuàng)作的基本特點、幾代藝術(shù)家在中國歌劇方面的貢獻(xiàn)等來闡述其形成與發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞：歌劇? 西方歌劇? 中國歌劇? 民族音樂

中圖分類號：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0173－04

歌劇是一種將音樂、文學(xué)、舞蹈、戲劇、舞美等融為一體的綜合性藝術(shù)，其中以音樂和戲劇為主導(dǎo)。意大利作為歌劇誕生之地，在國際音樂史上具有舉足輕重的地位。歌劇自16—17世紀(jì)之交誕生于意大利佛羅倫薩后，歷經(jīng)幾百年發(fā)展，時至今日已傳播至世界的各個角落。經(jīng)過一代代劇作家、作曲家和藝術(shù)家等不斷發(fā)展和完善，歌劇模式也越來越多樣化，其重要的組成部分包括序曲、間奏曲、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱以及舞蹈場面等。

歌劇在中國的形成與發(fā)展，是自西方音樂引入之后逐漸開始的。在此之前，戲曲藝術(shù)是我國舞臺表演藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。中國戲曲對外國人來說就是北京歌劇，但以北京歌劇來概括戲曲是較為片面的。當(dāng)然，中國戲曲和西方歌劇從某些特定意義來說是具有很多共同點的，如兩者都是結(jié)合了聲樂、舞蹈和表演的藝術(shù)形式，其主要內(nèi)容都是唱詞，并以此來發(fā)展劇情。而不同點在于，前者注重寫實，后者注重寫意；前者重視舞臺背景，后者重視藝人表演；前者有專門的音樂創(chuàng)作，后者常以板腔體、曲牌體為主等。所以，兩者其實是“形似而質(zhì)異”。其實，中國歌劇從萌芽到積極探索再到不斷成長，和西方歌劇是有著密切聯(lián)系的。

一、中國歌劇藝術(shù)的萌芽期

“五四”運動后，隨著我國新文化運動興起，西方的音樂觀念對中國音樂造成了巨大沖擊，西方歌劇進(jìn)入中國就是顯著標(biāo)志之一。20世紀(jì)20—30年代，歌劇理論活動在我國曾一度繁榮。受西方歌劇在上海等地演出的影響，我國出現(xiàn)了一批像張若谷、葉遇春、胡葵蓀、徐遲、黎錦暉等早期的歌劇藝術(shù)工作者，他們在理論、創(chuàng)作、評論、音樂、戲劇觀以及對西方歌劇的譯介工作等方面產(chǎn)生了一定的影響，積極推動了我國歌劇藝術(shù)的萌芽。

（一）張若谷的歌劇思維觀

張若谷，原名張?zhí)焖?，上海南匯人，民國著名的海派作家、編輯、翻譯家和藝術(shù)評論家。1925年畢業(yè)于上海天主教震旦大學(xué)，同年出版了小學(xué)教材《表情歌舞》。1926年起，先后任上海藝術(shù)大學(xué)教授、《真美善》雜志主編、《大晚報》駐歐洲記者站記者。

張若谷的代表著作甚多，主要有《歌劇ABC》《異國情調(diào)》《文學(xué)生活》《戰(zhàn)爭·飲食·男女》《新都巡禮》《藝術(shù)三家言》《文學(xué)生活》《都會交響曲》《馬相伯先生年譜》《音樂ABC》《到音樂會去》等，譯作有《大衛(wèi)·科波菲爾》《德伯家的苔絲》等。

20世紀(jì)20年代，上海對西洋歌劇感興趣的人并不多見，然而，張若谷卻能寫出一定水準(zhǔn)的歌劇評論。他對歌劇的了解，一是來自數(shù)量并不多的幾本中外歌劇知識手冊；二是來自意大利巡回歌劇團(tuán)的演出，以及一些上海音樂會歌劇片段等。憑借自己對歌劇藝術(shù)的熱愛，在當(dāng)時話劇和戲曲兩元對立的環(huán)境下、文化藝術(shù)界對歌劇有偏見和看法的情況下，他都能沉著冷靜地進(jìn)行觀察與思考。所以，他的《歌劇ABC》一書，也成為記錄民國歌劇觀念和他本人歌劇理念的重要文獻(xiàn)之一。

（二）葉遇春、胡葵蓀、徐遲對歌劇的貢獻(xiàn)

1.葉遇春對“歌劇綜合美”的認(rèn)知

抗戰(zhàn)之前，受外國歌劇演出影響，中國觀眾逐漸對西方歌劇有了一定的客觀需求。介紹西方歌劇，就順理成章地為我國出版界帶來商機(jī)。上海出版的歌劇專著，主要有葉遇春的《西洋歌劇考略》、胡葵蓀的《歌劇概論》和徐遲的《歌劇素描》三本。其中，《西洋歌劇考略》和《歌劇素描》均由商務(wù)印書館出版，都是從戲劇文學(xué)角度來編譯歌劇故事，各具特色。

葉遇春是舊日南通伶工學(xué)社的學(xué)生，和其他國人一樣，他也喜歡看意大利等國外歌劇團(tuán)演出。但由于理解不了其中意大利語、法語、德語等劇情，所以撰寫了一本《西洋歌劇考略》的小冊子。書中“歌劇概論”一節(jié)中，不僅集中了他對西方歌劇的理解，還論述了“歌劇較話劇的長處”，以及“歌劇綜合美感生成的問題”等。他稱“調(diào)和”為“歌劇綜合美”，認(rèn)為歌劇最難的就是調(diào)和，其他藝術(shù)門類只需顧到本身的調(diào)和就夠了，但歌劇是戲劇、音樂、演唱三種藝術(shù)組合的結(jié)晶品。

葉遇春在歌劇元素構(gòu)成的各層次、各系統(tǒng)關(guān)系中，把握住歌劇藝術(shù)的特性。不是專業(yè)音樂家的葉遇春，在看了有限的歌劇書籍和歌劇演出后，能把“歌劇綜合美感”生成的奧秘揭示出來，對于一個深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，又歷經(jīng)外來文化洗禮的現(xiàn)代知識分子來說是非常可貴的！這也說明張謇、歐陽予倩、劉質(zhì)平（李叔同的弟子）等人在20世紀(jì)20年代前后對南通伶工學(xué)社提倡的世界歌劇的教學(xué)思路進(jìn)行了更深層探索。20世紀(jì)30年代的《西洋歌劇考略》，意味著學(xué)堂樂歌時期培養(yǎng)的學(xué)子是希望我國歌劇能在借鑒世界歌劇中向前邁步的，是具有世界意識的。葉遇春的歌劇美感“調(diào)和”說，是后期中國歌劇創(chuàng)作中屢屢出現(xiàn)“拉郎配”式的依曲填詞和“話劇加唱”形式歌劇的對癥良方，具有一定的現(xiàn)實意義。

2.胡葵蓀與《歌劇概論》

在中國歌劇的生成期，胡葵蓀所著的《歌劇概論》頗為重要，深受喜愛歌劇的青年學(xué)生們歡迎，是一本行銷全國的歌劇普及讀物。

胡投，原名胡夔蓀，湖南岳陽人，先后畢業(yè)于湖南省立一中藝術(shù)科、上海國立音樂?？茖W(xué)校。他是黃自先生培養(yǎng)的學(xué)生之一，在當(dāng)時聲樂界產(chǎn)生過一些影響。1937年前后，從上海國立音專畢業(yè)的胡投，在長沙參加了由田漢領(lǐng)導(dǎo)的抗日救亡歌詠活動。1938年，在漢口他還參加了中國電影制片廠的“怒潮樂社”，并擔(dān)任國立戲劇學(xué)校的音樂講師。1939年之前，胡投就和校友江定仙、勞景賢等人參加了黃仁霖主管的“勵志社”。由于在聲樂表演和鋼琴演奏上表現(xiàn)出色，胡投還在“勵志社”音樂股的管弦樂隊里擔(dān)任風(fēng)琴師，但他的主要工作是合唱團(tuán)的指揮和獨唱演員。

胡投的《歌劇概論》是一本簡明扼要的歌劇知識手冊，作為向培良主編的話劇叢書的補(bǔ)充，書中語言精練，對歌劇基本概念的表述也較正確，部分章節(jié)可以展現(xiàn)上海國立音專在歌劇理論上的教學(xué)成果。他在書中雖沒列出參考文獻(xiàn)，但從整體內(nèi)容上看，應(yīng)該是把當(dāng)時從國外進(jìn)口的英文歌劇理論著作當(dāng)成藍(lán)本。受張若谷《歌劇ABC》影響，該書還談到自己對戲劇理論的見解，但并不深入。

胡投的《歌劇概論》強(qiáng)調(diào)了歌劇藝術(shù)的實用性和大眾性，加強(qiáng)了歌劇舞臺的實踐知識和劇場史介紹。在強(qiáng)調(diào)歌劇是音樂戲劇的時候，他這樣表述：“以音樂表示劇情為主，而包含表演、化妝、布景、舞蹈等項之綜合藝術(shù)”“歌劇里面的音樂就是歌劇的本身，就是歌劇的精髓和靈魂，音樂的本身都是戲劇化的。若把其中的音樂部分刪去，它不但不能稱其為歌劇，而且也不能稱其為戲劇。所以，我們不可以把‘歌劇這個名詞隨便加在一個普通的戲劇之上’?！笨梢钥闯觯对跁兄赋隽艘魳吩诟鑴”窘Y(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的絕對性地位，歌劇劇本如果離開音樂就不可能深入得到釋讀。當(dāng)時一些從事歌劇創(chuàng)作、歌劇導(dǎo)演的工作者是沒有意識到這點的，而胡投的觀點卻明確觸及歌劇的實質(zhì)性問題，即“歌劇思維”。

3.徐遲編譯外國歌劇的貢獻(xiàn)

徐遲，我國現(xiàn)當(dāng)代著名詩人、報告文學(xué)作家，民國時期著名的歌劇愛好者。他年輕時，非常喜歡音樂，與當(dāng)時從事歌劇創(chuàng)作的著名作曲家陳歌辛是好朋友。在音樂的某些認(rèn)識上，常受陳歌辛影響，倆人還經(jīng)常在同一刊物上發(fā)表文章。徐遲有著過人的才情，兼詩人、散文家、音樂家、翻譯家于一身，在文學(xué)上突出的才華使得他在研究歌劇的同時，還能以音樂評論家的身份對中國歌劇的發(fā)展起到重要作用。由于善于化抽象為具體、變深奧為淺顯，又有著詩人的感受力與想象力，所以徐遲對西方歌劇劇本情節(jié)的介紹和人物形象描繪顯得十分到位、傳神。

1936—1938年，徐遲編寫和出版了《歌劇素描》《樂曲與音樂家的故事》《世界之名音樂家》三本有關(guān)音樂的書籍。其中1936年11月，上海商務(wù)印書館出版的由英文編譯的音樂散文集《歌劇素描》接受了作家金克木的建議，效仿豐子愷音樂著作模式而寫成。該書的來源是奧林·唐尼斯的《音樂的魅力》。書中介紹了10多位意大利歌劇作曲家和他們的歌劇，有《麗哥來陀等歌劇作曲家浮第》《浮士德歌劇的作曲家古諾》《蝴蝶夫人歌劇作者波區(qū)尼》以及《黛絲歌劇的作曲家馬斯南》等11篇，書末還附有唱片索引和參考書目。這本書在當(dāng)時既普及了歌劇知識，又提升了人們對歌劇的美學(xué)認(rèn)識，同時也影響著一代愛樂人。

徐遲在中國歌劇史上的影響，還體現(xiàn)于1934年所寫的評論《張權(quán)與中國第一部歌劇〈秋子〉》。20世紀(jì)40年代，我國著名的歌劇理論家劉詩嶸、鋼琴家李潤華、作曲家孫慎等人也受到了徐遲《歌劇素描》的影響。

（三）黎錦暉的歌舞劇創(chuàng)作

黎錦暉從小就廣泛接觸到傳統(tǒng)音樂，高師畢業(yè)后他擔(dān)任過樂歌課教師。1920年，黎錦暉寫兒童歌舞劇之前，在“學(xué)堂樂歌”中已接受了很多關(guān)于西方音樂的知識。但是，這時他對歌劇的認(rèn)識被局限在以往“學(xué)堂樂歌”派對日本歌劇的見解水平上。

1919年，黎錦暉加入了“北京大學(xué)音樂研究會”，并擔(dān)任了“瀟湘樂組”的組長，進(jìn)行皮黃和鼓書方面的研究。這一時期，他在傳統(tǒng)民間音樂基礎(chǔ)上，改編創(chuàng)作了幾部器樂作品，如《桂枝香曲譜》《小桃紅曲譜》《東流水曲譜》，以及與張蔚瑜合作的《八段錦曲譜》。這些器樂作品的發(fā)表，使得他在雜志上嶄露頭角。

在歐美戲劇理論、導(dǎo)演和戲劇結(jié)構(gòu)等知識方面，黎錦暉得到了“上海實驗劇社”楊九寰等人幫助。該劇社雖以話劇為主，但他們對黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇卻持有積極、贊賞態(tài)度。黎錦暉被該社還一度推舉為社長。1925年后，黎錦暉遷居到上海法租界，與當(dāng)時著名的戲劇家、電影編導(dǎo)洪深比鄰而居，觀摩和學(xué)習(xí)西方話劇的機(jī)會開始增多，這使黎錦暉一步步從歌舞表演曲創(chuàng)作領(lǐng)域邁向了充滿戲劇性的“兒童歌舞劇”創(chuàng)作。他在20世紀(jì)20年代到30年代期間，創(chuàng)作的兒童歌舞劇達(dá)12部之多，主要有《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《三蝴蝶》《春天的快樂》《神仙妹妹》《七姐妹游花園》《最后的勝利》《小羊救母》《小小畫家》《小利達(dá)之死》等。他有新鮮的藝術(shù)視角、較高的藝術(shù)造詣和獨特的藝術(shù)風(fēng)格，他的創(chuàng)作既不像那些留美歸國話劇家倡導(dǎo)的“國劇運動”那樣走上改造傳統(tǒng)戲曲為歌劇的老路，也不像左翼話劇家那樣搞“話劇加唱”型的“新歌劇”。他與田漢雖交往甚多，但他卻努力向著歌劇本土化方向進(jìn)發(fā)，成為中國歌劇最早的開拓者之一。

二、中國歌劇藝術(shù)的探索期

20世紀(jì)30年代以來，中國歌劇也開始向多元化方向逐漸探索，出現(xiàn)了音樂劇、秧歌劇、正歌劇及歌舞劇等不同形式。這些體裁的發(fā)展除借鑒西方歌劇外，也與中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展和創(chuàng)作有著緊密聯(lián)系。音樂方面，作曲家更重視將中國歌劇和現(xiàn)實社會、中國文化傳統(tǒng)及人民日常生活相結(jié)合，以期獲得更多民眾基礎(chǔ)，代表作有1935年陳歌辛的《西施》，1939年陳田鶴的《桃花源》、張昊的《上海之歌》，1940年錢仁康的《大地之歌》、黃源洛的《秋子》、任光的《洪波曲》等。這些歌劇作品在借鑒西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，也在試圖運用各種音樂手段推進(jìn)戲劇沖突、烘托戲劇矛盾、塑造音樂形象，在推進(jìn)音樂戲劇化方面做了一些有益嘗試。

（一）吸收西方歌劇形式的探索

美籍俄裔作曲家阿普夏洛穆夫創(chuàng)作的《觀音》，于1925年在北京上演。雖然它采用的是中國傳統(tǒng)的演出服飾，但基本上采用西方歌劇形式進(jìn)行創(chuàng)作。一經(jīng)上演，就獲得非常好的反響。1942年重慶上演歌劇《秋子》，更加深了西方歌劇在我國民眾心目中的地位，被譽為中國歌劇的“肇始之作”。《秋子》改編于一個真實的故事，采用西方歌劇中分曲結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)作。整個劇目中沒有對話，用的是宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲及詠嘆調(diào)等方式將之串聯(lián)起來。

（二）與傳統(tǒng)戲曲形式相結(jié)合的探索

由山東省立劇院創(chuàng)作演出的歌劇《岳飛》于1936年首次上演。該劇以昆曲中舞蹈和唱腔為主要形式，運用了中國古典音樂和戲曲音樂，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。音樂在我國民族樂器的基礎(chǔ)上，結(jié)合了大提琴、小提琴、管樂器以及鋼琴等大量西洋樂器。歌劇《岳飛》為中國傳統(tǒng)戲曲改革和創(chuàng)新指明方向，為中國歌劇發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。

（三）關(guān)于小歌劇類型的探索

中國小歌劇包括小調(diào)劇、秧歌劇、音樂劇以及歌曲劇等多種形式，它是對當(dāng)時中國現(xiàn)實生活的一種真實反映，具有一定的群眾基礎(chǔ)，代表作有冼星?！盾娒襁M(jìn)行曲》、向隅等人創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》等。這類作品在群眾歌曲和西方歌劇基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，曲目中采用了合唱、重唱、前奏曲及朗誦等多種形式，音樂表現(xiàn)力很強(qiáng)。

這一時期，秧歌劇的發(fā)展也非常迅速。秧歌劇就是融合了戲曲、秧歌以及話劇等多種藝術(shù)形式，以話劇化的對話和化妝為主，并采用民間小調(diào)創(chuàng)作的一種歌劇表現(xiàn)形式。代表性作品有《夫妻識字》《牛永貴負(fù)傷》《兄妹開荒》等。這些秧歌劇從內(nèi)容和形式上都有所突破，它不僅故事情節(jié)完整、人物性格豐富，還具有非常深刻的教育意義。在人物感情和情節(jié)發(fā)展上，多運用對唱、齊唱的方式進(jìn)行。從音樂來看，以我國民族樂器為主，西洋樂器為輔。秧歌劇的大力發(fā)展，為中國歌劇的發(fā)展探索也提供了豐富經(jīng)驗。

三、中國歌劇藝術(shù)的成長期

20世紀(jì)40年代，中國歌劇獲得了突破性進(jìn)展。延安文藝工作者采用了全新的角度和形式對歌劇進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)了很多膾炙人口的優(yōu)秀作品，最具代表性的就是歌劇《白毛女》。該劇是對當(dāng)時社會現(xiàn)實生活的一種體現(xiàn)，預(yù)示著中國歌劇進(jìn)入了全新的發(fā)展階段，在中國歌劇發(fā)展史上具有里程碑式的意義?！栋酌芬唤?jīng)上演，就受到了民眾喜愛。它既融合了西方歌劇，也傳承了中國傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)秀元素，特別符合中國民眾的欣賞習(xí)慣、審美情趣。在音樂上，作曲家將河北梆子、山西梆子，以及河北民歌等我國民間曲調(diào)與西方歌劇音樂元素相結(jié)合，進(jìn)行音樂形象創(chuàng)作。同時，還嘗試了和聲和復(fù)調(diào)、重唱和合唱等多種形式結(jié)合。受歌劇《白毛女》影響，之后又出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的歌劇作品，如《赤葉河》《劉胡蘭》等，這些都極大地擴(kuò)展了當(dāng)時歌劇的題材、風(fēng)格等。

1957年，全國召開了首屆歌劇座談會。當(dāng)時以“百家爭鳴、百花齊放”為指導(dǎo)方針，促進(jìn)了歌劇創(chuàng)作的又一個小高峰，產(chǎn)生了很多如《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等優(yōu)秀的歌劇作品。其中，歌劇《江姐》在中國民族歌劇中的地位是不容動搖的，它以鮮明的人物性格和獨特的音樂形象，獲得了廣大觀眾的喜愛。其中一些歌劇唱段，如《紅梅贊》《繡紅旗》《五洲人民齊歡笑》等也都獲得了非常好的反響。

此外，中國歌劇舞臺上還出現(xiàn)了《劉胡蘭》《阿依古麗》等優(yōu)秀劇目。這些作品的誕生標(biāo)志著中國歌劇迎來了全新發(fā)展，讓大眾對中國歌劇有了更深入的了解和認(rèn)識。在之后幾年里，中國歌劇數(shù)量發(fā)展之快也是前所未有的。不過，真正稱得上經(jīng)典的作品卻為數(shù)不多。這一時期，中國歌劇的題材基本以歌頌英雄人物為主，當(dāng)然也有一些其他題材的作品，如《第一百個新娘》《傷逝》《芳草心》《深宮欲?！贰秹邀惖幕槎Y》等。其中，《傷逝》是為紀(jì)念魯迅先生誕辰100周年而創(chuàng)作的；《第一百個新娘》是以阿凡提為原型進(jìn)行創(chuàng)作的，它輕松詼諧的語言開創(chuàng)了中國喜歌劇的先河。還有一些以愛情、年輕人生活為題材的創(chuàng)作，如《芳草心》就反映了20世紀(jì)80年代年輕人的現(xiàn)實生活和對愛情的態(tài)度，具有非常濃郁的現(xiàn)代城市氣息。縱觀這些作品，雖然題材豐富，卻很難在創(chuàng)作質(zhì)量上超越之前的作品。

20世紀(jì)80年代末至今，歌劇《黨的女兒》《原野》等又一批力作相繼出現(xiàn)。其中，《原野》還在美國、荷蘭以及法國成功上演，這代表中國歌劇走向西方、走向世界，也讓更多國際友人了解和認(rèn)識了中國歌劇和中國文化，對中國歌劇有著劃時代意義。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，湖南株洲舉辦了“全國歌劇觀摩”演出。這次活動持續(xù)十余天，參演劇目15部。活動的成功舉辦為中國歌劇的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗，也促進(jìn)了《歸去來》《從前有座山》和《阿里郎》等一批歌劇產(chǎn)生。這些歌劇采用的是簡約化的戲劇情節(jié)、單純化的人物關(guān)系，以及歌劇化的敘述方式，深入揭示了人物的內(nèi)心活動和情感變化。它們?yōu)楦鑴∫魳肥闱楸硪獾乃囆g(shù)創(chuàng)作提供了較好的條件，促進(jìn)了中國歌劇創(chuàng)作模式的全新突破。尤其是著名詞作家閻肅創(chuàng)作，王祖皆、張卓婭及王錫仁等共同譜曲完成的歌劇《黨的女兒》，上演后獲得了觀眾的強(qiáng)烈回應(yīng)。此外，還有為紀(jì)念1997年香港回歸創(chuàng)作的歌劇《蒼原》《滄?！返?，它們和中華民族強(qiáng)烈的統(tǒng)一國情相呼應(yīng)。

“文藝是時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣”。中國歌劇以我國人民大眾審美習(xí)慣與民族風(fēng)格為價值取向，一方面借鑒了西洋歌劇先進(jìn)的創(chuàng)作經(jīng)驗，一方面根植于中國戲曲與中國民族傳統(tǒng)音樂沃土。它經(jīng)歷了“萌芽期”“探索期”以及“成長期”三個不同的階段。在世界文化多樣化持續(xù)發(fā)展的今天，堅定“文化自信”，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓中國歌劇立足民間繁榮起來，讓歌劇藝術(shù)所散發(fā)的魅力走進(jìn)每個人心中，是滿足新時代人民美好精神文化生活新期待的必然要求！

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