宋元牧溪禪僧畫中的“物哀”與“幽玄”審美

楊森東

內容摘要：宋元時期佛教禪宗興起，鐮倉、室町時代入宋僧和宋元渡日僧將中國禪宗傳播至日本的同時，也帶去了大量的禪僧繪畫作品。以水墨畫技法為主的宋元禪僧畫在日本大放異彩，頗受將軍大名、上層武士、茶道名人等的追捧，并逐漸取代了之前日本完全襲仿中國六朝及隋唐之“唐繪”，勃興了日本新繪畫樣式之“漢畫”。在眾多漂洋過海東傳至日本的宋元禪僧畫中，南宋末年禪宗畫家牧溪的畫作最受好評，其作品在日本繪畫史上影響深遠，牧溪本人也被尊崇為“日本畫道之大恩人”。宋元時代禪僧畫名家輩出，為何唯獨牧溪畫作如此受到日本人青睞？而相較于在日本的極度受寵，中國古代對牧溪繪畫作品的評價一直不高，牧溪本人也不太被宋元以來中國歷代書畫名家所接受，甚至還飽受惡評。本文將以“宋元禪僧畫重在寫意之風格”為切入點，通過具體論述宋元繪畫崇尚“寫意”之共性，從日本文論和美學角度，論證分析導致牧溪畫作“墻內開花墻外香”之深層原因。

關鍵詞：禪僧畫 “物哀” “幽玄”

宋元兩代上承晉唐遺風，下啟明清先河，是古代中國文化藝術高度發(fā)達和繁榮的時期。宋朝以文人治天下，徽宗時期大興宮廷畫院（翰林圖畫院），畫院規(guī)模及畫家人數(shù)都超越隋唐五代，為畫史之最，并設立畫學，分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等六科，為獎勵書畫創(chuàng)作，又將繪畫納入科舉制度及學校制度，并設置書、畫兩學博士。[1]以宋徽宗為典型的朝廷統(tǒng)治集團大力推廣繪畫藝術事業(yè)，再加上宋朝文人階層社會政治地位的大幅度提高，文人以畫養(yǎng)文、以文入畫，使得繪畫領域呈現(xiàn)出欣欣向榮的鼎盛局面，各畫科流派名家輩出，藝術水準達到登封造極，特別是之前成形于五代時期的山水畫，在入宋以后受益于水墨技法的日臻成熟完備并與之相融合，促使以水墨來描繪自然山水的水墨山水畫這一新的繪畫藝術，逐漸成為宋元繪畫之主角。宋元書墨山水畫技巧有又在佛教（禪宗）領域得到了發(fā)展與創(chuàng)新，誕生了“禪僧畫”[2]這一新的佛教繪畫藝術。禪僧牧溪生于南宋末年，卒于元代，是宋元禪畫名家的重要代表。牧溪的禪僧畫經入宋僧和宋元渡日僧之手東傳至日本，并在日本受到好評與追捧。然而令人驚訝的是，相較于在日本的極度受寵，中國古代對牧溪繪畫作品的評價一直不高，牧溪本人也不太被宋元以來中國歷代書畫名家所接受，甚至還飽受惡評。牧溪畫作“墻內開花墻外香”之深層原因還在于日本人的獨特審美觀。審美觀的大相徑庭導致了同一名家畫作在不同國度（中日兩國）所受待遇之迥然不同。

一.宋元禪僧畫與其“寫意”風格

宋元水墨山水畫技法的爐火純青也與當時禪宗之盛行密不可分。禪宗追求的是通過頓悟或覺悟來超越人世間一切孽障，并獲取一種心靈層面之自由、空靈、虛幻的境界。即“靜穆的關照和飛越的生命”[3]是構成禪之心靈狀態(tài)的兩個因素。因而將禪宗意境投射于繪畫藝術角度時必然形成一種蕭條淡泊、空寂和玄虛的美學理念。這在具體繪畫創(chuàng)作上，恰好與水墨山水畫講究以水墨交融暈染、墨色線條明暗深淺變化（即“破墨”[4]）來描繪自然山水空靈、幽冥、清韻縹緲之意境的作畫技法極度融合、相得益彰。水墨畫藝術技法和禪宗審美理念的相容性和協(xié)調性，使得宋元禪僧在參禪悟道之余，能夠潛心研墨作畫并以此來消遣修行之苦悶，這極大推動了水墨技法的日益精湛，進而催熟了“禪僧畫”這一宋元時代獨特的佛門繪畫藝術。

禪僧畫是宋元禪僧在念經坐禪之余的一大愛好，也是禪僧追求自然之禪意的一種修行方式（參禪入畫、以畫悟道）。宋元禪僧畫以水墨技法為主要繪畫技藝，除自然山水這一表現(xiàn)主題外，還涉及人物、鳥獸、樹石、蔬果等。宋元繪畫注重“筆意俱全”，崇尚“寫意”之風，把“寫意”作為其核心審美理念。宋元禪僧畫更是禪意綿綿，注重畫中之意，以“寫意”引領傳神?！岸U畫之言有盡而意無窮，絕不在表象的點到為止，更須于此顯現(xiàn)其內在的悅動性。”[5]林谷芳在其著作《畫禪》中著重強調欲讀懂禪僧畫，決不可拘泥于畫作內容、形色之表象，必須深刻理解禪僧畫中所折射出的“意無窮”，必須抓住其“內在的悅動性”。這里的“意無窮”可以視為畫作中無窮無盡的言外之意，即畫作內涵性與深度性中所蘊含的創(chuàng)作主體之審美意象，而“內在的悅動性”與上文宗白華在《藝境》中對禪的定義之“生命的飛越”這一論述異曲同工，即禪僧畫之禪意。在作畫過程中通過筆墨灌輸禪宗意境（禪意）的方式就是禪僧畫“寫意”之具體表現(xiàn)方式。

“寫意”這一美學思想之哲學淵源，最早可追溯至《周易》《莊子》等先秦諸子的著述，劉勰《文心雕龍·詮賦篇》則從文藝創(chuàng)作角度以“意象”范疇第一次理論性地闡述了“寫意”概念?！皵M諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附?！盵6]劉勰強調描繪事物重在表現(xiàn)事物其內在意義，要從事物內涵實質與深度中挖掘事物之內在精神。沈括在其《夢溪筆談》第十七卷《書畫》認為繪畫“意到便成，故造理入神，迥得天意”，主張“寫意”是繪畫作品得以傳神的前提。同時代的蘇東坡也在《跋君謨飛白》中論述到：“物一理也，通其意，則無適而不可[7]”，以此說明“寫意”思想在繪畫書法等藝術創(chuàng)作領域的重要性和共通性。從以上沈括、蘇東坡等名家文人的這些論述中可以概括得出：傳達畫作意象（寫意）水平高低直接決定了作品的美感等級。崇尚“寫意”風格是包含禪僧畫在內的宋元繪畫之共性，“寫意”思想也是宋元繪畫的核心審美標準。

二.宋元禪僧畫東傳與牧溪畫作

宋元時期，中日兩國之民間文化與經貿交流異?；钴S。日本鐮倉、室町時代入宋僧和宋元渡日僧在將中國禪宗傳播至日本的同時，也把這一時期的以禪宗和水墨為主題的中國繪畫藝術（禪僧畫）帶到了日本。鈴木大拙在其《禪與日本文化》一書中講到：“中國的禪師們曾給日本帶來了很多的藝術作品和藝術家，在中國學成歸國的日本僧侶們也帶回了很多中國的藝術和文學作品?！盵8]可見中日禪僧在當時兩國宗教和藝術交流等方面起到了重要的媒介作用，對日本佛教和繪畫等文化藝術的發(fā)展貢獻甚大。

東傳至日本的宋元禪僧畫仍然脫離不了其固有的“寫意”風格。王勇在《日本文化》中論述到：“伴隨禪宗傳入日本的宋元水墨畫，又分成院體畫和禪林畫，兩者題材趣旨雖異，但繪畫技法和藝術境界則同：以水墨濃淡深淺表現(xiàn)心像風景，講究傳神而非形狀，追求氣韻而非技巧，所謂‘意存筆先，畫盡意在’（《歷代名畫記》），與著色繪畫大異其趣。”[9]宋元禪僧畫以幽冥淡雅的畫風、輕形式重“寫意”的風格與當時日本人所愛好的禪宗趣味以及崇尚自然，追求本真的審美意識不謀而合，使得禪僧畫在日本武家社會大受追捧，上至將軍大名，下至武士茶人都對這個來自宋元的“舶來畫”心馳神往、贊美不已。鈴木大拙對此也有說明：“在鐮倉時代初期，這類繪畫由頻繁往來于中日兩國的禪僧們傳入日本。南宋的繪畫就是這樣在大海彼岸的國土贏得了眾多熱忱的贊美者。這些繪畫現(xiàn)已成為日本的國寶?！盵10]宋元禪僧畫的東傳直接促進了日本水墨畫的形成與發(fā)展，進而逐漸取代了日本之前襲仿中國隋唐繪畫技法而產生的“唐繪”，使得具有宋元水墨畫風格的“漢畫”開始在日本生根發(fā)芽，在日本繪畫史上影響深遠。

在東傳日至本的宋元禪僧畫中，數(shù)量最多的當屬禪僧牧溪[11]的作品，其本人甚至被譽為“日本畫道的大恩人”[12]。據統(tǒng)計，在日本史料中有明確記載的牧溪畫作就達100余幅，其中禽獸畫52幅、人物畫32幅、山水畫2幅以及主題不明者18幅。[13]日本室町幕府時代，收藏在幕府中的中國畫作會按照時代被進行歸類，評定上、中、下三等，并記載至《君臺觀左右賬記》（室町時代足利將軍畫庫目錄）。其中牧溪的名字上方記錄著“上上”二字，被視為上上品。[14]《廣辭苑》在對“牧溪”一詞的解釋中也有很高評價：“早在日本的鐮倉時代末，在宋元畫家中，牧溪得到了至高的評價，對日本水墨畫有很大的影響”。[15]由此可見牧溪畫作在當時日本風靡程度之廣，受重視程度之深，此后更無出其右者。牧溪之禪僧畫獲得了日本鐮倉、室町兩個時代的極高贊譽。

相比于在日本的廣泛受寵，牧溪畫作在本土中國卻幾乎無人問津，其本人也不太被宋元以來歷代中國書畫名家所接受，通過以下例證即可明若觀火。元代莊肅在其《畫繼補遺·卷上》中評價牧溪曰：“僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫、枯淡山野，誠非雅玩，僅可供僧房道舍，以助清幽耳?！盵16]莊肅認為牧溪的畫作難登大雅之堂，更無欣賞價值，只可掛在僧房道舍中充當雜玩而已。

湯垕《畫鑒》貶低牧溪曰：“近世牧溪僧法常作墨戲，粗惡無古法”。[17]元代的湯垕評價牧溪作品無古法（宋代文人畫的墨竹風格），作畫技法粗糙隨意，風格庸俗，違背文人作畫標準。

另外明代的董其昌在《畫禪室隨筆》中，也對牧溪畫作評價較低，其觀點大致同上。

牧溪畫作在宋元以來多有惡評，不被中國文人名家所認可。為此川端康成于1970年6月16日在臺北亞洲作家會議上發(fā)表題為《源氏物語與芭蕉》的演講中為牧溪鳴不平：“牧溪是中國早期的禪僧，在中國并未受到重視。似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻得到極大的尊崇。中國畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點當然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可窺見中國和日本不同之一斑。”[18]

三.牧溪禪僧畫之審美

牧溪畫作在中日兩國之間所受待遇之迥異，可謂十足的“墻內開花墻外香”。究其深層原因，還是脫離不了中日兩國傳統(tǒng)藝術審美理念之較大差異性。大西克禮于20世紀40年代在對日本古代文論中的一系列概念進行美學提煉后，最終確立了日本傳統(tǒng)三個最基本的審美范疇，[19]“物哀”“幽玄”位列其中之二。

“物哀”與“幽玄”都是日本傳統(tǒng)文學以及美學理論中的重要概念?！拔锇А蓖暾睦碚擉w系最早形成于江戶時代，本居宣長運用“物哀”一詞闡述了《原始物語》之審美理想，并將其定義為：“人心感物之自然發(fā)露”。[20]“感物”是“物哀”美學思想的理論基礎與審美前提，兩者有緊密的淵源關系。20世紀80年代中后期，李芒根據《文心雕龍》之《詮賦》與《物色》等相關中國古典“物感”論篇目，主張將“もののあわれ”（物哀）翻譯為“感物心嘆”，[21]并得到了李樹國的贊同[22]。李樹果主張將“もののあわれ”（物哀）的中文翻譯縮略為“感物”（或物感）。之后王向遠又從比較詩學角度把“物哀”拆分為“感物而哀”。[23]因此可以說“物哀”的審美前提為“感物”（感觸周圍外物）。中日兩國由于自然地理環(huán)境、風土人情等方面的差異性，在具體的感物方式上存在著微妙的差別。[24]相較于中國人重視整體性、全局性的感物特征，四季分明、山小河窄的島國環(huán)境造就了日本人細膩敏感、重視局部細節(jié)的審美感物方式。這就決定了“物哀”這一日本特有審美理論旨在獲取審美客體局部或細節(jié)層面的美感享受。另外，關于“幽玄”之審美范疇，大西克禮在《幽玄與物哀》一文中具體列舉了七個特征：第一，“幽玄意味著審美對象被某種程度地掩藏、遮蔽、不顯露、不明確；第二，“幽玄”是“微暗、朦朧、薄明”，這是與“露骨”“直接”“尖銳”等意味相對立的一種優(yōu)柔、委婉、和緩；第三，是寂靜和寂寥；第四，是“深遠”感。它往往意味著對象所含有的某些深刻、難解的思想（如“佛法幽玄”之類的說法）；第五，是“充實相”，是以上所說的“幽玄”所有構成因素的最終合成與本質；第六，是具有一種神秘性或超自然性，指的是與“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一種非合理的、不可言說的性質，是飄忽不定、不可言喻、不可思議的美的情趣。[25]基于以上大西克禮對于“幽玄”審美理論的七大特征說明，可以將“幽玄”審美范疇簡要概括為是一種朦朧暗淡、深邃幽冥、寂靜虛無的審美觀。

如前文所述，禪僧畫是禪宗理念與“寫意”的藝術結合?！皩懸狻彼枷朐谥笇ЮL畫創(chuàng)作時，所呈現(xiàn)的具體畫作風格為：用筆簡約（減筆畫），善于傳神，追求形外之意，韻外之致。[26]所以在“寫意”思想之引領下，宋元禪僧畫多以通過減筆或破墨的技法來追求畫作之禪意，用筆簡潔明了、重視用墨、層次感細膩。對于禪僧畫主要表現(xiàn)技法的減筆和破墨，林谷芳又在《畫禪》一書中具體論述到：“禪畫減筆，在人物畫上特別顯著，于山水，則常以破墨為之。這樣的破墨多少可區(qū)隔與文人山水的不同，文人的減與簡，乃‘逸筆草草，聊寫胸中之氣耳’，禪在此，則體現(xiàn)了破，其自然、隨興、野趣更濃，也更貼近行者的生涯”。[27]因而可知，基于“寫意”思想而被廣泛運用的減筆與破墨是禪僧畫之主要繪畫技法，但這只是絕大多數(shù)禪僧畫之共性，不足以論證牧溪畫作“墻內開花墻外香”的原因。導致這一現(xiàn)象的深層次原因在于“寫意”思想引領下，通過減筆和破墨技法所造就的牧溪畫作之特有審美意境，以下進行具體的論證分析。

前文曾論述了牧溪畫作不太被宋元以來歷代中國書畫名家所接受，甚至飽受非議的事實。對于牧溪的相關惡評，同樣可見于元代夏文彥《圖繪寶鑒》中：“僧法常，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、樹石、人物、皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費裝飾。但是粗惡無古法、誠非雅玩?！盵28]夏文彥與莊肅、湯垕等人觀點一直，認為牧溪畫作“粗惡無古法、誠非雅玩”，金原省吾[29]對此有相關評論，并在其《唐宋之書法》一書中曰：“是由則牧溪之畫，似不怪奇，良以富于墨法之作，不與時尚，訾為誠非雅玩，此所以全部流傳日本邪？日本固好溫藉，尤好尖銳者也。”[30]金原省吾認為牧溪畫作墨法過于做作（破墨色彩太過于濃烈），不符合中國宋元當時以文人畫為主流標準的繪畫審美時尚，導致了其畫作難登大雅之堂的這一詬病，故而不易于在本土所被接受，但這并不是牧溪畫作廣泛流傳于日本的原因。原因在于“日本固好溫藉，尤好尖銳者也”?！皽亟濉币辉~為“含蓄、包容”之意，而“尤好尖銳者也”形容“溫藉”之程度，說明牧溪畫作相較于其它禪僧畫顯得極度溫藉，即非常之含蓄，以至于朦朧曖昧。日本人自古以來愛好朦朧曖昧的事物，即所謂的“幽玄”審美。牧溪畫作不循古法、破墨技法濃郁做作的特點造就了作品朦朧曖昧之意境，而這種意境（朦朧美）又極度融合于上文所論述到的日本固有之“幽玄”審美范疇，故而契合了日本人之傳統(tǒng)審美觀。

關于牧溪畫作朦朧曖昧之“幽玄”審美，胡愛羅拉沙在其《東亞美術史》中又詳細描述到：“其云煙之感想，較米元章尤秀美真摯輪廓描線，僅略柔和之“裂片的”而描筆亦不似梁楷之方棱。線之外廓，呈圓狀。朦朧滋潤，夏圭亦所不及，以毛筆洗刷的運動而融合者也。而濃墨之要點，用柔毫之側面，垂直而畫，以迅速之卵形斑點表現(xiàn)之。因無夏圭濃淡絕美之光澤，牧溪之濃淡或失之弱耳。在其表現(xiàn)純潔如泉自然之詩的印象，然無一優(yōu)于其之畫法者?！盵31]胡愛羅拉沙認為牧溪畫作中所呈現(xiàn)的云霞煙霧之美感，比米芾等人之作品顯得更為飄忽不定、深邃虛無，線條技法又比梁楷（宋元禪僧畫名家）圓潤柔和；朦朧滋潤之風更是超越夏圭（宋代文人畫名家），登峰造極；破墨色彩幽暗淡?。还识撬卧L畫名家中最富含自然印象派風格的。胡愛羅拉沙在此充分肯定了牧溪畫作極具朦朧美之風格，而這種朦朧美所代表的“幽玄”審美觀也是日本人尊崇牧溪畫之根源所在。

另外，牧溪在繪畫創(chuàng)作過程中突破全景式構圖、偏重局部一隅的主題灌輸方式又是其作品的另一大特點?？v覽整個宋元繪畫史，“全景”和“邊角之景”是這兩個朝代的繪畫構圖主流風格。[32]全景式構圖所造就的“豐滿充實”與拘于局部一隅之邊角構圖所呈現(xiàn)的“空靈幽寂”是宋元時期繪畫美學所追求的最高境界?！斑吔恰笔剑ㄓ址Q一角式）構圖法始于南宋，鈴木大拙在其《禪與日本文化》中曰：“日本人藝術才能的一大顯著特征就是‘一角式’，它發(fā)端于南宋大畫家之一的馬遠?！盵33]南宋馬遠的《獨釣寒江圖》和牧溪的《六柿圖》等作品都將“邊角”式構圖法運用到了極致?！斑吔恰笔綐媹D偏重于畫作局部一隅之細節(jié)精彩部分，會在其它剩余之處形成大量的留白空間。這種構圖方式往往體現(xiàn)了一種以細節(jié)帶動全局、以虛帶實的審美理念。北宋的全景式山水畫并沒有引起日本人的共鳴，而南宋開始的邊角式構圖方式卻被日本畫壇吸納。[34]“邊角”式構圖法所呈現(xiàn)的空靈虛無之意境正是禪宗審美所追求的，故而這種偏重于畫作局部一隅的構圖方式在牧溪禪僧畫作品中體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。統(tǒng)觀牧溪現(xiàn)有存世作品，其所繪之人物、花鳥、樹石、猿鶴等的作品主題中都偏重于使用“邊角”式構圖法，即便是相對于更加注重全局呈現(xiàn)的山水畫方面，牧溪都不余遺力地將主題灌輸于局部細節(jié)之精彩處，并遺留相當多的空白，以襯托一種“殘山剩水”的哀傷之意，通過欣賞其山水畫《瀟湘八景圖》便可一目了然。特別是其代表作之一的《叭叭鳥圖》，鈴木大拙對其有過具體描述：“這樣一幅枯枝孤鳥圖（牧溪，《叭叭鳥圖》），一條線、一抹影、一團墨均恰到好處，向我們充分地展示了秋日的寂寥，日頭漸短，大自然開始再次收起奢華夏日草木的華麗展示。畫中意境多少會讓人有些傷感，但卻給予了人審視自己內心生活的機會。而且，當內省之眼充分張開時，蘊藏其中的豐富寶藏將毫不足惜地全部展現(xiàn)在我們面前?！盵35]此外，東山魁夷還對牧溪作品評價到：“牧溪的畫有濃重的氛圍，且非常逼真，而他卻將這些包容在內里，形成風趣而柔和的表現(xiàn)，是很有趣的，是很有詩韻的。因而，這是最適合日本人的愛好、最適應日本人的纖細感覺的?？梢哉f，在日本的風土中，牧溪的畫真正價值得到了承認。”[36]通過以上鈴木大拙與東山魁夷對牧溪畫作的評價內容可以得出：牧溪畫作在偏重于局部一隅之精彩處的構圖風格引領下，其所呈現(xiàn)的禪意美感很容易被細膩敏感、且善于挖掘局部與細節(jié)之美的日本人所感知，而這種“邊角”式構圖法作所襯托出的哀傷意蘊又傳遞了濃郁的“物哀”感，非常契合日本人所特有的“物哀”審美觀，因此牧溪畫作雖然不能在本土中國被書畫名家所看重，但卻可以在日本得到廣泛的追捧和受寵。

綜上所述，牧溪是宋元時代以禪宗和寫意為主題的禪僧畫之重要名家代表，其禪僧畫作品以及繪畫風格的東傳，對日本繪畫藝術產生了廣泛而深遠的影響。牧溪的作品由于不遵循古法、“寫意”思想引領下的破墨技法過于濃郁做作等特點所造就的朦朧曖昧之風格，不被當時以文人畫為主流的宋元畫壇所接受，而且其過度拘泥于“邊角”式繪畫風格所造就的“物哀”意境也不符合中國固有之傳統(tǒng)審美理念，故而備受冷遇，但正是牧溪畫中所蘊含的“物哀”與“幽玄”之審美，又極度契合了日本人之傳統(tǒng)審美理念，使得其在日本備受恩寵與尊崇。牧溪禪僧畫中的“物哀”與“幽玄”審美是導致其“墻內開花墻外香”的深層次原因。

參考文獻

[1]（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團，2020年.

[2]（日）鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年.

[3]（日）宮崎法子《中國繪畫的深意》，傅彥瑤 譯，長沙：湖南文藝出版社，2019年.

[4]雷芳《日本“物哀”美學范疇史研究》，南京：南京大學出版社，2020年.

[5]林谷芳《畫禪》，北京：商務出版社，2016年.

[6]李芒《“物のあわれ”的漢譯探索》，《日語學習與研究》，1985年第6期.

[7]李樹果《也談“物のあわれ”的漢譯》，《日語學習與研究》，1986年第2期.

[8]劉曉路《日本美術史綱要》，上海：古籍出版社，2003年.

[9]劉萬鳴《中國畫論》，北京：高等教育出版社，2018年.

[10]劉勰《文心雕龍》，王志彬 譯注，北京：中華書局，2012年.

[11]江瀾《禪學與宋元文人畫》，北京：人民出版社，2019年.

[12]蘇軾《東坡題跋》，北京：人民美術出版社，2008年.

[13]王蓮《宋元時期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年.

[14]王向遠《日本之文和日本之美》，北京：新星出版社，2013年.

[15]王勇《日本文化》，北京：高等教育出版社，2001年.

[16]徐建融《法常禪藝術》，上海：上海人民美術出版社，1989年.

[17]宗白華《藝境》，北京：商務圖書館，2011年.

[18]莊肅《畫繼補遺》，北京：人民美術出版社，1963年.

注 釋

[1]書博士與畫博士始于宋徽宗時期，是宋朝翰林書畫院的最高榮譽.劉萬鳴《中國畫論》（第五章 宋之繪畫及畫論），北京：高等教育出版社，2018年，第62頁.

[2]日本鈴木大拙稱之為“禪畫”，它既包括中國南宋的如梁楷、牧溪一類的禪僧畫，又涵蓋包括馬遠、夏圭等的簡逸山水.但有學者指出“禪畫”是日本水墨畫中的概念，中國繪畫史中并沒有禪畫這一概念，只有具有禪意的繪畫或禪僧畫.故而本文使用“禪僧畫”這一中國繪畫史中所固有的概念.參見鄭儒儒《“禪畫”一詞由來考》，載金觀濤，毛建波主編：《中國思想與繪畫：教學與研究集（2）》，中國美術學院出版社2013版，第224頁.轉引：江瀾《禪學與宋元文人畫》，北京：人民出版社，2019年，第4頁.

[3]宗白華《藝境》，北京：商務圖書館，2011年，第189頁.

[4]南北朝時期的蕭繹在其著作《山水松石格》中明確定義了“破墨”技法：“或難合與破墨，體向異于丹青，隱隱半壁，高潛入冥.” 轉引：蕭繹《山水松石格》，詹景鳳 編，朱竹院 藏，明朝本，第8頁.

[5]引自林谷芳《畫禪》，北京：商務出版社，2016年，第164頁.

[6]引自劉勰《文心雕龍》（詮賦篇），王志彬 譯注，北京：中華書局，2012年，第89頁.

[7]蘇軾《東坡題跋》，北京：人民美術出版社，2008年，第253頁.

[8]鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年，第24頁.

[9]引自王勇《日本文化》，北京：高等教育出版社，2001年，第332頁.

[10]鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年，第17頁.

[11]牧溪（1207？1291）：本姓李，名法常，號牧溪，南宋末年禪宗畫家，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物等，活躍于南宋淳熙年間至元代至元年間.徐建融《法常禪藝術》，上海：上海人民美術出版社，1989年，第32頁.

[12]《日本國寶全集》第六輯解說.王蓮《宋元時期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第206頁.

[13]徐建融《法常禪藝術》，上海：上海人民美術出版社，1989年，第85～87頁.

[14]王蓮《宋元時期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第206頁.

[15]轉引王蓮《宋元時期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第189頁.

[16]莊肅《畫繼補遺》，北京：人民美術出版社，1963年，第6頁.

[17]湯垕《畫鑒》，毛氏正本汲古格藏，李興 編，《群玩清芳》，明崇禎本，第31頁.

[18]引自（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團，2020年，第149頁.

[19]王向遠《日本之文和日本之美》，北京：新星出版社，2013年，第179頁.

[20]出自本居宣長《紫文要領》，王勇《日本文化》，北京：高等教育出版社，2001年，第376頁.

[21]李芒《“物のあわれ”的漢譯探索》，《日語學習與研究》，1985年第6期.

[22]李樹果《也談“物のあわれ”的漢譯》，《日語學習與研究》，1986年第2期.

[23]王向遠《感物而哀：從比較詩學的視角看本居宣長的“物哀”論》，《文化與詩學》，2011年第2期.

[24]雷芳《日本“物哀”美學范疇史研究》，南京：南京大學出版社，2020年，第42頁.

[25]引自王向遠《日本之文和日本之美》，北京：新星出版社，2013年，第181頁.

[26]劉萬鳴《中國畫論》（第11章 宋元“寫意”美學思想及其發(fā)展），北京：高等教育出版社，2018年.

[27]引自林谷芳《畫禪》，北京：商務出版社，2016年，第103頁.

[28]引自王蓮《宋元時期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第188頁.

[29]金原省吾（1888？1958）：日本美術史泰斗，東京帝國美術學院教授.主要從事東洋美術、美術史的研究.著有《中國上代畫論研究》、《唐宋之繪畫》等十余部論著.

[30]引自（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團，2020年.

[31]引自（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團，2020年，第176-177頁.

[32]王蓮《宋元時期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第175頁.

[33]引自（日）鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年，第18頁.

[34]王蓮《宋元時期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第175頁.

[35]引自（日）鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年，第18頁.

[36]引自（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團，2020年，第149頁.

（作者單位：寧波大學）