達(dá)·芬奇繪畫美學(xué)思想研究

陳安安

摘要：達(dá)·芬奇是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物，他在藝術(shù)和諸多科學(xué)領(lǐng)域均取得了重要成就，學(xué)科的融合造就了他豐富的繪畫美學(xué)思想。本文主要從達(dá)·芬奇的“鏡子說”思想、“漸隱法”以及“表情與身份理論”著手對(duì)其繪畫美學(xué)思想進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：達(dá)·芬奇? 美學(xué)? 繪畫

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）09-0005－04

基金項(xiàng)目：本文為四川省社會(huì)科學(xué)研究基地美學(xué)與美育研究中心項(xiàng)目成果，項(xiàng)目名稱：達(dá)·芬奇繪畫美學(xué)思想研究，項(xiàng)目編號(hào)：22C003。

藝術(shù)批評(píng)家文杜里在《藝術(shù)批評(píng)史》中指出：“達(dá)·芬奇是少有的杰出畫家，也是大膽的思想家；他忠于自然，通過對(duì)自然的科學(xué)研究改進(jìn)傳統(tǒng)技法，為繪畫風(fēng)格做出貢獻(xiàn)?！彪S著他對(duì)自然展開深入的科學(xué)觀察，逐漸形成了豐富的繪畫美學(xué)思想，這集中體現(xiàn)在其用以討論藝術(shù)本質(zhì)的“鏡子說”、繪畫技法“漸隱法”以及“表情與身份理論”中。

作為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家代表，達(dá)·芬奇的美學(xué)思想首先建立在所處的時(shí)代背景上。文藝復(fù)興表現(xiàn)為對(duì)古代文化及藝術(shù)的繼承及創(chuàng)新，以其杰出的各領(lǐng)域研究成果和前衛(wèi)的思想，使歐洲在當(dāng)時(shí)達(dá)到了自古希臘之后的第二個(gè)文化藝術(shù)高峰。藝術(shù)作為文藝復(fù)興的重要組成部分，呈現(xiàn)出愈發(fā)繁榮的世俗化景象，這使得人們對(duì)古希臘古羅馬藝術(shù)及其理論抱有崇高熱忱。

古代“藝術(shù)模仿自然”的觀念在當(dāng)時(shí)被重新提出，在繪畫美學(xué)中，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)事物外形的準(zhǔn)確再現(xiàn)。自古希臘起，蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德就已開始探討藝術(shù)和自然的關(guān)系，后來成為影響西方藝術(shù)最重要的文藝?yán)碚撝弧澳７抡摗?。在這一觀念的影響下，“師法自然”是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們的行動(dòng)綱領(lǐng)。藝術(shù)家們摒棄了中世紀(jì)符號(hào)化般的人物造型，開始研究準(zhǔn)確再現(xiàn)事物外形的技藝。

從喬托開始，中世紀(jì)時(shí)期那種僵硬失真的人物形象逐漸變得真實(shí)、富有情感；布魯內(nèi)萊斯基通過對(duì)佛羅倫薩圣母百花大教堂穹頂?shù)脑O(shè)計(jì)，研究出了透視法，促使畫面呈現(xiàn)出更加真實(shí)的立體感；琴尼尼撰寫了有關(guān)繪畫技法的著作《藝匠手冊(cè)》；阿爾貝蒂的《論繪畫》更是從幾何、透視、光影等方面為繪畫的精確再現(xiàn)系統(tǒng)地構(gòu)建了科學(xué)基礎(chǔ)。

受到人文主義和科學(xué)思想的雙重影響，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們不僅鉆研藝術(shù)造型本身的難題，還對(duì)更廣泛的領(lǐng)域投入極高熱忱，比如科學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)等。除去藝術(shù)成就，他們還在光學(xué)、解剖、建筑原理等方面取得突出成就，達(dá)·芬奇無疑是其中的翹楚。藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到科學(xué)研究可以幫助藝術(shù)模仿自然，這使得文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)思想呈現(xiàn)出藝術(shù)與科學(xué)相融合的特點(diǎn)。

一、“鏡子說”

在達(dá)·芬奇留下的筆記中，多次提到畫家與鏡子的關(guān)系，可以說，“鏡子說”集中體現(xiàn)出達(dá)·芬奇在繪畫美學(xué)和自然研究中的諸多觀念。雖然將藝術(shù)與鏡子作比，達(dá)·芬奇并非第一人，但其“鏡子說”的思想內(nèi)涵較前人更為豐富。在他看來，“鏡子”對(duì)于畫家而言具有兩層含義。第一層，是畫家要像鏡子那樣對(duì)事物外形進(jìn)行如實(shí)模仿，也就是“師法自然”，這是“鏡子”的本質(zhì)。在這層含義中，達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)的是繪畫對(duì)自然的準(zhǔn)確再現(xiàn)。第二層，鏡子在此前的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，成為幫助畫家進(jìn)行創(chuàng)作的重要工具。在第二層含義中，除去對(duì)事物外形進(jìn)行還原，達(dá)·芬奇還鼓勵(lì)畫家通過想象進(jìn)行創(chuàng)造，但這種創(chuàng)造建立在對(duì)自然的模仿上，也就是“鏡子”上，畫家通過“師法自然”，學(xué)習(xí)各類知識(shí)，創(chuàng)作出超越自然的作品，反映出達(dá)·芬奇多元融合的繪畫美學(xué)思想。

達(dá)·芬奇在筆記中指出：“畫家須將自己的心視為鏡子，如實(shí)攝進(jìn)擺在面前的物體形象，一個(gè)畫家如果沒有再現(xiàn)自然中一切形態(tài)的能力，那便不是一名優(yōu)秀的畫家?！边@應(yīng)該是他有關(guān)鏡子的最著名的比喻。但對(duì)于達(dá)·芬奇來說，什么是“如實(shí)再現(xiàn)”的標(biāo)準(zhǔn)呢？實(shí)際上，在他看來，畫家雖然是一面鏡子，但其作品并非對(duì)事物進(jìn)行機(jī)械模仿，而是需要畫家掌握事物構(gòu)成的法則。于是達(dá)·芬奇又提到，有些畫家在繪畫時(shí)不運(yùn)用理性，只通過眼睛和實(shí)踐進(jìn)行判斷，就像一面只會(huì)機(jī)械抄襲面前事物的鏡子，實(shí)際上對(duì)所畫之物一無所知。在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫美學(xué)的最高準(zhǔn)則是模仿自然，而達(dá)·芬奇無疑對(duì)這一源于古希臘的美學(xué)觀念進(jìn)行了發(fā)展，此處的模仿不僅是通過視覺去描摹事物外形，還要通過掌握自然法則知曉事物構(gòu)成原理，從而達(dá)到模仿自然。

從達(dá)·芬奇“師法自然”的繪畫美學(xué)思想中可以看到，他對(duì)中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的那種較為消極的思辨方式持否定態(tài)度。達(dá)·芬奇認(rèn)為“自然”是可知的，“人”能夠發(fā)揮主觀能動(dòng)性，對(duì)自然法則進(jìn)行探索。在他看來，自然中已然擁有了一切美和奧秘，是萬物的母題，以自然為師，畫家就能成為“第二自然”。如他所指出的：“畫家應(yīng)該從平日的觀察中進(jìn)行思索和斟酌，提取其中的精華，像鏡子一樣反映出物體的各種色彩，倘若畫家做到這一點(diǎn)，那么他就如同是第二自然?！睂嫾冶茸鳌暗诙匀弧?，這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是令人震驚的，因?yàn)樽怨乓詠?，繪畫僅被認(rèn)為是一種模仿，但達(dá)·芬奇將其轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀槐旧?，這無疑為畫家的貢獻(xiàn)作出辯護(hù)。達(dá)·芬奇進(jìn)一步指出：“繪畫是一門科學(xué)，從自然中產(chǎn)生，人們可以公正地稱其為自然的子孫和上帝的親屬?！庇纱?，可以總結(jié)出達(dá)·芬奇的美學(xué)思想——繪畫不僅在于模仿自然，還在于創(chuàng)造自然。上帝創(chuàng)造了世界，畫家們也通過畫筆創(chuàng)造世界。這種將藝術(shù)比喻為自然的觀點(diǎn)是從前所沒有的，其思想本身暗含了一種現(xiàn)代性。

達(dá)·芬奇將畫家與上帝相比，因?yàn)樵谒磥?，只有畫家能將存于大腦中的幻想構(gòu)思成畫作，這就如同上帝在創(chuàng)造自然。達(dá)·芬奇在筆記中提到，畫家是所有人和萬物的主人，如果他想見到使他沉醉的美人，他能夠在作品中創(chuàng)造出來；他也有能力創(chuàng)造出駭人的怪物，還能創(chuàng)造出動(dòng)人惻隱之心的或是令人捧腹的事物；在氣候寒冷時(shí)，畫家能創(chuàng)造出溫暖的居所，氣候炎熱時(shí)，畫家能創(chuàng)造出陰涼之地；荒無人煙的地區(qū)畫家也能創(chuàng)造；如果需要，畫家可以創(chuàng)造出深谷、高山、海濱等；換言之，宇宙中的一切事物，只要能存在于畫家的頭腦中，他都可以通過畫筆再現(xiàn)；在創(chuàng)造的同時(shí)，畫家還能運(yùn)用卓越的技法使作品中的景象如同自然本身一般和諧勻稱。因此畫家是類似于上帝的造物主，他的作品不僅是對(duì)自然的模仿，還是對(duì)自然的創(chuàng)造，畫家甚至還能創(chuàng)造出無法用文字命名的事物，或是地獄的妖魔，以及心中能想象到的所有發(fā)明。

雖然，達(dá)·芬奇重視畫家的創(chuàng)造性，但他并不贊同完全脫離實(shí)際的想象。他認(rèn)為，畫家虛構(gòu)的事物需要具備其存在的合理性，也就是說，被創(chuàng)造的事物能在自然中具有某種依據(jù)或者原型。因?yàn)?，倘若這些所創(chuàng)之物不是源于自然中已有的事物，那么觀者會(huì)不甚其解，繼而影響其與作品內(nèi)容的共鳴。

因此，想象的前提是模仿，也就是“鏡子”。畫家需先觀察自然中已有事物的形態(tài)，再加以合理改造。達(dá)·芬奇建議畫家們?cè)谏钪辛粜挠^察，隨時(shí)儲(chǔ)備見到的各類素材，再在頭腦中反復(fù)回憶事物外形，不斷鍛煉再現(xiàn)能力。經(jīng)由“師法自然”，為畫家的創(chuàng)造和虛構(gòu)提供可信材料。

通過“鏡子說”，達(dá)·芬奇體現(xiàn)出他的一種科學(xué)藝術(shù)觀，即繪畫是一門科學(xué)。但實(shí)際上又不僅是一門科學(xué)，因?yàn)楫嫾倚枰瑫r(shí)具備卓越的技能和審美能力，這些是科學(xué)家所不及的。比如，達(dá)·芬奇曾說過：“幾何學(xué)和數(shù)學(xué)這兩門科學(xué)不關(guān)心世界的裝飾，也不關(guān)心自然的美，只關(guān)心連續(xù)量與不連續(xù)量的研究?！贝送?，在達(dá)·芬奇看來，繪畫具有哲學(xué)的某種思考方式，因此也被證明是哲學(xué)。繪畫是世間可見萬物的唯一模仿者，鄙視繪畫就是在鄙視這種深?yuàn)W的發(fā)明，它用富于哲理的、精深的態(tài)度對(duì)自然中的一切形態(tài)進(jìn)行研究，因此藐視繪畫的人，既不熱愛自然，也不熱愛哲學(xué)。

可以說，達(dá)·芬奇“鏡子說”中的繪畫美學(xué)思想建立在“科學(xué)”與“模仿”的基礎(chǔ)上。為達(dá)到準(zhǔn)確再現(xiàn)自然，必須做到以科學(xué)作為研究事物原理的手段，同時(shí)，在準(zhǔn)確模仿的前提下，畫家需要進(jìn)行新的創(chuàng)造。只有這樣作品才能呈現(xiàn)出理性、科學(xué)，并具有真實(shí)的美感。

二、“漸隱法”

達(dá)·芬奇倡導(dǎo)藝術(shù)家要對(duì)自然進(jìn)行積極探索，掌握盡可能多的知識(shí)，如透視、幾何、解剖等，成為“博通”的畫家。這種思想反映在其繪畫中就形成了他最重要的繪畫技法，也是他在技法上的重大貢獻(xiàn)——“漸隱法”。“漸隱法”的使用使得他的作品較之同時(shí)代其他畫家更具有一種理性、科學(xué)、真實(shí)的審美特點(diǎn)。

觀察達(dá)·芬奇那些將人物置身戶外的畫作，如果背景中有山峰，會(huì)看到其色彩隨著距離越來越遠(yuǎn)而變得越來越藍(lán)，山峰的輪廓也從清晰變得模糊，這就是“漸隱法”。其原理是“空氣透視”，由于空氣中含有各類介質(zhì)，如：水汽、煙、霧、雨、雪、塵土等，這些介質(zhì)會(huì)對(duì)視線造成阻隔，使人們看到的事物外形及顏色產(chǎn)生遠(yuǎn)近的區(qū)別。具體表現(xiàn)為：物體離眼睛越近，形態(tài)越清晰，顏色越飽滿；越遠(yuǎn)越模糊，顏色越藍(lán)。

通過對(duì)自然進(jìn)行了大量的觀察和研究后，達(dá)·芬奇發(fā)現(xiàn)，天空呈現(xiàn)出藍(lán)色是由于空氣中的水蒸氣對(duì)光線產(chǎn)生折射后的效果，空氣作為一種介質(zhì)，視線中任何物體的顏色都會(huì)受到它的影響。以山峰為例，近處的山是原本的綠色，遠(yuǎn)處的山呈現(xiàn)出藍(lán)色。這是由于遠(yuǎn)處的山與人的眼睛間隔有大量空氣，使之反映出空氣中水蒸氣的藍(lán)色。同時(shí)，距離的增加會(huì)使物體的色彩飽和度成比例減弱，輪廓也更為模糊，減弱和模糊的程度與空氣的密度相關(guān)。此外，不僅是空氣，任何物體都受到周圍物體顏色的影響，沒有物體能完全呈現(xiàn)出原本的顏色。

由此，在繪畫實(shí)踐中，達(dá)·芬奇建議：“倘若描繪的是處于同一水平視線上且看上去大小相同的建筑，要呈現(xiàn)出它們?cè)诳臻g上的遠(yuǎn)近，就要將近處的建筑施以其原本的顏色；較遠(yuǎn)的顏色稍藍(lán)一些、輪廓稍模糊；距離遠(yuǎn)一倍的，顏色再藍(lán)一些；距離遠(yuǎn)五倍的，藍(lán)色的濃度則是五倍；掌握這一方法，畫家就能準(zhǔn)確再現(xiàn)處于同一基線上各物體的實(shí)際距離，觀者也能立刻做出判斷?！?/p>

在空氣透視領(lǐng)域，達(dá)·芬奇是一位絕對(duì)的創(chuàng)新者。如果說，基于數(shù)學(xué)原理的透視法的發(fā)現(xiàn)使得畫家能夠游刃有余地在二維平面中創(chuàng)造出立體感，是技法上的重要突破，那么基于自然觀察的漸隱法則進(jìn)一步拓展了畫面的真實(shí)程度，這些技法直接對(duì)19世紀(jì)后半葉的法國(guó)印象派產(chǎn)生了影響。透視法的普及雖然解決了物體在畫面中近大遠(yuǎn)小的準(zhǔn)確性，但無法解決距離的遠(yuǎn)近對(duì)物體顏色和形態(tài)的影響。文藝復(fù)興時(shí)期的早期畫家們沒有注意到，當(dāng)物體離眼睛越來越遠(yuǎn)時(shí)，其細(xì)節(jié)會(huì)逐漸“消失”，輪廓也會(huì)變得模糊不清。盡管達(dá)·芬奇之前的或與之同時(shí)代的一些畫家（如佩魯基諾）在作品中已顯示出空氣透視的某種特征，但達(dá)·芬奇是對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)研究的第一人，達(dá)·芬奇在其手稿中留下了大量的細(xì)致觀察和審慎思考，并充分運(yùn)用到其繪畫實(shí)踐中。

以達(dá)·芬奇的作品《巖間圣母》為例，觀者能感受到“漸隱法”帶來的空間縱深感，比如圣母周圍的巖石距離最近，因此呈現(xiàn)出原本的褐色，細(xì)節(jié)也最清晰；稍遠(yuǎn)一些的山逐漸變藍(lán)，但仍以褐色為主，細(xì)節(jié)開始減弱；更遠(yuǎn)的山是藍(lán)色，且顏色飽和度變低，形態(tài)趨向模糊。達(dá)·芬奇通過富有層次的光影和顏色，使畫面呈現(xiàn)出一種細(xì)膩的質(zhì)感。

除去畫面背景，“漸隱法”在用以塑造人物時(shí)亦顯示出一種柔和、自然的美感。倘若觀察文藝復(fù)興早期繪畫中的人物形象，會(huì)有一種中世紀(jì)特有的僵硬感，除去人物的動(dòng)態(tài)和比例問題，這種僵硬感還來源于畫面中突出的輪廓線。達(dá)·芬奇在對(duì)自然的觀察中發(fā)現(xiàn)，真實(shí)的物體并沒有一條一條的輪廓線，但在繪畫時(shí)，為了幫助人物造型，畫家通常會(huì)先用棕色或較深顏色的線條勾勒出人物的細(xì)節(jié)和輪廓，這使得人物就像被線條框住了，缺乏靈動(dòng)，仿佛被固定在某個(gè)位置，造成形象的僵硬和與環(huán)境的脫離。達(dá)·芬奇認(rèn)為，“輪廓”的本質(zhì)是色塊的邊界，表示一種顏色的結(jié)束和另一種顏色的開始，其邊界自然形成了輪廓，而非“線”。由此，他開始有意將畫作中堅(jiān)硬的線條進(jìn)行模糊處理，使人物從條框中解放出來，使之形象立體、柔和，和背景自然融合。

光與影的塑造是“漸隱法”中的重要部分，其可以使光影達(dá)到自然融合的效果。在達(dá)·芬奇的繪畫美學(xué)思想中，光影與美有直接關(guān)系，他在筆記中的諸多篇幅中探討了光影對(duì)畫面效果的影響，其中最重要的特質(zhì)是“柔和”“優(yōu)美”，如：最好將人物置于黃昏的室內(nèi)作畫，光是最柔和的，氛圍最為優(yōu)雅；又比如：掛在高處的、面積大而不強(qiáng)烈的光源，能表現(xiàn)出物體的優(yōu)美。對(duì)此，文杜里指出：“達(dá)·芬奇喜歡一種微妙的感覺，他筆下的形象看起來都有朦朧的味道?！?/p>

倘若比較達(dá)·芬奇早期和盛期的作品，能觀察到“漸隱法”在人物塑造上所呈現(xiàn)出的自然效果。在其早期作品《吉內(nèi)薇拉·班琪》中，會(huì)發(fā)現(xiàn)線條的痕跡，比如：人體與背景間的輪廓、鼻子的形態(tài)、眼部的分界、下頜與頸部的分界等；在盛期作品《蒙娜麗莎》中，達(dá)·芬奇隱去了畫面中的所有線條，用光影和色彩明暗塑造輪廓，人物模糊的邊緣線也使得其與背景相互融合。無疑，《蒙娜麗莎》較之《吉內(nèi)薇拉·班琪》更顯立體、生動(dòng)、優(yōu)美。在此，沃爾夫林“線描和涂繪”的概念也與達(dá)·芬奇的探索不謀而合。

通過“漸隱法”，達(dá)·芬奇的繪畫呈現(xiàn)出自然、和諧、靈動(dòng)的美學(xué)特點(diǎn)。在他看來，若想在畫面中表現(xiàn)出真實(shí)的立體感，就要妥善處理光與影的關(guān)系，如他所指出的：光、影、透視是繪畫的主要長(zhǎng)處。

三、“表情與身份理論”

在達(dá)·芬奇的繪畫美學(xué)思想中，除去外形的準(zhǔn)確，畫中人物的“表情與身份”也需與實(shí)際相符，這樣的繪畫才是理想中的作品，這是其有關(guān)人物模仿的重要觀點(diǎn)。

關(guān)于人物表情，達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)，除去對(duì)所畫之人的外貌和身體特征進(jìn)行再現(xiàn)，畫家還應(yīng)表現(xiàn)出人物的內(nèi)心。他在筆記中指出：畫家要在作品中對(duì)人物的內(nèi)心意圖通過人物的動(dòng)作進(jìn)行充分表現(xiàn)，否則就不是好的藝術(shù)作品。而要達(dá)到這一要求，達(dá)·芬奇認(rèn)為畫家必須“博通”，不僅要能“形似”，還要“神似”。

“形似”規(guī)定了畫中人物的外形需符合人體比例和透視等定律。在達(dá)·芬奇留下的草圖中，能看到許多他對(duì)人物外形的速寫，一些人物素描以及正在進(jìn)行交談的人物群像等，可能源于他在公共場(chǎng)所做出的觀察。這亦是達(dá)·芬奇對(duì)畫家提出的建議，即在生活中觀察并記錄人們?cè)诟黝惢顒?dòng)中呈現(xiàn)出的各種姿勢(shì)。

“神似”則對(duì)畫家如何表現(xiàn)出人物的內(nèi)心和情緒狀態(tài)提出了要求。達(dá)·芬奇對(duì)表情理論的實(shí)際操作在筆記中進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。比如，畫家應(yīng)當(dāng)留心觀察生活中人們自然呈現(xiàn)出的表情和當(dāng)時(shí)的動(dòng)態(tài)，觀察人們?cè)诳鞓?、悲傷、生氣和?zhēng)吵時(shí)流露出的不同表情及軀體動(dòng)態(tài)；同時(shí)，為了使觀察成果準(zhǔn)確，畫家應(yīng)避免被所觀察者發(fā)覺；此外，為達(dá)到更多的知識(shí)儲(chǔ)備，畫家可以將記錄工具隨身攜帶，進(jìn)行人物表情與動(dòng)態(tài)的速寫。

在達(dá)·芬奇看來，除去面部，手部的動(dòng)態(tài)也是反映人物內(nèi)心的重要部位。因?yàn)槭值膭?dòng)作暴露在外，容易察覺，所呈現(xiàn)出的信息并不比面部要少。達(dá)·芬奇建議畫家觀察聾啞人，因?yàn)槠渌枷胍鈭D僅能依靠手勢(shì)和肢體動(dòng)作進(jìn)行表達(dá)，因此，他們的動(dòng)作比普通人更加自然和準(zhǔn)確。在藏有達(dá)·芬奇手稿的英國(guó)溫莎城堡中，存有《最后的晚餐》和《博士來拜》中手部動(dòng)作的草稿，達(dá)·芬奇對(duì)此進(jìn)行了細(xì)致和逼真的記錄，從某種程度上來說，達(dá)·芬奇確信這些姿勢(shì)能向觀者傳遞出不亞于語言的信息。

除去文字討論，達(dá)·芬奇甚至嘗試通過解剖人體來證實(shí)表情理論。他在解剖神經(jīng)系統(tǒng)和大腦時(shí)，記錄下了許多有關(guān)神經(jīng)、腦部構(gòu)造和肌肉運(yùn)動(dòng)間關(guān)系的圖示，無疑在當(dāng)時(shí)成為壯舉。

倘若達(dá)·芬奇表情理論的意圖是通過畫面中的表情和姿態(tài)呈現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，那么與表情理論有密切聯(lián)系的“身份”理論則是通過畫面中的動(dòng)作、服飾、場(chǎng)所等細(xì)節(jié)對(duì)人物的身份進(jìn)行表達(dá)，具體表現(xiàn)為人物的年齡、職業(yè)、地位等。例如，達(dá)·芬奇提到，畫家在描繪君主時(shí)，要注意其留有胡須，容貌和服飾端莊，所居場(chǎng)所華麗，圍繞在旁的廷臣著裝也應(yīng)符合其高貴的身份；若描繪的是平民，則應(yīng)表現(xiàn)得穿著樸素、動(dòng)作粗放、場(chǎng)所簡(jiǎn)陋，對(duì)其周圍人進(jìn)行描繪時(shí)也是如此；另外，要將老人和年輕人的動(dòng)作相區(qū)分，男人和女人的動(dòng)作也不相同。

由此，在達(dá)·芬奇看來，作品的美不僅在于比例、透視、光影，還需符合人物的自身狀況。人物所呈現(xiàn)出來的內(nèi)心意圖和身份也是負(fù)責(zé)傳遞信息的重要媒介，如果缺失，就會(huì)使畫面出現(xiàn)錯(cuò)誤的情節(jié)，從而迷惑觀者。因此，畫家應(yīng)該對(duì)畫面中的任何一個(gè)細(xì)節(jié)負(fù)責(zé)，使其符合整體邏輯，并對(duì)畫面呈現(xiàn)出的整體內(nèi)涵和視覺效果發(fā)揮積極作用。

四、結(jié)語

從某種程度上來說，達(dá)·芬奇對(duì)美的理解較同時(shí)代的畫家更為包容，他的興趣并不在于刻畫那些絕對(duì)美麗的對(duì)象，重要的是畫面能否呈現(xiàn)出真實(shí)、生動(dòng)、和諧以及獨(dú)特的品質(zhì)。在他看來，自然本身就是美的，如他曾說過：“靠他們（畫家）的藝術(shù)再現(xiàn)這一切，再現(xiàn)自然的作品和世界的美。”若要達(dá)到這一目的，畫家需達(dá)到“博通”，即通過廣泛學(xué)習(xí)各類知識(shí)，經(jīng)由科學(xué)觀察與實(shí)踐實(shí)現(xiàn)對(duì)自然之美的把握。

達(dá)·芬奇的美學(xué)思想和繪畫技法不僅影響了同時(shí)代的畫家，也被后世所延續(xù)，甚至為如印象派等畫派提供了光、影、色的靈感。此外，他指出了藝術(shù)與各學(xué)科間的共通性，即都是人們認(rèn)識(shí)世界、把握世界的方式，這為當(dāng)今學(xué)科門類的細(xì)分現(xiàn)象提供了新的視角，也為當(dāng)下的美育和藝術(shù)創(chuàng)作提供了新視角。

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