山東漢代樂(lè)舞百戲畫(huà)像石圖像配置研究

李昂

對(duì)山東地區(qū)出土的各類(lèi)漢畫(huà)像石樂(lè)舞圖像進(jìn)行綜合性分析研究，圖像主要來(lái)源于山東各地出土的漢代墓室畫(huà)像、墓地祠堂畫(huà)像、石闕、石棺畫(huà)像等。在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)山東地區(qū)漢畫(huà)像中的樂(lè)舞圖像進(jìn)行歸納整理，并進(jìn)行分類(lèi)討論，從山東地區(qū)兩漢時(shí)期樂(lè)舞圖像產(chǎn)生和發(fā)展的歷史根源、文化內(nèi)涵、藝術(shù)史價(jià)值等方面，重點(diǎn)探討山東漢畫(huà)像石中樂(lè)舞圖像的“樂(lè)圖文”屬性。

近年來(lái)，在學(xué)科交叉與“新文科”的背景下，學(xué)術(shù)研究方法不斷推陳出新，其中“樂(lè)圖文三位一體”的整體藝術(shù)史觀，即由李榮有提出的以“樂(lè)”為統(tǒng)領(lǐng)，將表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、文字藝術(shù)三者相結(jié)合的藝術(shù)史研究方法深受學(xué)者們的推崇。這里認(rèn)為“樂(lè)圖文”概念中的“文”并不專(zhuān)指圖像上的題跋、榜題等顯性文字的含義，還應(yīng)包含圖像本身指代的文本涵義，即敘事性、文學(xué)性的表現(xiàn)，基于此種學(xué)術(shù)觀念，將對(duì)山東地區(qū)漢畫(huà)像石樂(lè)舞圖像進(jìn)行綜合性的“樂(lè)圖文”屬性分析。

山東地區(qū)漢畫(huà)像石概述

漢畫(huà)像石指的是漢代在墓地祠堂、地下墓室、墓闕和廟闕等建筑物上有畫(huà)像雕刻的建筑構(gòu)石，本質(zhì)上漢畫(huà)像石是一種祭祀性喪葬藝術(shù)。隨著厚葬風(fēng)的盛行，山東漢畫(huà)像石始于西漢初期，興盛于東漢，衰落于魏晉，歷時(shí)400余年，歷經(jīng)漢畫(huà)像石由產(chǎn)生到終訖的整個(gè)過(guò)程。漢畫(huà)像石的圖像內(nèi)容題材豐富，主要是對(duì)漢代的社會(huì)面貌進(jìn)行了具體的描繪，涵蓋政治、社會(huì)、生產(chǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、信仰以及藝術(shù)水平等多個(gè)方面的內(nèi)容，被人們看作是“一部繡像的漢代史”，對(duì)研究漢文化和漢代藝術(shù)史具有極為重要的意義。漢畫(huà)像石不僅具有較高的藝術(shù)價(jià)值，而且分布地域廣泛，在今山東、河南、江蘇、四川等地均有發(fā)現(xiàn)，其中，山東地區(qū)的漢畫(huà)像石以發(fā)現(xiàn)年代早、出土數(shù)量多、保存較完好、圖像涵蓋內(nèi)容豐富等特點(diǎn)聞名于世，具有極高的歷史研究?jī)r(jià)值。

山東地區(qū)漢畫(huà)像石產(chǎn)生于西漢昭、宣時(shí)期（約為公元前87—公元前48）。東晉末年，戴延之在其著作《西征記》中首次記載了今山東地區(qū)魯恭墓前的石祠、石廟及其畫(huà)像，這是今天所能見(jiàn)到的關(guān)于漢畫(huà)像石的最早記載。根據(jù)現(xiàn)有史料考證，西漢元鳳（漢昭帝劉弗陵年號(hào)，即公元前80—公元前74）年間的山東沂水鮑宅山鳳凰刻石，是我國(guó)現(xiàn)存有紀(jì)年最早的漢畫(huà)像刻石，在漢畫(huà)和書(shū)法界具有深遠(yuǎn)的影響。

山東地區(qū)漢畫(huà)像石分布廣泛，其分布以山東省西南部的濟(jì)寧、棗莊、臨沂等地為中心，向東延伸到膠東半島，向西延伸到魯豫交界處，向南到魯蘇皖交界，北至濱州、東營(yíng)黃河三角洲地區(qū)，其中較為著名的漢畫(huà)像石出土漢墓有：沂南北寨漢墓、臨沂吳白莊漢畫(huà)像石墓，費(fèi)縣劉家疃漢畫(huà)像石墓、滕州市官橋漢墓群、滕州染山漢墓、曲阜九龍山漢墓、嘉祥武氏祠堂、東平后屯漢代壁畫(huà)墓、長(zhǎng)清孝堂山郭氏墓石祠等。

山東地區(qū)漢畫(huà)像石樂(lè)舞圖像的圖像配置

山東自古以來(lái)就是“禮儀之邦”，魯禮來(lái)源于周禮，而周禮則演變發(fā)展于夏禮和殷禮，“樂(lè)舞百戲、出行”即是殷禮的代表畫(huà)像石。山東地區(qū)漢畫(huà)像石樂(lè)舞圖像往往包含器樂(lè)演奏、舞蹈表演、百戲演出等多個(gè)方面，畫(huà)面具有較強(qiáng)的故事性和觀賞性。根據(jù)目前收集到的資料，在強(qiáng)調(diào)畫(huà)面完整性的前提下，將山東漢畫(huà)樂(lè)舞圖像分成兩種類(lèi)型，分別是無(wú)觀賞者的關(guān)注表演本身的記錄性樂(lè)舞百戲表演場(chǎng)景，和有觀賞者的關(guān)注文本的功能性樂(lè)舞百戲表演場(chǎng)景。

無(wú)觀賞者：關(guān)注表演本身的記錄性樂(lè)舞百戲表演場(chǎng)景

該類(lèi)型的樂(lè)舞圖像所示樂(lè)舞百戲表演場(chǎng)景規(guī)模宏大，基本是在室外廣場(chǎng)舉行，因此沒(méi)有建筑物的體現(xiàn)，畫(huà)面內(nèi)容豐富，包含樂(lè)隊(duì)、舞蹈、雜技等多種藝術(shù)表演形式，畫(huà)面中沒(méi)有觀眾，所有人物形象均為演出人員或輔助人員。如山東沂南北寨漢墓畫(huà)像石的樂(lè)舞百戲圖（如圖1），該畫(huà)面從左至右可分為四組形象。第一組是雜技演出，表演內(nèi)容包含飛劍跳丸、七盤(pán)舞和戴竿；第二組是樂(lè)隊(duì)表演，上方畫(huà)面有擊建鼓、撞鐘和敲罄，下方為三排器樂(lè)演奏，其中第一排為敲擊小鼓的女樂(lè)，第二排在表演吹排簫和陶塤，第三排是撫琴、吹笙等，三排樂(lè)隊(duì)的后面，還有捧著酒杯送來(lái)酒漿的侍者；第三組是“魚(yú)龍曼衍”之戲，有走繩表演以及裝扮成魚(yú)、龍、豹、雀的雜耍藝人，另外還有三位樂(lè)人在為表演者伴奏；第四組為馬戲表演，畫(huà)面上方有兩個(gè)表演馬戲的演員，身型似孩童，其中一個(gè)站立在馬背上，一手執(zhí)鞭，一手持橦，另一個(gè)一手執(zhí)戟，一手抓著馬鞍，全身跟隨馬匹的律動(dòng)騰空而起，兩匹馬相向奔跑。下方是一輛戲車(chē)，由三匹裝扮成龍的馬在拉車(chē)，車(chē)內(nèi)有奏樂(lè)的樂(lè)人，車(chē)中央還立有一個(gè)建鼓，鼓上有竿，有似孩童的表演者在上面表演雜耍。

又如山東安丘董家莊出土的百戲圖，該畫(huà)面內(nèi)容有踏鼓者、六博者、倒立者、飛劍跳丸者、舉竿橦戲，以及化裝表演的羽人戲龍、魚(yú)龍變化等，另外還有坐在長(zhǎng)席上的樂(lè)隊(duì)，場(chǎng)面很大。在所有人物的活動(dòng)之外，畫(huà)面上、下兩部分又分別加了五道紋飾，此外畫(huà)面中央有一個(gè)高大的騎馬人，此人并非雜技演員，后邊還跟著兩個(gè)手執(zhí)兵器的侍衛(wèi)，可能是將墓主人畫(huà)在了中間，以示其神采。

兩幅圖的畫(huà)面內(nèi)容中除了樂(lè)舞、雜耍等表演之外，并不包含其他展現(xiàn)風(fēng)土人情、神話傳說(shuō)或者歷史故事的元素，利用“樂(lè)圖文”的藝術(shù)史研究方法，文章認(rèn)為此類(lèi)圖像的畫(huà)面內(nèi)容展現(xiàn)了以樂(lè)為統(tǒng)領(lǐng)的樂(lè)舞百戲藝術(shù)，造型上流暢自然，較為寫(xiě)實(shí)，然而這些畫(huà)面除了作為表演的記載形式和可以證明墓主人身份地位以外，并無(wú)其他特殊指代意義，文本概念相對(duì)弱化，缺少文學(xué)性。

有觀賞者：關(guān)注文本的功能性樂(lè)舞百戲表演場(chǎng)景

除大型樂(lè)舞百戲表演場(chǎng)景外，山東地區(qū)漢畫(huà)像石中較為常見(jiàn)的樂(lè)舞表演圖像往往伴隨著迎賓、宴飲、出行、獻(xiàn)俘等情節(jié)，室內(nèi)表演一般附有建筑圖像，室外表演有些為分層畫(huà)面，每層展現(xiàn)不同的故事情節(jié)，將此類(lèi)圖像稱(chēng)為“有觀賞者的關(guān)注文本的功能性樂(lè)舞百戲表演場(chǎng)景”。在山東漢畫(huà)樂(lè)舞圖像的畫(huà)面中，此類(lèi)畫(huà)像石較之無(wú)觀賞者的樂(lè)舞百戲表演圖像，在山東地區(qū)出土的更為廣泛。如山東濟(jì)寧喻屯城南張村出土的出行、獻(xiàn)俘、樂(lè)舞畫(huà)像，畫(huà)面分為兩層，上層為車(chē)馬出行圖，下層左側(cè)為被俘的胡人與士兵，右側(cè)上列為奏樂(lè)隊(duì)伍，下列有鼓上倒立、舞輪、飛劍、跳丸等雜技舞蹈。山東嘉祥縣五老洼出土的樂(lè)舞、建鼓、庖廚畫(huà)像（如圖2），畫(huà)面分為三層，最上層為“奏樂(lè)圖”，一共五人的樂(lè)隊(duì)又分為左右兩組，一組兩人在搖鼓，另外一組的三人在吹奏笙、笛。中間第二層畫(huà)面是建鼓圖，左側(cè)兩名鼓手在擊打建鼓而舞，右側(cè)兩人似在隨著鼓點(diǎn)表演雜技。雜耍藝人上方還有一人端坐，旁邊放著酒樽，好像在邊飲酒邊欣賞。最下層圖像是庖廚圖，左側(cè)灶臺(tái)上放著釜甑，灶前有一人在添柴燒火，中間有兩個(gè)人在圍著盆缽忙碌著，最右側(cè)是一個(gè)人在宰豬，該層畫(huà)面體現(xiàn)出了濃郁的生活氣息。

上述兩幅圖像內(nèi)容包含元素較為豐富，除了記載樂(lè)舞表演場(chǎng)景，還加之“出行”“獻(xiàn)俘”“庖廚”等情節(jié)，相較于單一的樂(lè)舞畫(huà)面，此類(lèi)圖像的敘事性更強(qiáng)，畫(huà)面含義可以有多層解讀，更具有文學(xué)意義，之所以稱(chēng)其為“功能性樂(lè)舞表演場(chǎng)景”，是因?yàn)槠渚邆淞嗣枋鲂怨δ?，即除了?duì)樂(lè)舞內(nèi)容的刻畫(huà)外，還記錄了描繪風(fēng)土人情、社會(huì)文化生活的功能，從此類(lèi)圖像上能夠得到更多涉及時(shí)代風(fēng)貌的訊息。

山東地區(qū)漢畫(huà)像石樂(lè)舞圖像背后的儒學(xué)思想內(nèi)涵

山東地區(qū)在先秦時(shí)期屬于齊、魯之地，《漢書(shū)·地理志下》稱(chēng)齊國(guó)“通魚(yú)鹽之利、而人物輻湊”，可見(jiàn)齊魯之地在當(dāng)時(shí)乃為富庶之地，魯國(guó)又是孔孟儒家學(xué)說(shuō)的發(fā)源地，有著悠久深厚的文化傳統(tǒng)。漢畫(huà)作為實(shí)物性質(zhì)的史料遺存是儒家思想所衍生出的厚葬之風(fēng)的產(chǎn)物，處處能看到其中包含的儒學(xué)精神。

漢武帝時(shí)期實(shí)行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，推崇禮樂(lè)教化的治國(guó)方略。孟子倡導(dǎo)的“與民同樂(lè)”的惠民思想觀在這一時(shí)期得到了提倡和發(fā)揚(yáng)，具體表現(xiàn)如統(tǒng)治者將音樂(lè)場(chǎng)所從殿堂搬到廣場(chǎng)之上，讓廣大百姓可以欣賞宮廷高雅的樂(lè)舞藝術(shù)。據(jù)《漢書(shū)·武帝紀(jì)》記載，當(dāng)時(shí)在長(zhǎng)安平樂(lè)觀廣場(chǎng)多次舉行大型樂(lè)舞百戲演出活動(dòng)，老百姓都可以去看，從而形成了“三百里內(nèi)皆來(lái)觀”的壯觀景象。漢文化在發(fā)生發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)的這種開(kāi)放精神，使?jié)h文化呈現(xiàn)出“海納百川”的氣魄，此種特征也成為中華民族文化的獨(dú)特氣質(zhì)，因此樂(lè)舞畫(huà)像的運(yùn)用存在于山東地區(qū)上至王孫貴族下至平民百姓的墓室中，上文所述各類(lèi)無(wú)觀賞者的記錄性樂(lè)舞百戲場(chǎng)景皆可體現(xiàn)這一點(diǎn)。在此類(lèi)大型樂(lè)舞百戲場(chǎng)景的刻畫(huà)中，設(shè)計(jì)者和制作者之所以沒(méi)有對(duì)觀賞者進(jìn)行刻畫(huà)，從儒家禮樂(lè)制度以及當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下大型樂(lè)舞百戲表演的作用等方面說(shuō)是否有意為之，也是值得進(jìn)一步探討的內(nèi)容之一。

此外，儒家政治觀念如“君權(quán)神授”“天人感應(yīng)”“天人合一”等有助于從政治思想和道義上維護(hù)帝王的統(tǒng)治，因?yàn)榇祟?lèi)觀念肯定了人倫精神的必要性和崇高性，漢朝統(tǒng)治階級(jí)借助所謂的“君權(quán)神授”推行仁政，期望漢王朝達(dá)到永世長(zhǎng)存的政治目標(biāo)，在這種治國(guó)方針下，漢代經(jīng)濟(jì)得到了極大發(fā)展，同時(shí)“入世”思想也逐漸成為儒家哲學(xué)普世化的重要途徑之一[3]。山東地區(qū)漢畫(huà)像石中的圖像能夠反映現(xiàn)實(shí)生活方方面面的內(nèi)容，正是儒家入世文化思想的體現(xiàn)，前文所述各類(lèi)有觀賞者的樂(lè)舞百戲圖像中，畫(huà)面內(nèi)容豐富，生活氣息濃郁，人物形象塑造傳神生動(dòng)、富有表現(xiàn)力和生命力，此類(lèi)圖像既能夠體現(xiàn)出墓主人的身份地位，又能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們對(duì)美好生活的追求。此外有觀賞者的樂(lè)舞圖像中，人物的坐姿關(guān)系、樂(lè)舞場(chǎng)景與其他生活場(chǎng)景的搭配等方面，是否融入了儒學(xué)的禮樂(lè)思想，在以樂(lè)舞圖像為主題的討論中，畫(huà)像石的設(shè)計(jì)者和制作者是否也加入了自己的理解和想象，仍需進(jìn)一步探討。

山東地區(qū)漢畫(huà)像石樂(lè)舞圖像研究方法的思考

在對(duì)漢畫(huà)像近一千多年的研究中發(fā)現(xiàn)，目前學(xué)界大致具有四種不同的研究范式：金石學(xué)式的研究、考古學(xué)式的研究、文化學(xué)式的研究、藝術(shù)學(xué)式的研究，在不同的歷史時(shí)期，這些研究范式發(fā)揮了各自的作用。學(xué)界對(duì)于漢畫(huà)像中的樂(lè)舞圖像研究自宋代的金石學(xué)就已經(jīng)開(kāi)始，關(guān)于樂(lè)舞圖像的研究對(duì)象和研究方法也一直是學(xué)界討論的焦點(diǎn)。漢代樂(lè)舞研究涉及的對(duì)象眾多，涉及的內(nèi)容涵蓋了樂(lè)舞起源、樂(lè)器與舞蹈名稱(chēng)、表演樂(lè)舞方式、樂(lè)舞制度、樂(lè)舞思想與文化等；按研究材料又可以分為文獻(xiàn)材料﹑圖像材料和考古實(shí)物材料，這些材料既有其自身的價(jià)值和貢獻(xiàn)，也有其局限性和模糊性。因此，確定山東地區(qū)漢畫(huà)像石樂(lè)舞圖像下一步的研究對(duì)象和研究方法，不僅對(duì)山東漢代藝術(shù)史的研究具有深遠(yuǎn)影響，也對(duì)構(gòu)建新文科下跨門(mén)類(lèi)、跨學(xué)科的藝術(shù)史觀具有重要的意義。

針對(duì)新文科背景下的藝術(shù)史學(xué)研究方法，目前學(xué)界不約而同地聚焦于跨門(mén)類(lèi)、跨學(xué)科、跨媒介乃至跨民族、跨地域、跨文化的藝術(shù)史研究，這對(duì)于構(gòu)建既有中國(guó)特色又符合當(dāng)代語(yǔ)境的藝術(shù)史學(xué)科具有重要意義。研究以傳統(tǒng)金石學(xué)與中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)相結(jié)合的方法論為指導(dǎo)，對(duì)山東漢畫(huà)樂(lè)舞圖像進(jìn)行研究和解讀，在圖像志分析的基礎(chǔ)上，以圖證史，用以樂(lè)為核心的表演藝術(shù)和以圖為代表的造型藝術(shù)以及文字藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)實(shí)證學(xué)和藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)方法予以闡釋?zhuān)源私沂緢D像的深層含義，對(duì)當(dāng)時(shí)歷史的真實(shí)情況和社會(huì)風(fēng)貌起到反饋的作用。通過(guò)對(duì)山東地區(qū)漢代樂(lè)舞圖像的個(gè)案研究，深化漢畫(huà)像石圖像的藝術(shù)實(shí)證學(xué)研究，是針對(duì)漢代藝術(shù)史研究方法的一次初探，下一步希望從更宏觀的藝術(shù)史角度，以漢畫(huà)樂(lè)舞圖像及漢代樂(lè)舞工藝品等研究對(duì)象作為切入點(diǎn)，上升到山東漢代藝術(shù)史的研究，以期開(kāi)拓更高層次的藝術(shù)史學(xué)研究視野。

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