古來雙星隔銀漢

魏欣怡

摘要：本文將重點進行電影文本與社會現(xiàn)實關(guān)系的研究，通過對《銀漢雙星》所處的20世紀(jì)30年代初新舊沖突下的國人婚戀觀念及元電影意識進行討論，對在海派文化影響下導(dǎo)演史東山通過舞蹈、服裝、美術(shù)、音樂等在電影中打造出的中西新舊融匯之場進行分析，闡明我國有聲片初嶄時電影帶給觀眾的展示潛能。

關(guān)鍵詞：《銀漢雙星》? 早期電影? 海派文化

中圖分類號：J905?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0165－04

《銀漢雙星》是1931年由史東山導(dǎo)演、朱石麟編劇的劇情片，該片在國內(nèi)有聲片發(fā)展之初現(xiàn)世，采用部分蠟盤發(fā)聲，選用當(dāng)時已小有名氣的歌舞明星“紫羅蘭”為女主角，金焰為男主角，描寫了一出二人相遇、相知、相離的愛情故事。

目前已有的研究路徑多采用原著小說與電影的比較研究，即小說到電影的媒介移植。在這一點上，學(xué)者張淳《形象的焦慮——中國早期電影中的“現(xiàn)代人”與“現(xiàn)代性”（1921—1937）》一文中，將鴛鴦蝴蝶派作家張恨水原著小說中薄情郎與癡情女式故事設(shè)定與朱石麟改編劇本中情感與禮教的沖突進行對比，揭示其“新”并非真正的新觀念，而是一種外在的表象與順勢而為的商業(yè)抉擇；學(xué)者袁慶豐《20世紀(jì)30年代初期中國舊市民電影的傳統(tǒng)特征與新鮮景觀——以聯(lián)華影業(yè)公司的〈銀漢雙星〉為例》一文認(rèn)為，《銀漢雙星》在新電影語言和新技術(shù)的包裝下其主題表達仍難脫離舊市民電影的窠臼；學(xué)者高山《試論作為白話現(xiàn)代主義的〈銀漢雙星〉》一文借鑒白話現(xiàn)代主義的理論思路，對原著小說與電影進行比較閱讀，探討早期電影在本土傳承與外來沖擊的雙重影響下如何生成。

在以上所述文章中，《銀漢雙星》小說與電影改編的文本已得到較為充分的討論，故本文將方向轉(zhuǎn)為電影文本與社會現(xiàn)實關(guān)系的研究。本文試圖討論作品發(fā)生年代新舊沖突下的國人婚戀觀念，以及真實攝制現(xiàn)場與銀幕相映照的元電影意識，在舞蹈、服裝、布景、音樂等元素的共同作用下，創(chuàng)作者在電影中打造出一個中西新舊融匯之場?；仡?0世紀(jì)30年代有聲片初嶄時電影帶給觀眾的吸引力，這或許是《銀漢雙星》一次跨越百年的回眸。

一、現(xiàn)實與銀幕映照之鏡

在導(dǎo)演史東山細(xì)膩雅致的風(fēng)格加持下，《銀漢雙星》從現(xiàn)實社會的婚戀觀念變化中提取出故事脈絡(luò)，并將現(xiàn)實電影拍攝場景嚴(yán)絲合縫融合進電影敘事中，銀幕成為一塊映照現(xiàn)實的表現(xiàn)之鏡。

（一）從上海影戲公司到《銀漢雙星》

《銀漢雙星》的導(dǎo)演史東山自幼便熱愛藝術(shù)，1921年，年僅19歲的他便加入了好友但杜宇的上海影戲公司，但杜宇與其志趣相投，擅長對布景的雕琢與詩情畫意的美術(shù)呈現(xiàn)。一方面，在“五四運動”所帶來的西方思潮影響下，王爾德、波德萊爾等唯美主義作家影響了這群青年，并使其將唯美主義的思想帶入電影創(chuàng)作中；另一方面，在互聯(lián)網(wǎng)尚未出現(xiàn)的20世紀(jì)早期，對于無法親身到場感受歐洲生活的社會大眾而言，為滿足對歐洲的好奇，最便捷的獲取方式便是電影銀幕，而早期占據(jù)上海電影市場的歐片為人們打開了一個了解西方文化的窗口。在開闊市民視野的同時，也成為當(dāng)時電影歐化傾向的一個重要推動力。1925年，史東山轉(zhuǎn)入大中華影片公司和百合影片公司合組而成的大中華百合影片公司，大中華百合融合了兩家之特點——歐化與鴛鴦蝴蝶派的情調(diào)，也因此對史東山的電影創(chuàng)作觀產(chǎn)生影響。他認(rèn)為：“電影是件包含最廣、魔力最大的東西，在美術(shù)上論起來，電影除了音的美之外，無論‘色彩’的美，‘線條’的美，‘動作’的美，統(tǒng)言之，無論‘天然’的美，‘人造’的美，都能在銀幕上有條有序地表現(xiàn)出來。”作為一個新導(dǎo)演，在嶄露頭角之初史東山便以古裝與武俠片等類型創(chuàng)作與認(rèn)真細(xì)致的工作態(tài)度受到市場歡迎，一次在拍攝《王氏四俠》（1927）時突降大雨，但他仍堅持拍攝，商業(yè)的較好反饋加之本人的興趣，都推動著史東山形成了自己細(xì)膩雅致的風(fēng)格。

（二）婚戀觀念的變化

在史東山細(xì)膩雅致風(fēng)格的加持下，本片也與一般的鴛鴦蝴蝶派電影產(chǎn)生差異。影片所書寫的愛情故事并非完全虛構(gòu)，而是立足于社會現(xiàn)實，折射了現(xiàn)實困境。在中國封建婚姻觀念中，男女雙方結(jié)合的首要條件往往并非感情生發(fā)，而是首先遵循一種以禮教及家庭責(zé)任為標(biāo)桿的行為準(zhǔn)則。而20世紀(jì)初出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說及新文化運動等浪潮，開始將西方浪漫主義運動后出現(xiàn)的愛情觀念傳入中國。在新觀念的影響下，20世紀(jì)初大眾對于婚姻的討論熱度隨著思想的逐步解放呈扶搖而上之勢，人們越來越積極地在公共平臺討論婚姻及相關(guān)議題。新的愛情觀念強調(diào)伴侶之間的仰慕、親密和欣賞，要求婚姻和男女的結(jié)合必須以“愛情”為基礎(chǔ)。這種新的愛情觀念，和當(dāng)時流行的個人主義觀念、自由主義觀念相結(jié)合，深刻地改變了中國的婚戀觀念。但舊觀念也并非可以如此快速就被替代，新文化運動之初，覺醒了的個體，特別是走在新文化運動前列的新青年在反對封建綱常的束縛與專制時，個體感同身受最直接的就是封建家族制度的弊病，尤其是深受封建宗法束縛的傳統(tǒng)婚姻。在新舊交接之時，個體的感受與掙扎，亦是婚戀觀念變化的重要組成。而新文化運動后期代表著道德倫理革命的“莫小姐”所提倡突破的，也正是電影中所呈現(xiàn)的困局。

這一點便被銀幕所捕捉，片中男主角楊倚云雖在城市成為光鮮亮麗的電影明星，但在鄉(xiāng)村卻有受父母之命媒妁之言所娶的結(jié)發(fā)妻子——即使兩人間缺少楊倚云與女主角李月英自由戀愛的感情基礎(chǔ)，而他向李月英隱瞞了這一點并與之發(fā)展關(guān)系。當(dāng)他試圖以離婚去爭取愛情時，表哥的話語則代表了傳統(tǒng)婚戀觀念對他的約束：“愛她？這就是問題了，你的妻是一個鄉(xiāng)間舊式女子，離婚就是致她死命，你母親生前也屢次這樣叮囑過你。”話語間傳達出三個問題，其一是在個體情感與傳統(tǒng)禮教相對峙時，感情的生發(fā)是不被允許的；其二是社會對舊式女子的枷鎖，舊式女子不同于宣示自我的新女性，當(dāng)面對社會對于女子離婚的嚴(yán)苛態(tài)度時，在傳統(tǒng)封建社會中成長的女性很可能無法承受離婚所帶來的社會輿論壓力；其三是封建家族的道德壓力，如若違抗母親生前所愿即為不孝。在這樣的傳統(tǒng)觀念影響下，楊倚云雖對李月英心存好感，卻也無力掙脫現(xiàn)實，只能轉(zhuǎn)向放棄個人感情。這是新舊承接時覺醒者所面對的矛盾之一，而楊倚云的選擇也是影片被詬病為守舊的原因之一。

（三）元電影：早期電影業(yè)之一窺

元電影即關(guān)于電影的電影。電影告訴觀眾他們正在觀看一部虛構(gòu)作品，元素包括討論電影人自身、電影制作或展示制作設(shè)備和設(shè)施的場景。電影發(fā)展至今，對于元電影的嘗試層出不窮，從《福爾摩斯二世》（1924）到《八部半》（1963）、《日以作夜》（1973）等一系列影片都可被歸為元電影之列。根據(jù)湯姆·甘寧對早期電影“吸引力電影”的闡述，中國早期元電影充分發(fā)揮了吸引力電影的展示潛能，如《銀幕艷史》（1931）、《藝海風(fēng)光·電影城》（1938）等影片將觀眾陌生卻好奇的“電影界”與“明星生活”訴諸屏幕，在一個假定的編演情境中展示出了部分真實?！躲y漢雙星》中，不僅在開篇就以劇組外景拍攝作為故事的引入，搬演了拍攝時由導(dǎo)演、攝影、場記等組成的團隊模式，導(dǎo)演這一角色在片中對演員情緒進行調(diào)動并進行表演講解，而這些都是在現(xiàn)實拍攝中會實際出現(xiàn)的場景。除外景外還有片中片《樓東怨》的內(nèi)景拍攝片場，該幕呈現(xiàn)了一個搭建出的、擁有亭臺樓閣的巨大中式園林，而這一園林又身處攝影棚內(nèi)，來回穿梭的燈光師、攝影師等向銀幕前的觀眾呈現(xiàn)了大家好奇卻難得一見的電影拍攝場景。且這兩段片中片都并非簡單插入，而是巧妙地與《銀漢雙星》敘事編織在一起。正是因為外景拍攝時女主人公被電影界人士相中，才有了后續(xù)女主人公踏足電影界的契機；正是因為《樓東怨》的拍攝，男女主人公才因戲生情產(chǎn)生情感羈絆。

銀幕所傳達給觀眾的電影界想象與現(xiàn)實基本吻合，如早期電影《難為了妹妹》（1926）的拍攝現(xiàn)場，劇組人員的設(shè)置與《銀漢雙星》在銀幕中所呈現(xiàn)的拍攝現(xiàn)場基本一致。銀幕展示了電影這一新鮮事物背后的拍攝機制，滿足了觀眾對于影片生成的好奇，同時與現(xiàn)實相映照，兩個劇組并存于一個空間，其中一個是作為真實拍攝場景的替身被放入銀幕的虛構(gòu)劇組，另一個則是在銀幕背后拍攝這一劇組情節(jié)的真實劇組。元電影的魅力在這一場景中不言自明。

二、中西新舊融匯之場

由于上海租界的特殊性，多元文化共存的上海出現(xiàn)了中西合璧新舊交融的雜糅特質(zhì)，正是因為這種特質(zhì)在當(dāng)時的文學(xué)、繪畫、建筑、電影中均有體現(xiàn)，觀眾才得以在銀幕上看到這一中西新舊融匯之場。

（一）海派文化的雜糅特質(zhì)

在當(dāng)時的上海，代表著現(xiàn)代化先進技術(shù)的工業(yè)文明、中國傳統(tǒng)文化等多種文化同時并存，上海的文化生成整體處在一個過渡階段，即盧漢超《霓虹燈外》中所謂“雜糅的城市”，它像一個拼貼之物，各方面的特質(zhì)兼而有之。這種中西合璧式的雜糅特質(zhì)，廣泛存在于當(dāng)時上海的城市文化當(dāng)中，如在文學(xué)領(lǐng)域，茅盾先生的《子夜》中小姐與少奶奶、經(jīng)理與腳夫、汽車與人力車、花園洋房與園林、跑馬場與茶園同臺登場。其中在杜新籜這個人物身上，各種元素齊聚一堂。他不僅會吟誦賈誼的《鵩鳥賦》、李白的《古風(fēng)》，也會吹《馬賽曲》；穿著打扮方面，杜新籜“穿了中國衣服，清瘦的身材上披一件海軍藍的毛葛單長衫，手杖掛在臂上，草帽拿在手里”。小說將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中式與西式的各種元素拼貼起來，表現(xiàn)出當(dāng)時上海中西合璧與多元混雜的城市景觀。

在建筑領(lǐng)域同樣如此，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的十幾年間，由政府投資建造的官方建筑以及教育建筑和商業(yè)建筑等幾乎全部采用了西方復(fù)古主義、折衷主義的風(fēng)格。而中國傳統(tǒng)的建筑設(shè)計和室內(nèi)裝飾風(fēng)格在西方建筑文化和思想意識形態(tài)的沖擊與推動下，也在20世紀(jì)20—30年代迎來了一個蓬勃發(fā)展的時期。如上海的石庫門建筑便是從傳統(tǒng)的合院住宅單體建筑式樣和西方聯(lián)排式住宅建筑式樣融合演變出來的一種中西合璧的建筑風(fēng)格。自20世紀(jì)初開始，花園洋房（即獨立式的私人住宅）開始出現(xiàn)，這些花園洋房一般多是對英、法、意等西歐發(fā)達國家花園式房屋的仿制，特征為大面積、大尺度，講究富麗堂皇與氣派。除此之外，作為上海都市性象征之一的游藝場建筑也具有這種雜糅特質(zhì)。清末民初，綜合性游樂大多是在園林或茶樓等半開放式空間中進行的，如上海徐園、張園、留園等。后因地價之故，樓宇游樂代替了園林游樂，并改建在市中心。尤以上海大世界為代表，大世界建筑外部以典型的歐式圓柱和雕花作為裝飾，但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上又繼承了傳統(tǒng)的中式風(fēng)格，再以鋼筋混凝土樓聯(lián)系于各層活動空間，樓臺曲折，四通八達，具有中國園林的趣味，古典園林的“雅”與商業(yè)娛樂場的“俗”、近代城市生活的喧嘩與傳統(tǒng)民俗的質(zhì)樸恰當(dāng)?shù)厝跒橐惑w。上海大世界在黃楚九經(jīng)營時期，由于其自身對傳統(tǒng)的喜好，仍采用園林樣式，甚至有“飛閣流丹”等“大世界十景”。此外其他游藝場如永安天韻樓，在屋頂四角分置四亭，中西合并，各具特色。而先施、永安、新新三家為姊妹公司，裝潢完全相同。先施樂園也有“吟風(fēng)亭”與“摩星塔”等中西兼有的建筑構(gòu)造。

海派文化的雜糅特質(zhì)在這些領(lǐng)域均可見一斑，究其形成原因，與上海當(dāng)時“華洋雜處”的城市格局密不可分。而裝飾藝術(shù)運動實際上也是“新藝術(shù)運動”與“現(xiàn)代主義”在某種程度上的雜糅，這種雜糅又與當(dāng)時的其他藝術(shù)領(lǐng)域相呼應(yīng)，共同形塑了具有雜糅特質(zhì)的海派文化。

（二）雜糅特質(zhì)在《銀漢雙星》中的呈現(xiàn)

19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，現(xiàn)代藝術(shù)流派相繼興起，文藝界整體上形成了反具象、反再現(xiàn)、反古典的潮流，出現(xiàn)轉(zhuǎn)向抽象化、表現(xiàn)化和現(xiàn)代化的趨勢?！把b飾藝術(shù)運動”便是其中之一，它融合了“新藝術(shù)運動”的手工感和“現(xiàn)代主義”的規(guī)整性，“既采納工業(yè)化的特征，又保留豪華的工藝……設(shè)法把東方與西方、手工藝與機械化、簡潔與裝飾這些相反的元素結(jié)合并發(fā)展出新的風(fēng)格來”。20世紀(jì)20年代末期，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的作品開始在上海等地的租界區(qū)內(nèi)出現(xiàn)，這一時期帶有裝飾藝術(shù)風(fēng)格特征的建筑和室內(nèi)作品既有現(xiàn)代主義簡潔明快的特點，又有很強的商業(yè)氣息。其風(fēng)格影響了我國20世紀(jì)20—30年代的建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、時裝設(shè)計等領(lǐng)域，當(dāng)然也包括電影美術(shù)，而上海開放和競爭的環(huán)境也成為20世紀(jì)30年代電影美術(shù)發(fā)展的背景板。

在《銀漢雙星》的美術(shù)呈現(xiàn)中，影片以雜糅風(fēng)格體現(xiàn)兩位電影明星的生活狀態(tài)，無論是住所的歐式洋樓抑或慶功宴的交際舞場景都受到“裝飾藝術(shù)運動”的影響。在古裝片中片《樓東怨》中，女主角李月英扮演受到冷落的梅妃，在被搭建出來的中式園林中憑欄獨唱，打造出一個極富中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊的場景。與此同時，在男女主人公約會的中國運動俱樂部中，影片對高爾夫球場這一西式場景進行了本土化改造，將其設(shè)置為迷你高爾夫，在園林式小空間內(nèi)進行，并將球洞改為中式亭臺樓閣與拱橋建筑的結(jié)合。歐化與傳統(tǒng)在史東山的作品中輪番上演并相映成趣。除了以上大型場景，影片的室內(nèi)空間也獨具風(fēng)格。室內(nèi)設(shè)計主要包括裝修和陳列兩方面的內(nèi)容，裝修主要突出功能性，而陳列在注重功能性的同時更加側(cè)重于藝術(shù)性。在《銀漢雙星》的室內(nèi)設(shè)計中，男女主人公的住所都有寬敞的客廳，以應(yīng)對大部分情節(jié)在此空間內(nèi)的展開，同時房間內(nèi)出現(xiàn)極多簡潔明快的直線線條，為影片提供現(xiàn)代主義風(fēng)格；同時華麗的室內(nèi)陳設(shè)如沙發(fā)、花瓶、藝術(shù)品等也為影片提供了中產(chǎn)階級格調(diào)。由于史東山對美術(shù)的精致要求，當(dāng)時的報刊評論中大部分評論者都著重強調(diào)了此片布景的精致與耗資之巨，一方面表現(xiàn)此片的制作精良，另一方面也以此來吸引觀眾。在畫面表現(xiàn)上，屋內(nèi)常常被各種線條分割成多個層次，彰顯導(dǎo)演調(diào)度功力的同時也增加了空間的豐富性；鏡頭也常用遠攝，以突出全景的構(gòu)圖精巧與周圍環(huán)境的和諧。這些共同達到了史東山所追求的細(xì)膩雅致之美。

影片在有聲片剛剛起步時推出，又以歌舞明星為主角，勢必是以聲音為賣點吸引觀眾。在無聲電影時期，鴛鴦蝴蝶派文人與早期電影音樂人交往甚切，其中便有本片編劇朱石麟。影片聘請了四位音樂顧問，包括黎錦暉、蕭友梅、金擎宇、李士達，均為受過系統(tǒng)音樂教育的音樂大家。在現(xiàn)存DVD版本中，音樂采用了傳統(tǒng)民族器樂琵琶、揚琴等與西洋樂器小提琴、圓號、鋼琴等共同組合的編曲；本片的歌曲也如片中片一樣，除吸引觀眾外也同樣參與了敘事。影片中男女主角的感情因歌開始、以歌結(jié)束、一唱三嘆，這種首尾呼應(yīng)的循環(huán)敘事模式似乎是對中國傳統(tǒng)文學(xué)欣賞模式的再現(xiàn)。此外由于聯(lián)華歌舞團的緣故，舞蹈片段也在影片中多次出現(xiàn)且占較大篇幅，片中人物所跳舞蹈既有較為現(xiàn)代的女軍舞，又有印度舞、交際舞等舞種的本土展示。

（三）模糊的城鄉(xiāng)對立

20世紀(jì)30年代，電影創(chuàng)作者們的創(chuàng)作中有典型的“厭城崇鄉(xiāng)”主題表達，這一時期很多影片都出現(xiàn)了城市與鄉(xiāng)村兩處空間，并將城市渲染為紙迷金醉的、墮落的黑色場域；反之，鄉(xiāng)村則是質(zhì)樸的、自然的、未經(jīng)玷污的烏托邦。從1925年但杜宇的《重返故鄉(xiāng)》、裘芑香的《不堪回首》到20世紀(jì)30年代的左翼電影如《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）、《漁光曲》（1934）等，都呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)對立的主題。此片也有該種傾向，當(dāng)女主角的父親看到女兒的感情被欺騙時表示：“這萬惡的城市不是我們可居的地方，我們還是回到湖邊，過我們自然的生活去吧?！钡档米⒁獾氖?，該片的對立也存在前文所說的模糊性與雜糅特質(zhì)。首先，影片女主角李月英的設(shè)定是來自郊區(qū)的女孩，郊區(qū)作為城市與鄉(xiāng)村之間的模糊地帶，城市與鄉(xiāng)村的部分特征兼而有之，因此女主人公并非真正的鄉(xiāng)間農(nóng)家女，而是受過良好藝術(shù)教育的中產(chǎn)家庭女孩。這一點在影片開篇便有體現(xiàn)，李月英初次亮相時身穿旗袍，旗袍這一服飾并不符合農(nóng)家女孩的日常穿著，且旗袍上幾何圖形的拼貼也是都市常見的時髦設(shè)計；此外，她在柳家鎮(zhèn)游藝會上跳的舞蹈為印度舞，這種異域情調(diào)也與鄉(xiāng)村差異甚大；其父為熱愛藝術(shù)的鄉(xiāng)紳身份，住所亦為花園洋房，盡管家中的部分陳列為中式家具，但鋼琴、石膏像陳列都表明該處“郊區(qū)”與“農(nóng)村”的差異，這種田園化呈現(xiàn)是一種經(jīng)過美化的、詩意般的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)。相反，影片中真正擁有鄉(xiāng)間女子身份的，是男主人公楊倚云的發(fā)妻，作為一位真正的“鄉(xiāng)間舊式女子”，楊倚云卻并未傾心于她。因此，影片所謂的對于田園的憧憬，實際是一種懸浮的，對夢幻般的、小布爾喬亞式的理想田園的向往。

三、結(jié)語

作為有聲片在國內(nèi)蹣跚起步階段的作品，影片或許無法在形勢日益嚴(yán)峻的20世紀(jì)30年代語境下取得所謂成功，但作為史東山細(xì)膩雅致風(fēng)格的成熟展現(xiàn)與聲音出現(xiàn)時帶給觀眾直接吸引力的影片，百年后再度回看，亦能感受到“紫羅蘭”哀怨歌聲出現(xiàn)時銀幕前觀眾心緒的萬分之一。

隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展，人工智能（AI）上色成為影片修復(fù)的重要手段，在電影發(fā)展早期，就有手工上色或濾光片等為影片提供色彩，但手工上色的人工成本和濾光片的單一性都使其無法在黑白影片中大范圍使用，因此黑白片成為較為普遍的現(xiàn)象。通過人工智能（AI）上色，可以在成本較低的情況下，使得黑白影片煥發(fā)出新的活力。由于黑白影片有其獨特魅力所在，因此是否應(yīng)該重新上色也成為修復(fù)者們討論的焦點之一，但由于AI上色是以數(shù)字形式進行，并非會對膠片產(chǎn)生損傷，因此也為觀眾提供了一種觀看的選項。并且可以對觀眾視覺產(chǎn)生新的吸引，增加老電影的觀影受眾。AI上色技術(shù)所帶給觀眾的吸引力，與百年前聲音技術(shù)帶給觀眾的吸引力一起，促成了這跨越百年的共情時刻。

參考文獻：

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