探究音樂作品的誕生及獨創(chuàng)性

李博凡

摘 要：音樂是一種獨特的藝術(shù)，在人類漫長的歷史進(jìn)程中幫助人類表達(dá)出自己的審美觀、價值觀等。音樂作品的創(chuàng)造是通過創(chuàng)作者將自己內(nèi)心復(fù)雜的心理機(jī)制轉(zhuǎn)化而來的，本文擬從音樂作品的誕生入手，對音樂具有的獨創(chuàng)性展開分析。在研究中，本文結(jié)合文獻(xiàn)分析、對比分析等研究方法，從社會背景、自身成長經(jīng)歷、音樂作品塑造的形象展開具體細(xì)致的分析，以期對此課題起到拋磚引玉之效，更期待能讓廣大藝術(shù)工作者在音樂學(xué)習(xí)的過程中形成更明晰的藝術(shù)認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；音樂作品；音樂家；獨特性

在音樂的發(fā)展史中，涌現(xiàn)出了數(shù)不清的音樂家，并伴隨著無數(shù)音樂作品的誕生。藝術(shù)本身就代表了創(chuàng)造與靈感、獨特且難以復(fù)制的特性。隨著時代的發(fā)展，多媒體、信息技術(shù)的普及，人們可以通過網(wǎng)絡(luò)，隨時隨地欣賞到音樂作品，這使得不同類型的音樂能夠普及到生活中。與此同時，也帶來了很多負(fù)面的影響。廣泛的音樂普及，使得音樂創(chuàng)造成為一個最容易讓人忽略的環(huán)節(jié)。取而代之的是，大量音樂工作者只愿意機(jī)械地模仿、拼湊。

回顧20世紀(jì)以來的音樂歷史，無論東西方，都有大量優(yōu)秀的音樂藝術(shù)作品誕生，各具風(fēng)格。隨著時代的快速發(fā)展，“快文化”更易被廣大群眾接受。而每一個完美藝術(shù)品的誕生，都需要藝術(shù)家花費大量的精力和時間去鉆研、反復(fù)雕琢，所以才有了獨特的意義和價值。

如同美食帶給人味覺上的享受，花香帶給人嗅覺上的愉悅，音樂同樣是一種屬于感官上的觸動。好的音樂作品可以治愈心靈、抒發(fā)情感，是精神上一種深層次的升華。感官上的享受雖然短暫，但也會觸及每個人的內(nèi)心深處，喚起不同的記憶。如果說音樂創(chuàng)造形象以及音樂家的心理變化是十分抽象、難以理解的，音樂作品卻是具體的，不同音樂帶給每個人的感受是具有沖擊力的。作曲家將抽象的情感、內(nèi)心的變化轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實的音樂作品，說明音樂作品具有難以復(fù)制性，這便是音樂具有的獨特性意義，也是本文探討的核心。

一、音樂作品的誕生

音樂藝術(shù)如同人類語言，是一種表達(dá)。如果說最早的語言是原始社會人們需要溝通、交流的一種手段，那音樂便是語言的升華。同時，音樂也是一種宣泄、情感的釋放，是音樂家借以與這個世界交流的一種媒介。

（一）音樂家心理

毋庸置疑，音樂作品的誕生很大一部分源自音樂家內(nèi)心。他們對身邊不同事物的感知，或者是周圍環(huán)境的變化在其內(nèi)心所產(chǎn)生的一種微妙影響，通過音樂的方式表達(dá)出來?！耙魳穪碓从谏睢保缒岵伤f，藝術(shù)之所以繁榮，不是來源于人內(nèi)心的和諧，與之相反的是源自他們內(nèi)心的痛苦和沖突。而這種內(nèi)心的痛苦和沖突其實是藝術(shù)家對周圍環(huán)境所產(chǎn)生的敏銳感應(yīng)和深刻認(rèn)知。

音樂作品的萌芽始于音樂家內(nèi)心的一系列變化，音樂家在創(chuàng)作的過程中，尤其是在創(chuàng)作進(jìn)入最佳狀態(tài)時，心理形態(tài)相較于常態(tài)化心理會發(fā)生改變，可以說這是藝術(shù)家獨有的一種“變態(tài)心理”。這里的“變態(tài)心理”和平時所說的幻覺或妄想不是一種心理，這種“變態(tài)心理”是一種特殊的審美心理形態(tài)。

人在社會活動中，有著不同的社會分工與角色定位，而人的所有行為都是由大腦左右兩個半球支配。大腦左半球占據(jù)主導(dǎo)地位的人，理性思維強(qiáng)于感性思維，屬于理智型人格。大腦右半球占據(jù)主導(dǎo)地位的人，感性思維會明顯高于理性，屬于情感型。藝術(shù)家是更易被情感以及情緒所支配的人。與此同時，人除了生理結(jié)構(gòu)上存在差異，在社會活動中，大多數(shù)人都會基于社會角色定位，壓抑內(nèi)心深處的本能，正如弗洛伊德所說，任何社會文明，都是壓抑自身本能的存在。藝術(shù)家作為社會成員的一部分，必須遵守文明社會的條約、制度，但在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，此時的情緒一定是占據(jù)主導(dǎo)地位的，理性分析和自我控制的能力會急劇減弱，感性的沖動則急劇加強(qiáng)。感性超越理性，這是一種近乎癲狂、隨心所欲的情感抒發(fā)狀態(tài)。

藝術(shù)創(chuàng)作本來就是感性表達(dá)的過程。藝術(shù)家與客觀世界的真實聯(lián)系似乎被扭斷，他們在自我內(nèi)心里的掙扎、想象、不安、糾結(jié)等各種情緒，通過作品展現(xiàn)出來，而藝術(shù)家豐富的想象力、獨特的創(chuàng)造力以及強(qiáng)烈的情感性在此時一同迸發(fā)。

綜上所述，音樂家的“變態(tài)心理”是誕生音樂作品的條件之一，是源于音樂家心理內(nèi)部的一個因素，而影響其心理的因素，又可能來源于其自身經(jīng)歷或社會變化等外部條件。

（二）音樂家社會背景

詩人會通過文字表達(dá)，畫家會通過畫筆表達(dá)，音樂家會通過音符表達(dá)，不同藝術(shù)，表達(dá)方式也不同，但不論哪種方式，都是藝術(shù)家對現(xiàn)實社會以及自身所處時代的一種情緒的抒發(fā)、情感的表達(dá)，同樣可以看成是一種對生活的記錄。大部分音樂家的經(jīng)歷沒有想象中神乎其神、跌宕起伏。只是時代不同，社會文化不同，每一個作品的誕生都來源于藝術(shù)家特定的生活環(huán)境與時代背景，由此造就了不同風(fēng)格類型的音樂作品。

如果粗略地瀏覽西方音樂發(fā)展史，就不難看出，每一個作品都蘊含特定時期的文化風(fēng)格。從古希臘、古羅馬音樂發(fā)展到中世紀(jì)音樂，從文藝復(fù)興音樂、巴洛克音樂，再到古典主義、浪漫主義、20世紀(jì)的音樂。每一個全新的音樂時代的開始，必定會經(jīng)歷一個過渡時期，這個過渡時期也必然會出現(xiàn)不同音樂類型的開創(chuàng)者。在音樂通史的書籍中，大多數(shù)作者在劃分新的音樂時期的時候，都會確定自己的劃分是相對的，但從來沒有一個音樂時代是以一個固定的年份開始的。

以20世紀(jì)音樂為例，兩次世界大戰(zhàn)對社會造成了極大的沖擊，社會矛盾加劇，引起社會心理發(fā)生變化，更多不安、緊張、壓抑的情緒在此時的音樂作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，從分析此時期音樂家的作品就可以深刻體會到時代對音樂文化所產(chǎn)生的影響。蘇聯(lián)音樂家馬爾蒂諾夫曾表示：“巴托克所處時期是一個異常復(fù)雜動蕩的時代，他以他最大的力量去揭示這個時代的矛盾，表達(dá)其不安、焦慮以及內(nèi)心緊張的情緒，對未來的恐懼和那個時代帶給人們苦惱和不安的東西。”巴托克的創(chuàng)作中期，正值第一次世界大戰(zhàn)前后，其作品中包含的驚恐與慌亂體現(xiàn)得更加鮮明，戲劇性與沖突性占據(jù)了他具有悲劇性的作品。此時誕生的作品有《藍(lán)胡子公爵的城堡》（1911）、《神奇的滿大人》（1919）。表現(xiàn)主義是第一次世界大戰(zhàn)前夕，盛行在德奧的一個現(xiàn)代流派，最先出現(xiàn)在繪畫、文學(xué)領(lǐng)域，隨后擴(kuò)展到音樂領(lǐng)域。表現(xiàn)主義的產(chǎn)生，與其社會環(huán)境緊密結(jié)合、不可分割。曾有人這樣形容：“表現(xiàn)主義是可怕的社會絕望的產(chǎn)物。”例如表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格，在他的創(chuàng)作后期（1923年后）開創(chuàng)了“十二音體系”，進(jìn)一步發(fā)展了無調(diào)性音樂，勛伯格和他的學(xué)生貝爾格、威伯恩被合稱為“新維也納樂派”。

同時，20世紀(jì)社會的進(jìn)步速度空前，工業(yè)化、信息革命、高新科技在這個時代都有了飛速的發(fā)展。此時的音樂作品與之前相比，已經(jīng)不是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新，而是發(fā)掘出了前所未有的創(chuàng)作方式和形式，比如序列音樂、偶然音樂等。這都表明環(huán)境的變化對作曲家創(chuàng)作音樂作品的沖擊力是巨大的，每掀開一個全新的音樂篇章，必定包含著許多外部因素的影響。

這些作品不僅刻畫出作曲家內(nèi)心的情感，也反映了整個時代暴風(fēng)驟雨般的動蕩與變遷。說明藝術(shù)家的生活背景、社會環(huán)境對藝術(shù)家的作品創(chuàng)造內(nèi)容、形式等有著極大的影響。不可否認(rèn)的是很多作品確實需要偶然間的靈感閃現(xiàn)，但是這偶然間的閃現(xiàn)沒有任何外部條件的刺激其實很難產(chǎn)生。

二、音樂創(chuàng)作的獨特性

（一）音樂具有創(chuàng)造形象的能力

在《作為意志和表象的世界》第52節(jié)中，叔本華談道：我們的想象力很容易被音樂激起，企圖用一個類似的例子來體現(xiàn)音樂所表現(xiàn)的那個精神世界，這就是歌和歌劇的來源。作曲家直接領(lǐng)悟構(gòu)成世界本質(zhì)的意識沖動，并用音樂的語言表達(dá)出來，通過樂曲的旋律讓表達(dá)富有表現(xiàn)力。

音樂本身具有喚起形象的能力，而音樂是通過什么方式或途徑創(chuàng)造形象，或者說其所喚起的形象與憑借概念對現(xiàn)實表達(dá)之間有著什么樣的區(qū)別？筆者認(rèn)為音樂在每個人內(nèi)心深處激發(fā)出的形象是不同的，由于不同的人的生活經(jīng)歷與環(huán)境不同，同一音樂在不同人的心中所塑造的形象也不同，正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。

其實，音樂對于形象的體現(xiàn)，始于最早的希臘抒情詩。在古羅馬時期，弦樂器中的里拉琴，代表著人類理性和智慧，通常用于抒情詩和荷馬史詩的伴奏，與對阿波羅的崇拜有直接關(guān)系。管樂器中的阿夫洛斯管代表著人類感性，多用于歌劇、狂歡節(jié)儀式以及悲劇的演出等，目的是為敬奉酒神狄俄尼索斯。也可以說，在音樂中為了塑造不同的形象，促使了樂器的誕生。這就證明了音樂具有創(chuàng)造形象的能力，這些形象通過偉大的藝術(shù)家們所創(chuàng)造的音樂、樂器被生動地刻畫出來。

身處21世紀(jì)，音樂風(fēng)格多樣，器樂種類繁多。古典音樂不再是唯一選擇，還有現(xiàn)代、流行、爵士等音樂種類，這給欣賞音樂的觀眾提供了更多的選擇。音樂可以塑造不同的形象，而在不同的觀眾心中，同一種音樂形象也可能會通過不同的音樂種類塑造。由此看來，音樂雖然抽象但又具體，既是矛盾的也是統(tǒng)一的。作曲家其實是一種媒介，音樂是他們憑借對現(xiàn)實世界的真實反映所創(chuàng)造的作品，用音樂創(chuàng)造各具特點的形象并更直觀地展現(xiàn)在大眾面前。

（二）音樂作品的獨特性

不同的音樂作曲家有其不同的表達(dá)方式，同一時代的音樂家又有其相似的特征。比如古希臘古羅馬時期的音樂家以單旋律為主，題材內(nèi)容與希臘神話、文學(xué)詩歌有緊密的內(nèi)在聯(lián)系；中世紀(jì)時期的音樂有了從單聲部到多聲部的轉(zhuǎn)變，尤其教會音樂為音樂發(fā)展提供了土壤，開始有多聲部的出現(xiàn)。巴洛克時期的音樂通奏低音，再到后來的古典主義時期，專業(yè)音樂家掙脫宮廷教會束縛，逐漸走向市民階層，社會音樂活動空前繁榮，出現(xiàn)了古典主義三杰：海頓、莫扎特、貝多芬。在經(jīng)歷了19世紀(jì)早期的封建復(fù)辟、30至40年代的革命高漲、資產(chǎn)階級革命再度失敗之后，此時的大量作品普遍表現(xiàn)的是社會性重大題材。他們展現(xiàn)出個人強(qiáng)烈的情感、主觀上的體驗、自述性的表達(dá)、不滿現(xiàn)狀的情緒，代表人物有門德爾松、舒曼、肖邦等。

每一個作品的誕生都是重要且具有其獨特意義的時刻。筆者以貝多芬第九交響曲為例，淺談貝多芬是如何在作品上創(chuàng)新，并開拓了浪漫主義時代的音樂文化的。

貝多芬的第九交響曲具有劃時代的意義，且影響了后世許多作曲家。曾有人對他評價：“他是一個藝術(shù)家，然而誰能與之并肩？”第九交響曲在西方文化里的地位是獨特的，其帶來了許多聯(lián)想、批評和分析，回顧歷史，很難想象這是貝多芬時代的維也納所能產(chǎn)生的作品。

古典主義時期的交響曲一般由四個樂章組成，每個樂章有不同的情緒。第一樂章通常是內(nèi)容最豐富的樂章，節(jié)奏活潑，有兩個不同的主題對比，主題分別發(fā)展并經(jīng)過了組合、轉(zhuǎn)換、分解，隨后在最后的調(diào)性上再現(xiàn)。接下來第二樂章一般是一個較舒緩的樂章，更具有沉思冥想或熱情的性格，和外向的第一樂章形成了對比。古典三杰中海頓和莫扎特大多數(shù)交響作品的第三樂章通常是小步舞曲，有著清晰的樂句和規(guī)律的舞蹈節(jié)奏。交響曲最后一個樂章更為生動活潑，比第一樂章更加簡潔明快。

在整個古典主義時期，交響曲已經(jīng)成為新的、重要的音樂體裁。隨著交響曲的規(guī)模越來越大，音樂會的曲目安排也開始變化，通常僅演奏交響曲的一部分，或者分別演奏，比如音樂會開始時演奏一部分，結(jié)尾時演奏剩下部分。在貝多芬第九交響曲的時代，開幕音樂的角色已經(jīng)由“音樂會序曲”來承擔(dān)了。貝多芬的第三交響曲和第七交響曲極大擴(kuò)充了傳統(tǒng)交響曲的篇幅。尤其是貝多芬的第五和第六交響曲，超越了體裁的范圍，多樂章的作品渾然天成，打破以往每個樂章結(jié)束的停頓與情緒的轉(zhuǎn)換，使其擁有豐富的內(nèi)在精神脈絡(luò)。

此外，貝多芬在第九交響曲中，將樂章的次序進(jìn)行了變革。貝多芬的諧謔曲通常代替莫扎特式的小步舞曲位于第三樂章，但在貝九中，諧謔曲作為第二樂章出現(xiàn)了，旋律采用奧地利民間舞曲，讓觀眾從第一樂章所帶來的緊張感中稍緩和，而將一般放在第二樂章的慢板樂章放在第三樂章，此樂章就成了兩個不同調(diào)性上的主題進(jìn)行活潑而充滿激情的變奏。降B大調(diào)的第一主題和《悲愴》鋼琴奏鳴曲的慢樂章十分相似，代表了作品陰暗的一面，第二主題是明亮天堂般的D大調(diào)。貝多芬把第四樂章寫得龐大無比，這使得整體結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性的變化，這一樂章的開始，如同揭開戲劇的終場，再加上演唱席勒的《歡樂頌》，將人聲作為一個全新的樂器組加入管弦樂隊當(dāng)中，仿佛將前面的樂章全部否定，從痛苦過渡到歡樂，仿佛預(yù)示著貝多芬第九交響曲將成為跨時代的一篇巨作。

其實貝多芬在第五交響曲中就已經(jīng)嘗試使用過樂章之間的相互斗爭，第三樂章小調(diào)的諧謔曲突然插入正在進(jìn)行的（第四樂章）輝煌的C大調(diào)尾聲，在尾聲的最后諧謔曲的音樂又再現(xiàn)，沖突又一次浮現(xiàn)。然而在第九交響曲中，沒有出現(xiàn)的輝煌的開始，卻在終曲的過程中出現(xiàn)。這部交響曲的尾聲有點像協(xié)奏曲，獨唱家和合唱團(tuán)擔(dān)任獨奏樂器的角色，又有點像交響曲本身，有豐富的情緒、節(jié)奏和樂章，但其實又和清唱劇有類似之處，都有獨唱歌手和合唱團(tuán)的參與。所以這部作品是那個時代聞所未聞的新事物。

貝多芬這部作品極具獨創(chuàng)性與開拓性，除了采用與以往截然不同的曲式結(jié)構(gòu)，還有著以往從未有過的宏大篇幅，使整部作品的層次與張力釋放到極限，其思想內(nèi)涵方面也打開了新的篇章，曲目中所蘊含的恢宏氣質(zhì)，讓人在聆聽中感受到了希望的迸發(fā)與前所未有的自由。這表明作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，要耗費巨大的精力與心血，對音樂作品不斷創(chuàng)新，進(jìn)而推動音樂文化的發(fā)展，揭開新時代的篇章。

三、結(jié) 語

音樂創(chuàng)作是一種高級的情感活動，音樂家以對身邊社會、環(huán)境的感受為主導(dǎo)，通過敏銳的內(nèi)心感知與想象、精神世界的掙扎，在感受現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實印象進(jìn)行創(chuàng)造性的加工與改造，塑造一個全新的藝術(shù)形象。音樂家內(nèi)心對現(xiàn)實生活的不同感受，加之平時的生活經(jīng)歷，使得每一個藝術(shù)家的藝術(shù)作品都有其獨特性。

由此不難看出，音樂作品的獨創(chuàng)性指的是音樂家在創(chuàng)作音樂作品時，打破構(gòu)成常規(guī)音樂的元素，進(jìn)行創(chuàng)造、取舍、改變等的一種音樂表達(dá)。這種音樂表達(dá)反映了作曲家的個性，也反映了當(dāng)時的社會面貌。現(xiàn)如今，接觸到的音樂雖種類繁多，各具特色，但少了許多匠心精神，而一件藝術(shù)品的誕生需要經(jīng)過無數(shù)次的打磨。時代在變遷，生活越來越便捷，但是這不能為音樂文化打上“快餐”“消耗品”的標(biāo)簽。音樂工作者只有沉淀下來，慢慢鉆研，才能創(chuàng)造出流傳于世的音樂作品。

（湖南師范大學(xué)）

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