莫?窟極盛時期的彩塑有多精美

唐代是敦煌石窟營建的輝煌階段，也是敦煌藝術(shù)達(dá)到極盛的時期。

隨著全社會經(jīng)濟(jì)文化的高度發(fā)展，以長安、洛陽為中心的都市佛教寺院極為發(fā)達(dá)，從而帶動了壁畫雕塑藝術(shù)的繁榮。而在絲綢之路暢通的時代，長安、洛陽的藝術(shù)很快就可以傳入敦煌，因此，在敦煌石窟中出現(xiàn)風(fēng)格各異的彩塑，正是長安一帶流行藝術(shù)風(fēng)格的反映。

群塑的有機(jī)組合

莫高窟初唐第57窟的彩塑還保持著一定的隋代遺風(fēng)：佛和菩薩、弟子等形象身體較直。但我們?nèi)钥煽吹狡浼?xì)微的變化，就是藝術(shù)家在努力擺脫隋代那種雕塑造型較簡約并以彩繪表現(xiàn)細(xì)部的辦法，而是盡量以雕塑的手法表現(xiàn)形體的各個細(xì)部，如佛像的衣紋、菩薩身上的瓔珞裝飾等物；同時菩薩與弟子的表情更為寫實。

與第57窟時代相近的第322窟在菩薩和天王的造型上體現(xiàn)出全新的手法，菩薩的身體微微傾斜，重心在一條腿上，于是身體就顯得輕松而具有動態(tài)。

這種變化在龕外兩側(cè)的天王身上更為明顯。如北側(cè)的天王像身著甲胄，足踏惡鬼，身體前傾，左膝略屈，這一細(xì)微的變化，使全身都好像處在一個動作的過程之中。而不論菩薩還是天王的表情都呈開口欲笑的狀態(tài)。

唐代洞窟多為覆斗頂窟，正面開一敞口龕，塑像就集中在龕內(nèi)。如第328窟龕內(nèi)中央為佛像，兩側(cè)為迦葉與阿難，向外兩側(cè)各有一尊呈游戲坐狀的菩薩和兩尊胡跪的供養(yǎng)菩薩（有資料稱其中一尊于1924年被美國人華爾納盜走）。最外側(cè)的兩身供養(yǎng)菩薩安置在龕外兩側(cè)的平臺上。于是塑像便延伸到了龕外。

這樣以佛為中心的群體雕塑，少則七尊，多則十?dāng)?shù)尊，按照嚴(yán)整的秩序排列，仿佛象征著一種尊卑等級制度。而其中佛陀的莊嚴(yán)、弟子的恭謹(jǐn)、菩薩的自在瀟灑、天王的威武等，盡得表現(xiàn)。

雖然佛、菩薩、弟子等形象總是要保持一種莊嚴(yán)凝重的特點，但古代藝術(shù)家們卻能夠運用雕塑手法，使佛、菩薩等形象在保持莊嚴(yán)典雅精神的同時，又表現(xiàn)得充滿活力。

如第328窟的老迦葉雙手合十，目光下視，袈裟隨著身體垂下形成直線形的衣紋，他的面部表情表現(xiàn)出一個智者在思索的神情。外表的靜與內(nèi)心的動似乎統(tǒng)一在了這個雕塑形象之上。

佛兩側(cè)的菩薩像為坐姿，一條腿屈盤于座上，另一條腿自然垂下。這是一種輕松、自由的坐姿，被稱為游戲坐，配合靈活的手勢，顯得充滿活力；而菩薩上半身則挺直，表現(xiàn)出莊嚴(yán)、矜持的神情。

佛兩側(cè)脅侍菩薩以游戲坐姿表現(xiàn)的，還有第319、205窟。其中第205窟在中心佛壇上塑出一佛二弟子二菩薩二天王及二供養(yǎng)菩薩。脅侍菩薩的造型圓熟，身體的塑造可看出肌膚的細(xì)膩變化，盡管雙臂已失，仍然可感受到其中的活力。佛兩側(cè)脅侍菩薩以游戲坐姿表現(xiàn)的，還有第319、205窟。其中第205窟在中心佛壇上塑出一佛二弟子二菩薩二天王及二供養(yǎng)菩薩。脅侍菩薩的造型圓熟，身體的塑造可看出肌膚的細(xì)膩變化，盡管雙臂已失，仍然可感受到其中的活力。

第45窟龕內(nèi)保存著完整的1鋪7身彩塑。以佛為中心，兩側(cè)分別是弟子、菩薩、天王，均取站立姿勢。

阿難雙手抱于腹前，身披紅色袈裟，內(nèi)著僧衹支，衣紋的刻畫簡潔、單純，胯部微微傾斜，神態(tài)安詳，在恭謹(jǐn)中又透出青年的朝氣。

迦葉則老成持重，頗具長者風(fēng)范，慈祥的眼神中充滿睿智的光彩。

菩薩上身瓔珞垂胸，帔帛斜挎，下身著華麗的錦裙；頭部微側(cè)，眼睛半閉，身體微微彎曲作“S”形；一手下垂，一手平端，動作優(yōu)美，神情嫻雅；潔白瑩潤的肌膚下面，似乎能感覺出血液在里面流動。

天王身披鎧甲，一手叉腰，一手執(zhí)兵刃，足踏惡鬼，英姿颯爽，神情激昂。

藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實生活中的婦女、將軍等形象來塑造菩薩、天王，于是這些神看起來顯得格外的可親。而每一身的動作又各不相同，各具性格卻又統(tǒng)一在佛的周圍，產(chǎn)生了極強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

直到隋代為止的敦煌彩塑大多都具有高浮雕的特點，背面與墻壁連在一起，最佳觀察點只是在正面。而入唐以后，彩塑逐漸發(fā)展為圓塑，即從不同的角度都可以看到完美的塑像。這一點是敦煌唐代彩塑的重要標(biāo)志。藝術(shù)家不再借助于夸張變形和象征的手法，而是以寫實主義的手法表現(xiàn)出人（神）的精神世界。在這些菩薩、天王、弟子等形象中，我們可以感覺到那個時代的儀態(tài)萬千的貴族婦女、嬌媚多姿的宮女、威風(fēng)凜凜的將軍、飽讀經(jīng)書的僧人等的形象。

?佛的神韻

在榆林窟第6窟也造出了高達(dá)23米的佛像。

第96窟大佛和第148窟臥佛都經(jīng)后代改造過，第130窟大佛和第158窟的臥佛相對保存完好。

第130窟是一個閉合的空間，南大像并非露天大佛，因此，必須考慮到觀眾觀賞的距離較近較低的視覺問題。為此，古代的藝術(shù)家們在比例上加大了大佛頭部的比例，而且對于眼、鼻、嘴唇的造型，考慮到其高大的體形造成的距離感而有意加強(qiáng)了明暗的對比，從而使觀眾在大佛前觀看時能獲得較完美的視覺效果。

第158窟的臥佛表現(xiàn)的是佛涅槃的狀態(tài)。涅槃佛像在印度和犍陀羅雕刻中都可見到，大多數(shù)涅槃像僅僅是表現(xiàn)出一個橫躺著的佛像。表現(xiàn)這樣一種狀態(tài)的佛像，藝術(shù)家著重表現(xiàn)躺在佛床上的佛陀如在閉目假寐，渾圓的臉形，半閉的眼睛，表現(xiàn)其內(nèi)在的精神。由袈裟衣紋構(gòu)成的一道道弧線，形成有規(guī)律的韻律，處處體現(xiàn)出柔和之感，而在整體上以其宏大的體量表現(xiàn)著一種雄強(qiáng)的陽剛之風(fēng)。剛與柔、陽與陰，在這里完美地融合在一起。

唐代由于朝廷的倡導(dǎo)，全國都造了大佛，敦煌石窟的大佛都建于唐代，反映著那個時代的風(fēng)氣。大佛的塑造也體現(xiàn)出中國雕塑藝術(shù)的輝煌成就。

佛像的世俗化

盛唐后期的彩塑逐漸失去了前期那種雄強(qiáng)的精神，但在制作上更加精致，世俗化的傾向更加強(qiáng)烈，不論佛弟子還是天王、力士形象都富于人間性。

第194窟是一個小型洞窟，正面開一個帳形龕，內(nèi)塑一佛二弟子二菩薩二天王，龕外側(cè)各塑力士1身。中央的佛雙腿下垂，作善跏坐勢。一手上舉作說法勢，一手放在膝蓋上，表情平靜，神態(tài)慈祥。這樣穩(wěn)重而莊嚴(yán)的坐姿也是當(dāng)時中原地區(qū)流行的樣式。

龕北側(cè)的弟子迦葉著右袒袈裟，雙手合十，表現(xiàn)出虔誠的神情。

與他相對的弟子阿難，瞇著眼睛，兩手交叉在腹前，像一個無憂無慮的少年。

北側(cè)的菩薩站在蓮臺上，斜挎帔帛，羅裙垂地，身體向后微微傾斜，嫵媚多姿；面容潔白瑩潤，帶著微笑。

南側(cè)的菩薩頭梳雙環(huán)髻，面頰豐腴，雙目低垂，嘴角露出隱隱笑意；身穿華麗的圓領(lǐng)無袖上衣，帔帛圍繞，搭于左肘；體態(tài)豐腴，肌膚瑩潔。菩薩身體自然舒展，衣紋飄柔，表現(xiàn)出紡織品的質(zhì)感，反映了古代匠師高超的造像技巧。

值得注意的是菩薩所穿的服飾不再是印度傳來的那些飄帶與瓔珞，而是當(dāng)時中國婦女所穿的衣服，體現(xiàn)出世俗化的傾向。

北側(cè)的天王，戴頭盔、著鎧甲，雄健威武。南側(cè)天王與之相對，發(fā)髻高聳，神情敦厚，面帶爽朗的笑容。

古代塑像中的天王，大多是橫眉怒目、殺氣騰騰的樣子，而這身天王卻一改傳統(tǒng)形象，顯得極有人情味。

龕外有兩尊力士，都是上身赤裸，一手揮拳，一手舒掌，好像準(zhǔn)備廝殺的樣子。藝術(shù)家著意刻畫了那發(fā)達(dá)的肌肉、暴脹的筋脈以及圓瞪的雙眼，使其全身無處不顯示著一種強(qiáng)勁的力量。

第159窟也有帳形龕，原有1鋪7身彩塑，中央的佛像已不存在，只剩下二弟子、二菩薩、二天王。

外側(cè)的兩身天王挺胸怒目，直視前方，兩手緊握，仿佛正要出擊。天王與菩薩形成動靜對比，卻又和諧統(tǒng)一。

晚唐第17窟的洪辯像，則是石窟中為數(shù)極少的塑造現(xiàn)實人物的彩塑。這是一個坐禪僧人，藝術(shù)家特別注重對其面部表情的刻畫，表現(xiàn)出一個智者的精神狀態(tài)。袈裟籠罩住全身，使彩塑形象顯得完整而單純，同時流暢的衣紋又體現(xiàn)出生動之趣。