對尤金·博扎管樂作品的美學(xué)思考

【摘 要】尤金·博扎是二十世紀(jì)法國最重要的作曲家之一，以擅于創(chuàng)作管樂作品而聞名。他為小號與鋼琴創(chuàng)作的樂曲《鄉(xiāng)村音畫》是一首個人風(fēng)格鮮明的作品，其中包含了博扎管樂作品中的大部分典型特征。這些特征顯示出博扎深刻而豐富的人生經(jīng)歷，更重要的是體現(xiàn)出作為二戰(zhàn)后生存危機(jī)和精神危機(jī)雙重折磨下的歐洲知識分子對人的本質(zhì)思考。本文試圖通過對《鄉(xiāng)村音畫》進(jìn)行音樂美學(xué)分析，揭示博扎基于存在主義及折衷主義立場上的哲學(xué)—美學(xué)思想，并指出其哲學(xué)問題與哲學(xué)立場之間的矛盾。

【關(guān)鍵詞】尤金·博扎；鄉(xiāng)村音畫；音樂美學(xué)

【中圖分類號】J647.41 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）01

一、尤金·博扎其人

尤金·約瑟夫·博扎（Eugene Joseph Bozza）1905年4月4日出生于法國尼斯，是二十世紀(jì)法國最重要的作曲家之一，同時還是指揮家、小提琴家和音樂教育家。他的父親翁貝托·博扎（Umberto Bozza）是一名旅居法國的意大利小提琴家，家庭的熏陶使博扎從小就對音樂產(chǎn)生了濃厚興趣。在父親的教導(dǎo)下，博扎很快就成為了一名優(yōu)秀的年輕小提琴手。1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，九歲的博扎隨父母一起移居意大利羅馬以避戰(zhàn)亂。在羅馬期間，他在圣塞西利亞音樂學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)了小提琴、鋼琴和視唱練耳。這為他今后的音樂道路打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1919年，博扎取得了小提琴演奏文憑，隨即返回法國。

1922年，博扎考入巴黎音樂學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)小提琴，師從愛德華·納多（Edouard Nadaud），并在三年級時獲得了巴黎音樂學(xué)院小提琴首獎。1925年，博扎考取了帕斯德洛普交響樂團(tuán)首席小提琴一職，之后的五年間他率領(lǐng)樂團(tuán)一直在歐洲各地巡演，演奏生涯隨即達(dá)到巔峰。應(yīng)該說，作為小提琴家，博扎的事業(yè)是非常成功的。然而到了1930年，博扎卻決定結(jié)束自己的演奏事業(yè)，重返巴黎音樂學(xué)院跟隨亨利·拉鮑德（Henri Rabaud）學(xué)習(xí)指揮，并很快在第二年獲得了學(xué)院指揮首獎。他也因此獲得了蒙特·卡洛芭蕾舞團(tuán)首席指揮的職位。不過，一年后他便選擇離開指揮崗位，再次返回巴黎音樂學(xué)院跟隨亨利·布瑟爾（Henri Busser）學(xué)習(xí)作曲。有賴于多年的演奏經(jīng)驗(yàn)和指揮實(shí)踐，1934年，博扎獲得學(xué)院作曲首獎，并憑借獨(dú)幕康塔塔《羅科馬尼的傳奇》（La Légende de Roukmani，）獲得羅馬大獎（Prix de Rome）。作為獎勵，博扎得以入駐位于意大利羅馬的美第奇別墅，安心研學(xué)。在之后的四年多時間里，博扎逐漸成長為一名優(yōu)秀的作曲家，先后創(chuàng)作出幾部大型作品，如歌劇《列奧納德斯》《詩篇》、鋼琴與樂隊(duì)《引子與托卡塔》等。

1938年，學(xué)成歸國的博扎受邀出任法國喜歌劇院首席指揮。不久后第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，但博扎在這里堅(jiān)持工作到1948年方告卸任。1951年，他又被聘為瓦朗謝納音樂學(xué)院院長，直至1975年退休。任教的二十多年間，博扎創(chuàng)作出大量作品，體裁涉及大型管弦樂、芭蕾舞、歌劇和合唱等諸多種類。同時，他還為他的同事和學(xué)生們譜寫了大量練習(xí)曲、獨(dú)奏曲。不過，博扎創(chuàng)作中最重要、最具影響力的是他為管樂器創(chuàng)作的大量室內(nèi)樂、練習(xí)曲和獨(dú)奏作品，包括為雙簧管而作的《田園幻想曲》（Fantaisie Pastorale）、為單簧管和室內(nèi)樂隊(duì)而作的三樂章《協(xié)奏曲》（Concert for Clarinet and Chamber Orchestra）、為長笛而作的無伴奏獨(dú)奏曲《印象》（Image for solo Flute）、為中音薩克斯風(fēng)而做的《詠嘆調(diào)》（Aria）、為小號而作的《隨想曲》（Caprice）以及本文將要研究的《鄉(xiāng)村音畫》（Rustiques）等。另外，他還為低音長號、薩克號（Saxhorn）及大號創(chuàng)作過獨(dú)奏曲。弦樂演奏家出身的博扎卻對管樂器如此鐘情，這很可能受到了他的作曲老師亨利·布瑟爾的影響。布瑟爾本人是一名非常擅寫管樂作品的優(yōu)秀作曲家，他的其他學(xué)生如M·畢奇（Marcel Bistch）等，也在管樂作品創(chuàng)作上頗有建樹。[1]博扎的管樂作品結(jié)構(gòu)靈活，富于技巧，篇幅不長卻意境悠遠(yuǎn)，充分展現(xiàn)了博扎身為法國作曲家那種善于挖掘管樂器音色與技巧的細(xì)膩傳統(tǒng)。同時，他的作品往往還帶有歌劇性的華麗元素。正如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中所評述的那樣，博扎的音樂展現(xiàn)出“流暢的旋律和優(yōu)雅的結(jié)構(gòu)，以及他對樂器特性的敏銳關(guān)注?！盵2]

退休后，博扎留在瓦朗謝納安度晚年。1991年9月28日，博扎病逝，享年八十六歲。

二、《鄉(xiāng)村音畫》音樂美學(xué)分析

“印象主義”一詞來源于美術(shù)，起源于十九世紀(jì)。印象畫派反對傳統(tǒng)繪畫題材及創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)走出畫室、到大自然中作畫，捕捉生活中千變?nèi)f化的色彩。當(dāng)然，與現(xiàn)代主義所明確強(qiáng)調(diào)的“關(guān)注當(dāng)下”不同，印象畫派僅僅主張通過圖像和環(huán)境的晦澀與短暫，抓住這些“暫時的、難以捕捉的、偶然的”瞬間。因此，其作品往往缺乏清晰、明確的主題與特點(diǎn)。[3]當(dāng)時的一些法國作曲家深受印象畫派的影響，將這種風(fēng)格傾向體現(xiàn)在自己的音樂中，這便是“印象主義音樂”。

博扎為小號與鋼琴而作的《鄉(xiāng)村音畫》（Rustiques）寫于1955年。這首作品可以說展現(xiàn)出博扎管樂作品中的大部分典型特征：首先，吶喊——回音式開頭、簽名化音形、大段無伴奏或伴奏織體稀疏的華彩段落、柱狀和弦伴奏的抒情段落、半音化的且?guī)в徐偶汲煞值钠鸱?、對?yīng)為慢——快（或靜——動）的松散的二部曲式等特征，與古典主義嚴(yán)謹(jǐn)、厚重且有序的風(fēng)格截然不同，明顯體現(xiàn)出印象主義音樂的特點(diǎn)。此外，從調(diào)性分布上看，雖然樂曲的兩個部分在整體上呈主——屬關(guān)系，但每個部分內(nèi)部的和聲進(jìn)行卻比較自由，缺少明確的解決與終止。大量出現(xiàn)的和弦外音及高疊和弦，加之轉(zhuǎn)調(diào)頻繁、調(diào)性模糊等特點(diǎn)，使作品具有明顯的、擺脫大小調(diào)體系的趨勢。最后，音樂的發(fā)展與動機(jī)的關(guān)系不甚密切，碎片化、點(diǎn)描式的手法隨處可見，這使得作品缺少內(nèi)在矛盾與戲劇性動力，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出多個音樂主題并置、對比的效果，音樂表達(dá)隨之變得模糊、多義。這些都與印象主義音樂的藝術(shù)追求高度契合。

在上述眾多特點(diǎn)中，筆者最關(guān)注的是二部曲式中兩個部分的音樂主題對比（為方便論述，下文簡稱為“A段”和“B段”）。借用結(jié)構(gòu)語言學(xué)中“能指”和“所指”的相關(guān)概念，《鄉(xiāng)村音畫》的所指，亦即作品所蘊(yùn)含的意境，具有“靜動結(jié)合，物我交融”的特點(diǎn)。首先，從靜——動關(guān)系上看，A段是“靜”的刻寫。該段中，稀疏的伴奏織體與舒緩的獨(dú)奏段落共同營造了安靜、閑適的環(huán)境。特別是獨(dú)奏段落中，出現(xiàn)了多種具有明確含義的能指，亦即作品的音響組織，如“回聲”（第3小節(jié)）、“鳥鳴”（第9小節(jié)）等，甚至作者本人也通過數(shù)個音符組成的、具有相當(dāng)辨識度的簽名化音形置身其中（第9小節(jié)）。由此，通過“靜中有動、以動襯靜”的方式，作者成功的繪制了一副“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的風(fēng)景畫。B段則是“動”的描畫，這主要體現(xiàn)在塔蘭塔拉舞曲風(fēng)格的熱烈段落，與A段形成鮮明對比?！八m泰拉”是意大利東南部阿普利亞地區(qū)的一種劇毒蜘蛛。當(dāng)時的人們認(rèn)為，如果不幸被其叮咬，只有在音樂中狂舞中才能得以治愈。急促的音樂和熱烈的舞蹈甚至吸引了許多健康人加入進(jìn)來，以“塔蘭泰拉”為名的舞曲便由此逐漸形成了。不難看出，風(fēng)格化舞曲的引入正是作者轉(zhuǎn)換所指范疇的方法，用以由靜變動。大量使用的“漸強(qiáng)后漸弱”作為該段的主要特點(diǎn)，既是舞曲風(fēng)格的主要表征，又為音樂形象增添了“遠(yuǎn)近交替”的審美趣味。據(jù)此，作者又為我們展現(xiàn)了一副“屠蘇成醉飲，歡笑白云窩”的眾生像。其次，從物——我關(guān)系上看，A段所指重風(fēng)景構(gòu)建，無論是樂曲伊始的吶喊，還是精心雕琢的鳥鳴，都是作者對外在環(huán)境的仔細(xì)摹寫。作者于此處使用了酷似中國山水畫的技巧，寥寥幾筆便將自然之“遠(yuǎn)”表現(xiàn)出來。同時，作者特意增添的簽名化音形似乎也表達(dá)了對此情此景“愿觀、愿行、愿游、愿居”的心境。此時，“物”在遠(yuǎn)方，而“我”在景中；B段所指重人物創(chuàng)設(shè)，熱烈奔放的塔蘭泰拉舞蹈乃是眾人的狂歡。與A段截然相反，此處的所指更似一副濃墨重彩的西方油畫，精心篆繪之下表現(xiàn)的是人群之“近”。因力度變化驟然而成的交替之感，既是對作品空間維度的詮釋，亦是對眾生鮮活生命的寫照。此時，“物”在眼前，而“我”在世外。最后，通過“動——靜”和“物——我”的對比，整首作品進(jìn)而可以被看做兩幅并置而關(guān)聯(lián)的畫作：人在景中，寬廣悠遠(yuǎn)，卻似周遭之仰問；人在眼前，生動清晰，卻是心境之素描。這種對比正是整首作品乃至博扎管樂作品中的獨(dú)特韻味。當(dāng)然，此處的“能指”和“所指”，都僅是為了論述之便而作的劃分。實(shí)際上，正如茵加爾頓所言，“在音樂作品中含有各種非音響性的因素，……但是它們并不形成什么單獨(dú)的層，不形成脫離聲音、樂音或由樂音組成的某一整體而獨(dú)立的層。”[4]

值得一提的是，關(guān)于所指呈現(xiàn)的畫面感，在作品譯名中早有體現(xiàn)?！皉ustique”在法語中僅作“鄉(xiāng)村、田野”之意，因而在此層面上，作品名稱其實(shí)并不包含“音畫”二字的任何信息。譯者明顯結(jié)合了作品意境、創(chuàng)作風(fēng)格甚至作者生平等多個方面?？陀^的說，此處的翻譯是十分準(zhǔn)確的，也是極富創(chuàng)造性的，甚至是帶有某種美學(xué)理解的。而“音畫”二字更大的意義在于其對于作曲家創(chuàng)作意圖的深度忠實(shí)，亦即將“那些依賴于文化的作品在目標(biāo)文化的所有層次上進(jìn)行重構(gòu)”，[5]從而將本曲深受印象主義繪畫影響所示的音樂趣味體現(xiàn)出來。

三、對“人”的追問

二十世紀(jì)進(jìn)行的兩次世界大戰(zhàn)是人類歷史上的空前浩劫，其規(guī)模之大、范圍之廣、損失之重、影響之深，皆為歷史所罕見。博扎是這段浩劫、特別是第二次世界大戰(zhàn)的親歷者。戰(zhàn)爭爆發(fā)時，正是他剛剛結(jié)束在意大利的研學(xué)回到法國、準(zhǔn)備大展宏圖之際，可法國先是因一系列“綏靖”政策導(dǎo)致納粹西侵，后又因可笑的“靜坐”戰(zhàn)略慘遭全境淪陷。經(jīng)過數(shù)年艱苦的戰(zhàn)斗，反法西斯同盟最終取得了戰(zhàn)爭的勝利，但代價是極其慘烈的：戰(zhàn)火的無情摧殘、納粹的瘋狂搶掠令法國幾乎化為一片廢墟，這對于一戰(zhàn)后本就沒有從三十年代經(jīng)濟(jì)危機(jī)中恢復(fù)過來的國家來說無異于雪上加霜。積累多年的社會財(cái)富被消耗一空，人民在貧困和死亡中苦苦掙扎。更嚴(yán)重的是，殘酷的現(xiàn)實(shí)同樣摧毀了法國知識分子的精神世界。戰(zhàn)爭中人類對同胞的瘋狂屠殺和對文明的肆意踐踏，令他們曾引以為傲的理性與道德毀于一旦。人性的扭曲和喪失，令當(dāng)時的知識分子普遍感到震驚、沮喪和迷茫。

博扎對“人”的追問正是在這種生存危機(jī)與精神危機(jī)并存的歷史背景中展開的?！多l(xiāng)村音畫》中體現(xiàn)出的兩對對比關(guān)系，亦即“靜——動”體現(xiàn)出的“自然與人”與“物——我”體現(xiàn)出的“眾生與我”，事實(shí)上都提出、并試圖回答這樣一個問題：在舊的體系被摧毀殆盡、新的秩序尚未誕生之際，人將何去何從？換言之，也就是“我是誰”或者“人何以為人”的問題。必須說明的是，博扎所謂的“人”或“我”既非作者本人，亦非任何具體的、特殊的個體，而是一種被高度抽象化的、去形象化的、符號化的存在。這從博扎慣常使用的簽名化音形可見一斑。這些音形僅僅構(gòu)成了極簡的、甚至可以說是最低限度的音響結(jié)構(gòu)，用以標(biāo)識人的某種存在狀態(tài)，卻隱去了除此之外的一切信息與特征。在博扎看來，戰(zhàn)后的人類正是以這種面目全非、支離破碎的狀態(tài)茍活著、喘息著。不過，令人耐人尋味的是，這似乎同時意味著，在博扎看來，人的這種存在狀態(tài)同樣包含著有關(guān)“人”的各種可能性，亦即永遠(yuǎn)變化的、不可被規(guī)定為某種本質(zhì)的人。這與海德格爾的“此在”（Dasein）非常類似。不過，我們不知道博扎本人對關(guān)于人的本質(zhì)的問題究竟持何種態(tài)度，抑或是否干脆對這個問題懸置不談。但可以肯定的是，博扎眼中作為哲學(xué)一“元”的“人”已經(jīng)不復(fù)存在，亦即以“人”為代表的精神實(shí)體在二元哲學(xué)中的徹底崩塌。所以，這追問既是對重新認(rèn)識“人”、找尋“人”、定義“人”的探求，也可以看作是博扎對重構(gòu)西方哲學(xué)二元傳統(tǒng)的思考。

然而，博扎對此問的回答卻是不能令人信服的。首先，與海德格爾的相似性表現(xiàn)出博扎深受當(dāng)時盛行于法國的存在主義的影響。存在主義在戰(zhàn)后西方是影響力較大的一派哲學(xué)，以海德格爾、雅斯貝爾斯、薩特等人為代表。他們認(rèn)為：“人首先存在著，遭遇他們自身，出現(xiàn)于世界之中，然后再規(guī)定他們自己?！盵6]雖然博扎眼中的“人”只是抽象化的、簽名化的，但他對“自然與人”、“眾生與我”的探究，也顯然是以“人的存在”為先決條件的。問題是，博扎畢竟是不能在這里找到答案的，因?yàn)闊o論是“自然與人”還是“眾生與我”，都只是將“自然”、“眾生”作為確證“我”（或“人”）存在的手段，正所謂“我在景中，我在世外”。換言之，博扎是將“人”作為對象來認(rèn)識的。也就是說，博扎眼中的“人”仍是被“本質(zhì)”所決定的，本質(zhì)包含著人再次為人的可能性，所以本質(zhì)先于存在。這里的“本質(zhì)”或許未必必須與傳統(tǒng)的形而上學(xué)有一脈相承的關(guān)聯(lián)，亦即那種被賦予了普遍的、抽象的以及形式特征的本質(zhì)，但毫無疑問，它與薩特提出的“存在先于本質(zhì)”在根本上是相悖的——雖然二者同樣關(guān)注人的存在，但博扎將其作為起點(diǎn)，存在主義卻將其作為終點(diǎn)。更無需贅述的是，博扎對人的追問實(shí)際上是在二元哲學(xué)框架內(nèi)的，這與存在主義那種“將人作為一切哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)”的哲學(xué)觀是大相徑庭的。因此，對于博扎的追問，存在主義顯然無力回答。

其次，通過上文的論述，我們同樣不難看出博扎的折衷主義努力，亦即將“我”的存在置于“外物與我”的關(guān)系中并試圖用這種關(guān)系體系為“我”的存在提供合理性，這表現(xiàn)為“動——靜”、“物——我”的并置與懸擱。問題是，這種努力也是行不通的。折衷主義是十九世紀(jì)對法國的藝術(shù)風(fēng)格影響較大的一派哲學(xué)，特別是到了兩次世界大戰(zhàn)時期，整個法國藝術(shù)風(fēng)格都有倒向折衷主義的趨勢。其主要觀點(diǎn)認(rèn)為，哲學(xué)上的所有真理都已被闡明，人類不可能再發(fā)現(xiàn)新的真理，因而哲學(xué)的主要任務(wù)就是對過去的理論進(jìn)行批判和選擇。折衷主義者慣用的方法是將不同的理論混合、拼湊起來，試圖建立一種超越其上的體系，但卻往往因各部分之間相互矛盾或難以關(guān)聯(lián)而缺少獨(dú)立的見解和固定的立場，其表達(dá)也往往顯得含糊不清。這種特點(diǎn)在《鄉(xiāng)村音畫》中表現(xiàn)得十分明顯?？梢哉f，博扎對兩對關(guān)系（動靜、物我）采取的只是一種“將其展示出來”的態(tài)度，相當(dāng)于只提出了人處在所示關(guān)系體系中，卻并未對人在其中的位置或意義加以說明。所以，這種并置與懸擱并不能被看作是明確的哲學(xué)選擇，而至多是一種調(diào)和。這就使他的音畫顯得割裂、矛盾。另外，這種調(diào)和帶有明顯的循環(huán)論證特點(diǎn)，因?yàn)椤白匀弧焙汀氨娚倍荚凇拔摇钡囊庾R之中，是“我”的主觀感受。以“我”名萬物，再以萬物證“我”，它至多只能證明關(guān)系體系的和諧一致，卻無法證明這種關(guān)系本身的合理性，這是典型的聯(lián)貫論思維。問題是，我們可以有許多、甚至無限數(shù)量的聯(lián)貫體系來滿足博扎的要求，但這其中既包括聯(lián)貫一致的真，也包括聯(lián)貫一致的假[7]——這必將導(dǎo)致博扎哲學(xué)理想的最終失敗。

可見，在這場精神危機(jī)中，博扎的追問最終沒有得到回答。可以想見博扎經(jīng)受了何等的打擊和折磨。音樂中那些對景、對人的專注描摹，更像是對無處安放的個人精神的寄托，也像是對無法消解的殘酷現(xiàn)實(shí)的逃避?，F(xiàn)實(shí)是如此殘酷，除了母國（法國）在戰(zhàn)時被摧殘殆盡，更有“父國”（意大利）在戰(zhàn)后備受制裁。加上精神的流離失所，博扎成了又一個“三重?zé)o家可歸之人”。在這種彷徨中，我們甚至可以看到，他仿佛逐漸拋棄了二元哲學(xué)，轉(zhuǎn)而向一元哲學(xué)靠攏。其作品中愈發(fā)頻繁出現(xiàn)的、類似東方音樂中“空”和“無”的特征，似乎證明了這一點(diǎn)。沒有證據(jù)表明博扎確實(shí)接觸過東方哲學(xué)，但這種虛空或許能讓作曲家苦悶的內(nèi)心得到一絲安寧。縱觀《鄉(xiāng)村音畫》，它是作者漫步時揮就的隨感，也是作者踱步時斟酌的思量。它發(fā)乎心而止乎景，始于物而終于情，這種氣質(zhì)上的相似令人驚嘆。

博扎的作品無疑是復(fù)雜的，它不是某一派哲學(xué)、美學(xué)理論影響下的產(chǎn)物，而是多種、甚至相互矛盾的思想影響下的結(jié)合，其中更是包含了作曲家深刻而豐富的人生體悟——這正是博扎、乃至那個時代的音樂作品獨(dú)有的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂昌.M·畢奇《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》演奏研究[J].黃河之聲，2020（23）.

[2]（英）斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典（第二版）第四卷[M].長沙：湖南文藝出版社，2012.

[3]（美）弗雷德·克萊納，克里斯廷·馬米亞.加德納藝術(shù)通史[M].李建群，等，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2013.

[4]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京：人民音樂出版社，2021.

[5]（美）侯世達(dá).哥德爾·艾舍爾·巴赫：集異壁之大成[M].北京：商務(wù)印書館，2021.

[6]（美）薩穆爾·伊諾克·斯通普夫，詹姆斯·菲澤.西方哲學(xué)史：從蘇格拉底到薩特及其后[M].匡宏，鄧曉芒，等，譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2009.

[7]胡軍.知識論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

作者簡介：呂昌（1989—），男，山西太原人，中央音樂學(xué)院小號演奏碩士，天津歌舞劇院交響樂團(tuán)小號首席。