王西麟室內(nèi)樂(lè)組曲《太行山音畫(huà)》第一樂(lè)章創(chuàng)作研究

魏蘭蘅

摘要：王西麟是中國(guó)當(dāng)代著名作曲家之一，他創(chuàng)作的不同體裁的音樂(lè)作品深受人們贊賞，他不僅將民族民間音樂(lè)內(nèi)化成自己的音樂(lè)語(yǔ)言，而且通過(guò)與西方作曲技法相結(jié)合，形成其獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格。本文在分析王西麟作品研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，從和聲、復(fù)調(diào)、配器及曲式四個(gè)方面對(duì)王西麟室內(nèi)樂(lè)組曲《太行山音畫(huà)》第一樂(lè)章《過(guò)山》進(jìn)行分析，并對(duì)樂(lè)章中運(yùn)用到的山西民間音樂(lè)元素進(jìn)行剖析。

關(guān)鍵詞：王西麟? 《太行山音畫(huà)》? 《過(guò)山》? 創(chuàng)作分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）09-0057－04

《太行山音畫(huà)》全曲共三個(gè)樂(lè)章，是其早期創(chuàng)作的一部作品。1982年，王西麟將這部作品加入了兩個(gè)新的樂(lè)章：《牧歌》和《古碑》，改編成一個(gè)五樂(lè)章的交響組曲，重新命名為《太行山印象》。

根據(jù)目前筆者查閱到的相關(guān)資料來(lái)看，關(guān)于王西麟的相關(guān)研究可大致分為兩類(lèi)：對(duì)其個(gè)人生平的研究和對(duì)其具體作品的研究。同時(shí)，筆者對(duì)王西麟這首室內(nèi)樂(lè)組曲研究現(xiàn)狀做了較為系統(tǒng)的梳理。目前只有魏一璠的《王西麟早期音樂(lè)作品分析》這一篇碩士論文對(duì)其進(jìn)行過(guò)專(zhuān)業(yè)系統(tǒng)研究，選取了王西麟的兩部早期作品《云南音詩(shī)》和《太行山音畫(huà)》進(jìn)行較為專(zhuān)業(yè)且細(xì)致的和聲、配器方面分析。除此之外，尚沒(méi)有其他學(xué)者對(duì)王西麟這首室內(nèi)樂(lè)作品進(jìn)行專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)且較為系統(tǒng)詳細(xì)的分析。另外，筆者還進(jìn)一步了解了中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)發(fā)展歷程，對(duì)這部室內(nèi)樂(lè)組曲創(chuàng)作背景有了更為深入細(xì)致的了解。

通過(guò)對(duì)相關(guān)資料梳理，可以看出目前學(xué)界對(duì)這部室內(nèi)樂(lè)組曲的研究還是有著較大漏洞與空白，因此還有很大的研究?jī)r(jià)值與空間。本文筆者將主要對(duì)這部組曲的第一樂(lè)章創(chuàng)作進(jìn)行詳細(xì)分析與梳理，同時(shí)對(duì)第一樂(lè)章中所運(yùn)用到的山西民間音樂(lè)元素進(jìn)行挖掘與探究。

一、創(chuàng)作分析

在這一部分中，筆者將主要從和聲特點(diǎn)、復(fù)調(diào)特點(diǎn)、配器特點(diǎn)、動(dòng)機(jī)和曲式分析這四大方面對(duì)這首作品進(jìn)行創(chuàng)作分析。本文筆者選用的譜例版本為湖南文藝出版社2014年出版的《王西麟室內(nèi)樂(lè)作品七首》中的《室內(nèi)樂(lè)組曲“太行山音畫(huà)”》（Op.14）。這部室內(nèi)樂(lè)組曲的編制為長(zhǎng)笛（短笛）、雙簧管、降b調(diào)單簧管、鈴鼓、鋼琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。整首作品采用五聲民族調(diào)式，區(qū)別于傳統(tǒng)的西洋大小調(diào)體系，用西方音樂(lè)體裁呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族色彩。下面，筆者將從四個(gè)方面對(duì)這一樂(lè)章進(jìn)行分析。組曲的第一樂(lè)章《過(guò)山》為稍快而活潑的小快板，回旋曲曲式結(jié)構(gòu)。

（一）和聲分析

在這一樂(lè)章中，作者運(yùn)用了多調(diào)性的手法進(jìn)行創(chuàng)作，所謂多調(diào)性是指兩個(gè)或兩個(gè)以上調(diào)性同時(shí)組合進(jìn)行運(yùn)用，通過(guò)這種手法可以使音響呈現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的效果，同時(shí)也可以表達(dá)作曲家較為復(fù)雜的心理情感。如在《過(guò)山》第24小節(jié)，木管組的旋律調(diào)式為G徵，而弦樂(lè)組的旋律調(diào)式為F宮，兩個(gè)不是同宮系統(tǒng)的調(diào)式出現(xiàn)在同一段落中，使音樂(lè)更有沖突性，更具張力。

這一樂(lè)章中運(yùn)用了很多五聲性和弦，就是將某一五聲音階調(diào)式系統(tǒng)中的五個(gè)音進(jìn)行縱向自由組合而成。這種和弦在這一樂(lè)章中的使用頻率較高，在樂(lè)曲一開(kāi)始，弦樂(lè)組的旋律便是由降B宮調(diào)式中的五個(gè)骨干音B—C—D—F—G疊置和弦構(gòu)成的。在鋼琴聲部的第37～40小節(jié)，由降E—F—G—降B—C這五個(gè)降E宮調(diào)式中的骨干音組成。

在這一樂(lè)章中，作曲家運(yùn)用了20世紀(jì)的和聲寫(xiě)作手法，四、五度疊置和弦。由于這一疊置和弦能很好地突出五聲調(diào)式特點(diǎn)，因此這種和弦自“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)一直在我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中大量運(yùn)用。早在20世紀(jì)20年代初期，我國(guó)著名音樂(lè)家趙元任先生就開(kāi)始探索四度疊置和弦。分析中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中，有些學(xué)者也稱這種五度疊置的和弦具有山西地區(qū)特色，但這種說(shuō)法是不對(duì)的，這種和弦只能體現(xiàn)出中國(guó)民族音樂(lè)特點(diǎn)，并不能完全體現(xiàn)出山西獨(dú)有的地域色彩。五度疊置和弦其作用主要是體現(xiàn)色彩性，而非功能性，因此區(qū)別于其他傳統(tǒng)的西洋大小調(diào)體系和弦?！哆^(guò)山》這一樂(lè)章中作曲家也運(yùn)用了這樣的和弦，但主要運(yùn)用在鋼琴聲部，弦樂(lè)組偶爾會(huì)出現(xiàn)，但沒(méi)有大篇幅運(yùn)用。四度疊置和弦第一次出現(xiàn)在第二插部的一開(kāi)始126小節(jié)，在右手聲部，一直到第161小節(jié)。因四度音程本就具有較為空靈空泛的音響效果，所以這里連續(xù)四度疊置和弦的運(yùn)用使音樂(lè)呈現(xiàn)出較為輕快靈巧的音響效果。在第二插部中，鋼琴聲部的第198～208小節(jié)都采用了連續(xù)的五度加四度疊置和弦方式進(jìn)行（也稱空五度和弦），這種和弦具有空靈飄逸的音響特點(diǎn)，因此在這一段中鋼琴與弦樂(lè)組、鈴鼓的配合，使音樂(lè)充滿一種大氣且空靈縹緲的聽(tīng)覺(jué)感受。

這一樂(lè)章中出現(xiàn)了多次轉(zhuǎn)調(diào)，這在中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中是較為少見(jiàn)的，但是，運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)也會(huì)為原有的音樂(lè)增添新的色彩。樂(lè)曲開(kāi)頭引子和最后結(jié)束部分的調(diào)式雖都在同宮調(diào)式系統(tǒng)中，但不是相同的調(diào)式（開(kāi)頭為降B宮調(diào)，結(jié)束部分為G羽調(diào)）。同宮系統(tǒng)中不同調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)可以使音樂(lè)在風(fēng)格上保持一致，但又增添了一些新的韻味與色彩。

（二）復(fù)調(diào)分析

《過(guò)山》這一樂(lè)章中復(fù)調(diào)的使用是較為自由的，其對(duì)位聲部的寫(xiě)作都遵循以音程結(jié)合和諧為主，這一點(diǎn)也較為符合我國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)。13小節(jié)開(kāi)始依舊是由雙簧管演奏主題，除此之外，木管組的單簧管開(kāi)始演奏對(duì)位聲部，與主題形成呼應(yīng)，同時(shí)也是對(duì)主要主題動(dòng)機(jī)的變化發(fā)展。

198～208小節(jié)，木管組樂(lè)器全部休止，鋼琴聲部和弦樂(lè)聲部不僅在節(jié)奏上相互呼應(yīng)，在音色上也形成鮮明對(duì)比，鋼琴聲部的旋律都在中高音區(qū)，而弦樂(lè)聲部的旋律多在中低音區(qū)，因此仿佛一位女性和一位男性的對(duì)話聲。最后再加上打擊樂(lè)鈴鼓特殊的音色，使這一段呈現(xiàn)出的音響效果非常獨(dú)特且豐富，讓聽(tīng)眾在欣賞時(shí)可以有很強(qiáng)的畫(huà)面感。

在這一樂(lè)章中，模仿聲部也是比較多的，且模仿聲部加強(qiáng)了對(duì)主題材料的運(yùn)用，對(duì)主題材料進(jìn)行發(fā)展，也使聽(tīng)眾從直觀聽(tīng)覺(jué)上加深對(duì)主題旋律的印象，從而進(jìn)一步推動(dòng)了音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展。從整體上看，這一樂(lè)章的復(fù)調(diào)安排較為中規(guī)中矩，并沒(méi)有太多較為創(chuàng)新性的寫(xiě)法。

（三）配器分析

這一樂(lè)章中的配器特點(diǎn)可以從木管組、弦樂(lè)組和鋼琴打擊樂(lè)這三部分進(jìn)行分析。

先來(lái)談一談木管組運(yùn)用。雖說(shuō)這部組曲是為鋼琴和室內(nèi)樂(lè)所寫(xiě)，但鋼琴在這一樂(lè)章中所占有的比例較小，不如木管組樂(lè)器在音樂(lè)中的作用大。因此可以看出在這一樂(lè)章中作曲家王西麟對(duì)于木管樂(lè)器的偏愛(ài)，主題旋律多為木管組樂(lè)器奏出。第5小節(jié)主要主題進(jìn)入，由雙簧管首次奏出主要主題，主題一的旋律在雙簧管中高音區(qū)呈現(xiàn)，音色較為明亮清脆。雙簧管本身音色就可以表達(dá)出田野、山間的風(fēng)格感覺(jué)，可用來(lái)描寫(xiě)地域風(fēng)貌（見(jiàn)譜例1）。因此，筆者認(rèn)為作曲家在這里的配器安排是非常合理的，也從側(cè)面體現(xiàn)出作曲家對(duì)于不同樂(lè)器音色特點(diǎn)的充分了解，緊扣主題，將想要表達(dá)的情感風(fēng)格淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。21～28小節(jié)主題旋律改由單簧管奏出，音色較雙簧管來(lái)說(shuō)更為沉穩(wěn)，如果說(shuō)剛剛由雙簧管奏出的主題仿佛像一位充滿朝氣的青年人，那么單簧管這段更像是一位健壯穩(wěn)重的中年人。與此同時(shí)，作曲家對(duì)木管組樂(lè)器音色轉(zhuǎn)接處理也非常自然，進(jìn)入第29小節(jié)后，主題旋律再次交由雙簧管聲部，兩個(gè)聲部主題交錯(cuò)出現(xiàn)，音色上的轉(zhuǎn)變形成一種問(wèn)答式，使聽(tīng)覺(jué)上更有層次感。37小節(jié)主要主題再次出現(xiàn)，由長(zhǎng)笛和雙簧管呈八度關(guān)系同時(shí)演奏，且所有聲部在這一小節(jié)第一次同時(shí)出現(xiàn)，形成全樂(lè)章第一個(gè)小高潮。

對(duì)于弦樂(lè)組的安排，筆者認(rèn)為是較為粗獷的，1～4小節(jié)為引子，由弦樂(lè)組率先奏出，固定的節(jié)奏型快速整齊奏出，模擬出一種過(guò)山時(shí)急促匆忙的腳步聲（見(jiàn)譜例2）。音響效果較為豪邁，渾厚有力。主題旋律進(jìn)入后弦樂(lè)組一直保持著這種撥奏形式，撥奏可以將節(jié)奏特點(diǎn)放大，并將節(jié)奏的輪廓用分解和弦的形式進(jìn)行勾勒，從而也能更好地烘托整體旋律歡快的氛圍。弦樂(lè)組在這一樂(lè)章中的主要作用就是和聲伴奏，偶爾也會(huì)演奏主題旋律，但形式都是齊奏。

這一樂(lè)章中打擊樂(lè)器使用的是鈴鼓，鈴鼓是一種比較有特色的樂(lè)器，演奏時(shí)鼓身上的小鈴與小銅鈸啷啷作響，其音色效果較為清脆歡快，鈴鼓具有一種帶金屬聲的特殊色彩。

鋼琴在這一樂(lè)章中主要有三個(gè)作用，一是可以獨(dú)奏，可以單獨(dú)演奏主題旋律；二是作為和聲聲部進(jìn)行伴奏；三是充當(dāng)打擊樂(lè)器，配合鈴鼓一起伴奏。前兩種作用是大眾較為熟知的，而充當(dāng)打擊樂(lè)器使用是在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中被作曲家發(fā)掘并開(kāi)始運(yùn)用的。因在當(dāng)代大型音樂(lè)體裁作品的創(chuàng)作中鋼琴音色的可塑性較強(qiáng)，且演奏技術(shù)較為成熟，所以很多作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)讓鋼琴充當(dāng)各種不同角色（筆者上述所提到的）。而在這一樂(lè)章中，鋼琴聲部有時(shí)規(guī)整且密集排列的和弦以較強(qiáng)力度演奏出來(lái)的效果充當(dāng)鼓類(lèi)打擊樂(lè)器也是十分可行的，有利于豐富打擊樂(lè)聲部。第224～236小節(jié)，打擊樂(lè)聲部鈴鼓一直處于休止?fàn)顟B(tài)，筆者認(rèn)為，鋼琴聲部跨越兩個(gè)八度的快速琶音充當(dāng)了打擊樂(lè)的音響效果，演奏出一種不同于鈴鼓的打擊樂(lè)聲響，為這一樂(lè)章中增添了新的音響效果，聽(tīng)覺(jué)上會(huì)更為豐富立體。

中國(guó)的民族音樂(lè)作品自古以來(lái)都非常注重旋律線條橫向運(yùn)用，這主要是因?yàn)橹袊?guó)聲樂(lè)作品很多都是單聲部旋律作品，旋律的走向是作曲家格外注重的。但即使是多聲部作品，作曲家也非常注重橫向旋律展開(kāi)。這部作品就有這樣的特點(diǎn)，非常注重旋律走向，筆者認(rèn)為這一樂(lè)章中整體的配器風(fēng)格是較為豪邁且不拘小節(jié)的，有俄羅斯東歐民族樂(lè)派風(fēng)格，也能表現(xiàn)出山西這個(gè)地方豪爽外向的地方特色，同時(shí)這也與作曲家王西麟本人的性格及創(chuàng)作風(fēng)格有直接關(guān)系。

（四）動(dòng)機(jī)和曲式結(jié)構(gòu)分析

《過(guò)山》為回旋曲式，其大體的曲式結(jié)構(gòu)可為主部（1～57）、插部（57～108），主部（109～126）、插部二（126～223）及主部（224～265）。1～4小節(jié)為引子，第5小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入主題，為A樂(lè)段，13～20小節(jié)為A樂(lè)段的a1樂(lè)句，21小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入B樂(lè)段，37小節(jié)進(jìn)入A1樂(lè)段。54～56小節(jié)為連接主部和第一插部的一個(gè)小連接句，第57～64小節(jié)，所有木管組樂(lè)器休止，由鋼琴演奏的D商調(diào)式第二主題旋律出現(xiàn)，鋼琴有辨識(shí)度的音色加上緊湊密集的節(jié)奏型，使其呈現(xiàn)出一種山間風(fēng)鈴的感覺(jué)。65～68小節(jié)為木管組和第一第二小提琴及中提琴聲部的一個(gè)漸強(qiáng)齊奏的小連接句，大提琴和低音提琴組仍作為低音伴奏聲部出現(xiàn)。進(jìn)入69小節(jié)后整個(gè)木管組休止，由弦樂(lè)組齊奏奏出主題，調(diào)性轉(zhuǎn)為C徵，同時(shí)鋼琴聲部跨越三個(gè)聲部的快速琶音起到了較強(qiáng)的具有裝飾性色彩作用。79～86小節(jié)長(zhǎng)笛與單簧管兩個(gè)聲部旋律呈八度關(guān)系，不同樂(lè)器的不同音色及兩個(gè)八度音色的差別使得這一段呈現(xiàn)出一種較為特別且?guī)в行┰S不和諧感的音響效果。217～219小節(jié)為一個(gè)小連接句，連接第二插部和主部，木管組急速半音下行，營(yíng)造出一種緊張急促不和協(xié)的氛圍感。258～263小節(jié)木管組的三件樂(lè)器長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管依次錯(cuò)落奏出主要主題動(dòng)機(jī)，仿佛三個(gè)人在進(jìn)行對(duì)話一般。隨即第一樂(lè)章便在這種對(duì)話中結(jié)束。這一樂(lè)章的結(jié)束筆者認(rèn)為是較為突然的，因最后是以一個(gè)短促的八分音符結(jié)束，區(qū)別于傳統(tǒng)音樂(lè)作品中以較長(zhǎng)時(shí)值的音符結(jié)束，有很強(qiáng)的結(jié)束感。但筆者看來(lái)作曲家這樣安排是有原因的，也是較為合理的，第一樂(lè)章的結(jié)束并不代表這部作品結(jié)束，后面還有兩個(gè)樂(lè)章，因此如何將這幾個(gè)樂(lè)章緊密連接在一起是作曲家必須考慮的問(wèn)題。

這一樂(lè)章共有三個(gè)主題動(dòng)機(jī)，第一主題出現(xiàn)在主部，樂(lè)曲開(kāi)篇（見(jiàn)譜例1）；第二主題出現(xiàn)在第一插部，由鋼琴聲部進(jìn)行獨(dú)奏，運(yùn)用了主題一的材料，是對(duì)其變化發(fā)展；第三主題出現(xiàn)在第二插部，由鋼琴和長(zhǎng)笛聲部奏出，較前兩個(gè)主題相比，這一主題更加抒情，增添了很多連線，使旋律悠長(zhǎng)，但又不失活潑輕快（見(jiàn)譜例2）。這三個(gè)主題旋律的節(jié)奏特點(diǎn)運(yùn)用了后半拍起音，前十六，后十六，雙八，小附點(diǎn)節(jié)奏型，變化較為多樣，且都是短時(shí)值節(jié)奏型。旋律進(jìn)行也都較為平穩(wěn)，多為快速極進(jìn)，偶有小跳進(jìn)，但沒(méi)有大幅度跳進(jìn)。無(wú)論是從節(jié)奏還是從旋律上看都能緊扣主題，突顯出主題歡快、活潑的特點(diǎn)。

二、山西民間音樂(lè)元素的運(yùn)用

王西麟因曾被流放到山西地區(qū)，在此地生活學(xué)習(xí)過(guò)幾年時(shí)間，因此在他的很多創(chuàng)作中都會(huì)運(yùn)用山西民間音樂(lè)相關(guān)元素。這首室內(nèi)樂(lè)組曲就有著濃郁的山西民間音樂(lè)元素。下面，筆者具體分析組曲的第一樂(lè)章《過(guò)山》中所運(yùn)用到的民間音樂(lè)元素。

王西麟曾擔(dān)任過(guò)山西上黨梆子劇團(tuán)指揮，因此他創(chuàng)作的很多作品都深受山西上黨梆子這一民間音樂(lè)影響，而這部室內(nèi)樂(lè)組曲也不例外。山西上黨梆子有著粗獷、高亢激越、活潑等特點(diǎn)，其在表現(xiàn)手法上也是粗線條，直出直入，強(qiáng)烈明快，形象地反映出上黨地區(qū)人民粗獷、豪邁的個(gè)性。而《過(guò)山》這一樂(lè)章整體音樂(lè)風(fēng)格就是較為歡快且粗獷的，音樂(lè)表現(xiàn)非常有張力。

同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)在這一樂(lè)章中有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)，無(wú)論是在木管組還是弦樂(lè)組，作曲家王西麟對(duì)旋律的安排多為齊奏，且為八度關(guān)系，因此這也就凸顯出作曲家把單聲旋律做到了極致，單一的旋律聲響不僅音量大，且沖擊力也非常大，同時(shí)，齊奏也會(huì)使音樂(lè)有更強(qiáng)張力，這也從側(cè)面體現(xiàn)出這部作品受到了山西上黨梆子很大的影響，高亢強(qiáng)有力的沖擊為整個(gè)旋律都融入了獨(dú)特濃郁的民間地域色彩。

山西民歌中的旋律常用五度三音列結(jié)構(gòu)手法。喬建中在探討北方民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)時(shí)認(rèn)為“最有代表性并最能反映北方人民音樂(lè)思維特征的就是以四度音調(diào)為特色的五度三音列結(jié)構(gòu)”。所謂的五度三音列結(jié)構(gòu)是指在五度范圍內(nèi)的四度加二度或二度加四度關(guān)系的三音列。喬建中先生將這一五度三音列結(jié)構(gòu)分為三種類(lèi)型：?jiǎn)我还歉扇袅校ㄈ齻€(gè)骨干音，由五度內(nèi)的四度加二度）、綜合五度三音列（四個(gè)骨干音，由兩種以上不同的單一五度三音列）、變型五度三音列（在前兩種結(jié)構(gòu)上加入偏音）。在《過(guò)山》樂(lè)章中的三個(gè)主題動(dòng)機(jī)旋律寫(xiě)作都屬于第三種變型五度三音列這一結(jié)構(gòu)，其主要是以C—D—G—A為骨干音的基礎(chǔ)上加入清角、變徵這些偏音，從而形成了新的結(jié)構(gòu)。這一音列結(jié)構(gòu)運(yùn)用使整個(gè)樂(lè)章充滿濃郁的山西地方色彩，并且在一些地方戲曲中也運(yùn)用了以三音為骨干音構(gòu)成的曲調(diào)特征。

在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，許多作曲家開(kāi)始注重運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素。主題動(dòng)機(jī)是一部作品中最為精華、最為重要的一部分，可以體現(xiàn)作曲家真正的創(chuàng)作水準(zhǔn)。這些融入傳統(tǒng)音樂(lè)元素的作品按照主題動(dòng)機(jī)大致可以分為兩類(lèi)，一種是直接引用原有民歌或民間音樂(lè)曲調(diào)作為主題動(dòng)機(jī)，只是重新配器、編曲，代表人物有鮑元愷先生，他將全國(guó)各地不同民族的民歌進(jìn)行管弦樂(lè)改編，并在1991年出版了《炎黃風(fēng)情——中國(guó)民歌主題24首管弦樂(lè)曲》；另一種是間接引用傳統(tǒng)音樂(lè)元素，主題動(dòng)機(jī)中找不到原有創(chuàng)作中的影子，全新創(chuàng)作。雖說(shuō)在音樂(lè)中找不到到底運(yùn)用了什么民間傳統(tǒng)音樂(lè)，但是從譜面和聽(tīng)覺(jué)上可以感受到濃郁的地域特色。筆者認(rèn)為第一種無(wú)新動(dòng)機(jī)的改編并不能算真正意義上的創(chuàng)作，只能稱之為改編。因傳統(tǒng)民歌（或民間音樂(lè)）是一個(gè)民族的結(jié)晶，成功并非個(gè)人的產(chǎn)物，所以并不能將其歸為自己的創(chuàng)作產(chǎn)物。

通過(guò)上述內(nèi)容，可以看出王西麟的創(chuàng)作屬于間接引用這一類(lèi)型，而芬蘭民族樂(lè)派中的代表人物西貝柳斯、俄羅斯作曲家柴可夫斯基和肖斯塔科維奇的創(chuàng)作亦屬于這一類(lèi)型。他們創(chuàng)作中的民族元素是從精神氣質(zhì)方面體現(xiàn)出來(lái)的，而并非人云亦云地使用過(guò)往經(jīng)典民族旋律。這種手法創(chuàng)作出來(lái)的作品既有民族精神氣質(zhì)，又有新鮮感，這也就是為什么說(shuō)王西麟的創(chuàng)作既傳統(tǒng)又獨(dú)特。筆者認(rèn)為這樣的創(chuàng)作才是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作值得推崇的一種創(chuàng)作手法，一方面?zhèn)鞒辛斯爬系膫鹘y(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)文化，另一方面既能滿足聽(tīng)眾需求，也能為聽(tīng)眾提供足夠的新鮮感。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)筆者對(duì)王西麟《太行山音畫(huà)》這部室內(nèi)樂(lè)組曲第一樂(lè)章《過(guò)山》的研究與分析，可以較為清晰明了地看出王西麟的創(chuàng)作風(fēng)格及其創(chuàng)作特點(diǎn)，這部作品無(wú)論從氣質(zhì)還是從內(nèi)涵來(lái)看，都具有濃烈的山西民間音樂(lè)風(fēng)格。較為現(xiàn)代化和聲技術(shù)的運(yùn)用，獨(dú)特的配器編排，充滿“內(nèi)涵”的主題動(dòng)機(jī)，都極大程度上彰顯了王西麟對(duì)于這部作品獨(dú)特的創(chuàng)作安排。王西麟間接引用山西民間音樂(lè)元素，使整部作品既充滿新鮮感，又保留了傳統(tǒng)音樂(lè)中的優(yōu)秀經(jīng)典元素，這種創(chuàng)作手法精巧地將傳統(tǒng)移植到當(dāng)代，也成為當(dāng)代創(chuàng)作中較為鮮明獨(dú)特的一種形式。怎樣正確地將傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)家需要用心去考慮的一個(gè)問(wèn)題。

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