山水寄情

許倩

摘 要：扇子本身是一種實用物，起初是一種禮儀工具，最后成為風(fēng)雅之物。明清時期，折扇興起，在宮廷文化的推動下，民間各地的制扇工藝也十分精湛。因為小巧別致、攜帶便捷，在很長的一段時間中折扇在民間十分流行。文章從分析扇面的演變歷程著手，并把揚(yáng)州市江都區(qū)博物館收藏的幾把折扇作為實例，欣賞明清時期山水書畫扇面展現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格，希望有更多的人能了解折扇，讓這種傳統(tǒng)文化被繼承、發(fā)展。

關(guān)鍵詞：明清時期；山水畫；折扇；扇面；藝術(shù)分析

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.06.004

0 引言

明清時期的扇面屬于傳統(tǒng)山水畫的范疇，但是其利用特有的畫面形制展現(xiàn)出了獨特的氣質(zhì)，在該時期內(nèi)折扇山水畫的發(fā)展抵達(dá)了高峰。明清折扇利用方寸之間、虛實結(jié)合的方式體現(xiàn)了山水畫的特點。很多扇面繪畫是文人雅士所作，通過這些扇面充分展現(xiàn)了他們的才華與寄托山水的情懷，在一筆之下使萬里江山盡收眼底，為人們帶來美好的視覺體驗。

1 扇面的演變歷程

折扇是承載時代文化的載體之一。普遍來看，流傳下來的折扇大多扇骨外形十分精致，扇畫風(fēng)格清逸，且所提詩文娟秀淡雅，具有十分豐富的時代文化內(nèi)涵?？梢哉f，折扇文化是我國優(yōu)秀民族文化體系中的一個重要構(gòu)成部分，扇面繪畫自身的藝術(shù)風(fēng)格能較好地呈現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。

溯源到遠(yuǎn)古的部落時代，在炎炎夏日人們利用手工編織的植物葉片來扇風(fēng)獲得一些清涼，這些經(jīng)過編織的植物葉片便是扇子的雛形。伴隨人類社會文明的發(fā)展進(jìn)步，人們嘗試?yán)弥耋幙椏~、蒲草等，創(chuàng)造出具有一定外形的物件，此時才算得上產(chǎn)生真正意義上的扇子。

考古發(fā)現(xiàn)，最早的實物扇子出土在春秋晚期到戰(zhàn)國前期的古墓內(nèi)。在考古發(fā)掘中，先后探查到很多戰(zhàn)國晚期到秦、漢時的實物古扇，后續(xù)在青銅器、畫像磚及畫像石上也探查到了應(yīng)用古扇的場景。結(jié)合以上這些物證，我們發(fā)現(xiàn)竹扇和羽扇是早期扇子的主要類型，扇柄基本偏向于單側(cè)，呈現(xiàn)出下粗上細(xì)的特點，可以被細(xì)分成短柄與長柄兩種不同的形制，其中短柄竹扇也被叫做“便面”。

進(jìn)入兩漢時期短柄竹扇的應(yīng)用范圍顯著拓展，在宴飲圖、百戲圖及神話故事中均有出現(xiàn)。除了短柄竹扇之外，還有一種手柄處于中間、圓形扇面的短柄扇，被叫做“團(tuán)扇”，但其總數(shù)較少。直到三國時期，才基本上形成了短柄便面和團(tuán)扇兩者平分秋色的局面。

魏晉南北朝時期，便面陸續(xù)被淘汰，很多竹扇的手柄被移到扇面中間位置。在這一時期出現(xiàn)了多種扇子，包括羽扇、座尾扇等。兩晉時期因為禁絹扇令，以致執(zhí)扇總數(shù)并不多。西晉時吳國滅亡，使羽扇在北方地區(qū)得以流傳，考古發(fā)現(xiàn)北朝的石刻上還有天神、仙女手持一柄“比翼扇”在廣袤天地間翱翔的畫面。這個時期還流行障扇，障扇是由竹篾、鳥羽、絹羅等材料制造而成，外形不統(tǒng)一，以圓形及上、下方形等較為常見。

隋唐以后，執(zhí)扇逐漸取代了竹扇與羽扇，成為扇子的主流樣式。唐代時期的扇子十分精美且質(zhì)量較高、類型繁多，在扇面上繪畫是一種十分流行的工藝做法。宋代時折扇被傳進(jìn)我國，又被叫做“撒扇”“聚頭扇”。宋元時期團(tuán)扇相對較流行，折扇數(shù)量也逐漸增加，羽扇卻慢慢減少。

明中期后折扇大興，四川和蘇州兩地是生產(chǎn)折扇的中心，折扇憑借自身體形微小、便于攜帶、方便題字與繪畫且風(fēng)格雅致等特征得到文人雅士的廣泛青睞，吳門畫派經(jīng)常折扇上繪畫我國傳統(tǒng)的文人畫，這種大量聚集詩文、書畫的扇面在較短時間內(nèi)就取代團(tuán)扇成了扇子的主流樣式。伴隨折扇的持續(xù)發(fā)展、進(jìn)步，因其彌補(bǔ)了執(zhí)扇在扇面藝術(shù)方面存在的缺點而逐漸取代了紈扇，變得更加流行，此時建成了扇面藝術(shù)的新格局。在明代描繪北京城繁盛景況的風(fēng)俗畫—《皇都積勝圖》中，可以看到當(dāng)時市井內(nèi)十分流行使用折扇的場景畫面。

2 明清時期山水扇面的構(gòu)圖特征

2.1 多種多樣的構(gòu)圖組合

折扇扇面自身形式的獨特決定了其表達(dá)方式的特殊性，在空間狹小的扇面內(nèi)通過部署山石的方式表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)起伏、柔和迂回的美妙，不僅能夠呈現(xiàn)出橫式的左右延展?fàn)顟B(tài)，也能顯現(xiàn)出豎式的上下拓展態(tài)勢，整個畫面的部署顯現(xiàn)出波形線性的弧形旋轉(zhuǎn)樣式。構(gòu)圖組合的變化形式表現(xiàn)出多樣性特征，包括了一江一岸式、一江兩岸式、山石林立式等。

2.2 虛實相生的表現(xiàn)手法

明清時期的山水扇面憑借微小尺幅承載了極為寬廣的山水空間。山水折扇面正是因為有限的自身空間使實現(xiàn)虛實相稱顯得更為重要，很多畫家都明確提出過山水內(nèi)虛實的重要意義。明清時期山水扇面內(nèi)的黑白、動靜、陰陽、隱顯等多樣化構(gòu)圖手段，其實均采用了虛實相生這一手法。

從本質(zhì)上分析，虛實相生為矛盾對立統(tǒng)一化的運(yùn)用形式。構(gòu)圖內(nèi)虛實相互對立，存在著相克相生的關(guān)系，而最后還是歸于統(tǒng)一。我們觀察了流傳下來的明清時期的山水扇面可以發(fā)現(xiàn)，很多畫家會應(yīng)用山實水虛的方式建造出水域極為遼闊的意境。

2.3 開合有序的扇面穩(wěn)定性

鑒于折扇扇面的本體形式十分特別，一直以來無論是應(yīng)用哪一種構(gòu)圖模式進(jìn)行布局，實現(xiàn)穩(wěn)定性均有很大的現(xiàn)實意義，這主要體現(xiàn)需在畫面上持續(xù)地做出突破，借此方式使畫面不僅具有一定變幻之美，并且會持續(xù)收斂，借此方式實現(xiàn)扇面上山水畫面的“和”。這里所說的“和”實質(zhì)上就是“中和雅靜”，有平和、和諧、動靜相生等多種蘊(yùn)意。從某種程度上講，相對穩(wěn)定的構(gòu)圖對外能更充分地顯現(xiàn)出山水畫布局的對立統(tǒng)一這個理念。表現(xiàn)在山水扇面上的分合有序、黑白相互襯托的特點，不管基于哪種形式存在，最后均能基于一種穩(wěn)定的畫面去表現(xiàn)出山水的意境。

3 明清時期山水扇面的藝術(shù)風(fēng)格

進(jìn)入到明清時期，折扇的形制已經(jīng)大體固定下來，運(yùn)用弧線圍制成了扇形區(qū)域，借此方式使扇面的內(nèi)容部署更具獨特性。將其和卷軸類書畫的方形區(qū)作對比分析，扇面沒有垂直線，不必進(jìn)行從直布勢，構(gòu)圖靈活的靈活性更高。折扇畫面中呈現(xiàn)的內(nèi)容通常從中間朝向左右兩側(cè)展開，存在著先后入眼的差異，正因如此在部署扇面內(nèi)容時強(qiáng)調(diào)詳略、輕重不均，通常會在單側(cè)進(jìn)行留白，留白位置書寫詩句、題跋，另一側(cè)則會伴隨著折扇扇面慢慢展開而顯露出相對較完整的山水畫面，左右兩側(cè)疏密得體、開闊清朗。此外，因為扇面折疊位置經(jīng)常留下一些折痕，所以在部署畫面時也要充分考慮到由折痕帶來的輻向問題，以防扇面繪畫內(nèi)出現(xiàn)部分線條與折痕凌亂、交錯分布的情況。在很多名家的筆下，折痕能夠演變成畫面布景中的獨特之筆，使山石樹木更為厚重，把人的視覺延展到扇面之外。

山水畫在明清折扇扇面的題材上占據(jù)著主導(dǎo)地位，在扇面內(nèi)容的構(gòu)思上，畫家大多會遵循一些十分經(jīng)典的構(gòu)圖范式。這些范式不僅是歷代書扇名家在長期實踐中形成的經(jīng)驗，也是后人欣賞扇面時遵循的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

3.1 一江一岸式

一江一岸式是以我國山水畫進(jìn)入折扇扇面的一個專屬構(gòu)圖形式，大量應(yīng)用留白是這種類型構(gòu)圖普遍存在的特點。從某種程度上講，留白代表著十分簡潔與沖淡濃墨的含義，恰好對應(yīng)《莊子》中所說的“虛靜”這一狀態(tài)。在一江一岸內(nèi)“空”對應(yīng)的是空靈，代表著平和。

例如，揚(yáng)州市江都區(qū)博物館收藏的清代楊俊所作的松溪高隱圖扇頁（圖1）。圖繪遠(yuǎn)景峰巒石壁，近景高士草堂閑坐。畫風(fēng)承襲了南宋的“院體”傳統(tǒng)。山石以勁爽粗健的線條勾勒和側(cè)鋒剛勁的斧劈皴，人物雖小如寸豆，但是真實具體、各盡其態(tài)，給清幽靜寂的山野增添了高古的格調(diào)。

一江一岸式構(gòu)圖形式最大的特點是允許觀賞者能夠自由選擇折扇畫面的觀察重心，如果聚焦在留白位置，那么將會有空白無垠、渺于無境的視覺效果；如果專注點是墨筆深處，那么將會感受到疏密相間、應(yīng)接不暇，體驗到扇面的精美之處。

3.2 一江兩岸式

一江兩岸式這種扇面構(gòu)圖樣式是明清時文人畫內(nèi)相對較普遍的繪畫風(fēng)格。最早時這種構(gòu)圖方式從定型到應(yīng)用的實踐者是“元四家”之一的倪瓚，倪瓚十分擅長畫山水，經(jīng)常應(yīng)用一江兩岸這一布局樣式，其呈現(xiàn)出的畫面通常是兩岸夾一江，允許兩岸呈現(xiàn)出正向上下相對的樣態(tài)，江水從中直接貫穿而過，當(dāng)然也可以斜向相對以示曲水湍急。明代詩人何三畏在《題扇》中的詩句“萬山分兩岸，一水自中奔。想是江流底，山盤不斷根”就精準(zhǔn)地概括了這種構(gòu)圖樣式。一江兩岸構(gòu)圖模式還被稱為“三段式山水”，仿佛是帶有透視感覺的構(gòu)圖，能夠呈現(xiàn)出江山無窮無盡的壯美風(fēng)情，也能呈現(xiàn)出視野十分遼闊的暢快灑脫。

例如，揚(yáng)州市江都區(qū)博物館收藏的清代陳泳所作的漢江煙帆圖扇頁（圖2），這幅扇頁構(gòu)圖取倪瓚標(biāo)準(zhǔn)的“一河兩岸三段”模式，平波無浪的遼闊水域?qū)⒔暗臉淠緲情w與遠(yuǎn)景的山巒分列兩岸，令畫面空間層次鮮明，又得平遠(yuǎn)之勢。近處繪畫出山間樹木繁茂，屋舍殿宇隱現(xiàn)其中，環(huán)境清幽；中景則是浩渺的漢江滔滔遠(yuǎn)去，一葉輕舟鼓帆前行；遠(yuǎn)處則是高山，用墨筆略微涂抹，做到了濃淡相間，造就了云霧繚繞間蜿蜒疊伏的山勢，但是很少有崢嶸的氣象。流動的墨氣增強(qiáng)了山水迷蒙、草木華滋的地域特征，同時令畫面于氣象萬千中氣韻生動，具有“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙”的詩意?？梢钥吹?，這種一江兩岸的構(gòu)圖模式中，畫家事前就經(jīng)營布局了整個畫面的走勢，所圖意境極為悠遠(yuǎn)。

3.3 山石林立式

在山水畫中，有水無山會有漫溢之感，有山無木則能表現(xiàn)出嶙峋。在山水扇面內(nèi)山巒是主體，林木則被譽(yù)為點綴裝扮山巒的最佳要素。古人曾說“心游萬初”，如果觀賞者能將身心投入畫卷中，則會在腦海中浮現(xiàn)連綿不斷的群山。樹木是群山的點景，不僅能夠使山色更顯得蒼茫含翠，還能掩蓋住山根、奇峰，木石競相爭秀，有效地彌補(bǔ)了峰巒遠(yuǎn)景上存在的不足。畫中雖然沒有水流湍急的場景，但畫中的山間云煙、層林共同發(fā)揮豐富畫面的作用。

例如，揚(yáng)州市江都區(qū)博物館收藏的清代李育所作的垂釣圖扇頁（圖3），此圖繪有清流漱石、嘉木成蔭，一派清幽的景致。狹長的河道、漣漪的水面上一高士頭戴斗笠，駕舟獨釣，悠然自得。圖中山石樹木多用飽含水分的濃淡墨直接點染，筆法靈動，施墨樸厚明凈，表現(xiàn)出江南山水溫潤的特質(zhì)。李育是清代畫家，字梅生，甘泉（今江蘇揚(yáng)州）人，曾與李紱塵稱“南北李”。李育的筆墨技巧十分嫻熟，充滿文人式的書卷氣息，這在垂釣圖扇頁中可見一斑?？梢哉f，這幅扇面是明清山水扇面中的佳品。

4 明清山水扇面的突出特點

4.1 以小見大的獨特構(gòu)圖

折扇繪畫的扇面會順沿軸向朝著根部變得越來越窄小，這種形制讓人們的視角按照從上到下的順序觀察。這一時期的畫家放眼全局，然后基于自身的想法，集中大量精力深度開挖有代表性的局部，并對其進(jìn)行放大處理，這也是扇面山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)全景式的構(gòu)圖數(shù)量不斷減少的主要原因。扇面自身形制的特殊形式使越來越多的畫家追求刪繁取簡，嚴(yán)格把控重點要素，取其大要，實現(xiàn)以小見大，這是明清時期山水扇面的一大特質(zhì)。

4.2 脫俗的文人情懷

明清之前，很多文人對世俗表現(xiàn)出了明顯的倦怠感，為了修養(yǎng)心性而退隱山林，逐漸產(chǎn)成了避世的觀念。山林內(nèi)山水共存、祥和寧靜，打造出一種“畫山畫水”的氣氛，這也是當(dāng)時期山水畫題材廣為流行的主要原因。很多文人借山水抒發(fā)感情，對外表現(xiàn)出自己脫俗的心境。在沒有外物紛擾的山林環(huán)境內(nèi)，很多人會把主觀思想、情感繪制成山水畫卷，達(dá)到超俗的境界。

5 結(jié)束語

明清時期折扇扇面上的山水畫可以看作是在一個空間有限的橫屏上凝聚了萬里江河，也因此受到了廣泛追捧，帶動了明清時期折扇制作工藝水平的顯著提高，更是我國古代匠人智慧的結(jié)晶。扇面富有詩情畫意，也是明清時期文人雅士寄托情感、情緒及理念的重要載體。明清折扇扇面內(nèi)涵豐富，深受現(xiàn)代人的喜愛，是風(fēng)雅的代名詞，承載著十分豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

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