詩歌是肉身寄居與靈魂安放之所

丁東亞 劍男

“我想追求簡約，并力求能夠準(zhǔn)確地表達(dá)”

丁東亞（以下簡稱“丁”）：劍男老師好。提及您的詩歌，“幕阜山”無疑會(huì)首先跳出來，因?yàn)槟哪桓飞较盗性姼鑿V為人知。幕阜山古稱天岳山，是羅霄山脈北端支脈，位于武寧、通山之間，通城縣地處幕阜山區(qū)，您在此境地處湘鄂贛三省交界的一個(gè)小山村出生。對詩人而言，故鄉(xiāng)會(huì)是其一生書寫的重要對象之一，您的詩歌也體現(xiàn)著那片山脈奇險(xiǎn)逶迤、湖谷密布的土地對您的深遠(yuǎn)影響；時(shí)下正值初冬時(shí)節(jié)，想到落雪場景，不由想到您的那首《雪中札記》：“現(xiàn)在，雪終于落下來了/大地就像一張干凈的白紙，但在/幕阜山，還看不出有什么可以重新描畫的可能/”。無法重新描畫，指向的應(yīng)是記憶之深刻，您認(rèn)知中的幕阜山區(qū)是怎樣的，能否用一兩個(gè)詞語概括一下？

劍男（以下簡稱“劍”）：謝謝東亞。很高興你提到我的故鄉(xiāng)。我的故鄉(xiāng)通城縣比鄰江西省的修水縣和湖南省的平江縣，以黃龍嶺為界，屬幕阜山的余脈。除眾所周知的黃庭堅(jiān)出生于修水縣和鮮為人知的汨羅江發(fā)源于黃龍山外，它并不具有更加深厚的地理文化意義。它對我的影響更多的是這些具有標(biāo)識(shí)意義之外的東西，包括你說的逶迤的山嶺，密布的湖水。比如在我家鄉(xiāng)周圍有四座水庫，其中一座現(xiàn)已成為國家濕地保護(hù)公園；我所出生的村莊名叫李家灣，在幾代人的記憶中都沒有一戶姓李的；附近村莊有一個(gè)和尚莊，也沒有人說得清它的來歷；還有一個(gè)村莊叫踢破壺，交纏著鐵拐李的民間傳說，而村里的人確實(shí)是人人善飲。對我來說，是它們奇異地連接著我所熟知的山嶺、道路、河流以及匍匐于其間的鄉(xiāng)親們的生活，并構(gòu)成我對故鄉(xiāng)最深刻和最親切的記憶。

在我的認(rèn)知中，如果要用一兩個(gè)詞語對幕阜山進(jìn)行概括的話，我選擇豐饒和貧瘠這兩個(gè)詞，豐饒和貧瘠都源于它的地理位置，前一個(gè)詞偏于精神層面，后一個(gè)詞偏于物質(zhì)層面。說它豐饒，是因?yàn)槟抢锏娜藗兦趧?、善良，民風(fēng)淳樸，有著難得的怡然和寧靜。說它貧瘠，是因偏僻之故，那里交通閉塞，經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較緩慢，人們的物質(zhì)生活并不富裕?！堆┲性洝分小斑€看不出有什么可以重新描畫的可能”，指向的確實(shí)是一種無法從故鄉(xiāng)剝離的記憶，但里面也隱含著我對故鄉(xiāng)在貧窮落后和淳樸寧靜之間選擇堅(jiān)守什么的思考和改變什么的擔(dān)憂?！母镩_放以來，故鄉(xiāng)越變越美，我出生的村莊李家灣也借國家美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的東風(fēng)建成荷花之鄉(xiāng)，但在這個(gè)過程中，故鄉(xiāng)也失去了一些不該失去的東西，——有時(shí)候我對故鄉(xiāng)的感情其實(shí)是挺復(fù)雜的。

?。耗芾斫饽倪@種復(fù)雜情感，因?yàn)槲乙彩巧碓诋愢l(xiāng)的一員。事實(shí)上在《劍男詩選》那本詩集里，一些詩也能看出您心靈渴望歸返故鄉(xiāng)的迫切，如《午夜，下起了薄薄的雪》：“‘時(shí)光有一片遼闊的光暈呀/你看，生命就像雪花的飛舞，我/要在風(fēng)雪之前返回故土，但看不到/大地峻深的懷腹/’”，如《八月十五夜在武昌江邊》：“我是故鄉(xiāng)劫后余生的孤兒/在異鄉(xiāng)眺望洪水過后屋頂上的炊煙/”，以及《風(fēng)從夜半開始刮起》《運(yùn)草車》《遠(yuǎn)遠(yuǎn)地我看見了故鄉(xiāng)》等作品；盡管詩集里也寫到幕阜山，卻是零碎的，不像《星空與青瓦》這本詩集，幕阜山的草木、山谷、湖泊、人物等構(gòu)成了一個(gè)完整的場域，語言亦由繁入簡，可謂見人所不見，言有物，思有度（深度），相當(dāng)獨(dú)特，相較《劍男詩選》，有脫胎換骨之感，可以說真正做到了在寧靜中執(zhí)守，完成了個(gè)人的詩歌美學(xué)拓展。是什么原因讓您決定將詩歌創(chuàng)作的重心移落在幕阜山、回歸自己根源的渴望的？

劍：從《劍男詩選》到《星空和青瓦》，相隔整整十年，很慚愧十年來我只出了兩本這樣普通的詩集。但這十年確實(shí)是我詩歌中的幕阜山從模糊到逐漸清晰的十年。在這個(gè)過程中，《劍男詩選》里的幕阜山確實(shí)是零碎的，從你上面列舉的那幾首詩就可以看出兩本詩集里的幕阜山不一樣的地方。《劍男詩選》里的幕阜山主要是作為一種背景存在，意在我走出故鄉(xiāng)后對它的回眸和凝睇，有著濃重的鄉(xiāng)愁情緒，而《星空和青瓦》中的幕阜山則更加具體化了，有可以叫得出名字的村莊、河流、草木和人物，更多呈現(xiàn)出的是我置身其中的體驗(yàn)和感悟。

但這個(gè)轉(zhuǎn)變不是一種自覺，而是和我母親2008年冬天的一場大病相關(guān)。那年冬天，南方大雪，我母親因腰椎嚴(yán)重壓迫神經(jīng)，導(dǎo)致雙腿疼痛不能走路，在武漢協(xié)和醫(yī)院做了一個(gè)手術(shù)；母親本就年老體弱，手術(shù)一個(gè)月后回到老家，身體狀況大不如從前。從那時(shí)起，為了有更多時(shí)間陪伴獨(dú)守老家的母親，我不斷在武漢和故鄉(xiāng)之間往返，有時(shí)一兩天，有時(shí)三五天，寒暑假則以月計(jì)算?；乩霞叶嗔?，也就有更多時(shí)間重新感受故鄉(xiāng)的山川草木、風(fēng)俗人情，并把這些不知不覺帶到了我的詩歌中。它帶給我詩歌的變化是：以前記憶中的一切都慢慢變得清晰而具體起來，并讓我在詩歌中不斷放棄那些凌空虛蹈的詞匯。我非常認(rèn)同你說的“寧靜中執(zhí)守”，因?yàn)椤皩庫o中執(zhí)守”一直是我所追求的，不僅是詩歌中所追求的，也是我生活中所秉持的。但對后半句“完成了個(gè)人的詩歌美學(xué)拓展”，我愧不敢當(dāng)，謝謝你對我詩歌的偏愛而生出的溢美，我把這句話當(dāng)作對我的鞭策和鼓勵(lì)哈。

?。耗鷮?shí)在是過謙，謝謝您對我真實(shí)的閱讀感受的認(rèn)可。這十多年，您的帶有地理標(biāo)識(shí)的幕阜山系列詩歌盡管彰顯了您對那方水土上的一草一木的熱愛與倚重，但那種不斷以境造心，或以情設(shè)境的書寫，更為顯示出的還是您作為詩人的成熟和對漢語語言的信賴。另外，您的詩始終有著一代人的鄉(xiāng)村與城市經(jīng)驗(yàn)，悲憫或溫情在詩行里皆充滿了美與善。好的詩歌無疑應(yīng)該是純正而充滿本能之美的。英國詩人菲利普·拉金也堅(jiān)持在詩歌中保存“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”和“美”，您的幕阜山系列也有著這種保存的沖動(dòng)吧？

劍：談到菲利普·拉金，我先表明一下我的態(tài)度，我是一個(gè)性格溫和、安靜的人，我非常喜歡菲利普·拉金，我甚至覺得我的詩歌在冷靜、憂郁方面和菲利普·拉金有相似的地方，但我與人為善，絕不傲慢，也不反現(xiàn)代主義。很多朋友們也認(rèn)為我的詩歌充滿悲憫和溫情，我覺得這就是我和他們不同的地方吧，我自以為比他們更熱愛生活和信賴母語。

我的詩歌的確有我對幕阜山一草一木的熱愛與倚重。我曾在《寄居》一詩中說過，城市是我的肉身寄居之處，故鄉(xiāng)是我的靈魂安放之所。幕阜山對我而言就是一個(gè)心安之地，它的干凈、樸素讓我能以一種平和的心態(tài)來反觀這個(gè)充滿了功名利祿較量的世界。我骨子里也許有和菲利普·拉金堅(jiān)持在詩歌中保存“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”一樣的沖動(dòng)，但我從不認(rèn)為帶有地理標(biāo)識(shí)的寫作具有優(yōu)越感，也不認(rèn)為地域?qū)懽骶褪仟M隘的經(jīng)驗(yàn)主義。大學(xué)畢業(yè)后我一直在武漢工作，大部分的詩歌都和我的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。不止一個(gè)人曾問我常年生活在城市，對故鄉(xiāng)的書寫是否真實(shí)，每次我都是笑而不答。我想，故土是一個(gè)人文化的根，它是不會(huì)因一個(gè)人的離開而消亡或失去意義的。很多優(yōu)秀的詩人、作家，無論他們身處何處，其實(shí)都在孜孜不倦地書寫自己的故鄉(xiāng)。我一直記得德國作家托馬斯·曼第二次世界大戰(zhàn)流亡美國期間的一句話，有人質(zhì)疑他對祖國的書寫，他說：“我到什么地方，德國就在什么地方?！?/p>

丁：在讀《星空與青瓦》這本集子時(shí)，我時(shí)常會(huì)想到詩人狄金森。她的詩不僅有著沉思式的抒情，更是用大寫的“我”實(shí)踐著“一種獨(dú)出機(jī)杼的簡約詩藝”，并教導(dǎo)我們帶著清醒的意識(shí)更為微妙地思考。如果說您近些年的詩歌帶著個(gè)人的一種生命思索和總結(jié)，使得一切事物在詩里越發(fā)變得清晰和簡約起來，這是否可以認(rèn)定為您是想更為準(zhǔn)確地表達(dá)個(gè)人對事物與生命的洞察和解悟。

劍：哈哈，把我的詩和狄金森的詩歌聯(lián)系起來，你是第一個(gè)。狄金森的詩歌充滿著沉思和內(nèi)省，對自然的觀照是微觀的。布魯姆把她和惠特曼稱作美國詩歌新紀(jì)元的里程碑，我想主要是他們把美國詩歌從精神的高地拉回到了平凡生活的土壤。但我想說明的是，雖然我和她都有著對自然生活的沉思，我們觀照自然的方式還是有著本質(zhì)區(qū)別的。狄金森的詩歌大多是以我觀物，即將我彼時(shí)彼地的心情或情緒投射到客觀事物之上，就像杜甫的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，而我的詩歌更多的是以物觀我，側(cè)重客觀事物呈現(xiàn)的面貌給予我的感受和思考，類似于李清照看“花自飄零水自流”。從感受方式上說，狄金森是主動(dòng)式感受，我是被動(dòng)式感受。

我認(rèn)可你說的我“近些年來的詩歌帶著個(gè)人的一種生命思索和總結(jié)”，也“是想更為準(zhǔn)確地表達(dá)個(gè)人對事物與生命的洞察和解悟”。但我要再次聲明的是，詩歌中的事物“越發(fā)清晰”不是我刻意追求的，它們之所以在詩歌中越發(fā)清晰，是因?yàn)樗鼈兏泳唧w地連接著故鄉(xiāng)親人們艱辛的生活和他們搖擺不定的命運(yùn)?！劣凇昂喖s”，我也希望像狄金森一樣找到“一種獨(dú)出機(jī)杼的簡約詩藝”，并力求能夠準(zhǔn)確地表達(dá)，結(jié)果卻是以一種繁復(fù)的方式呈現(xiàn)出來，時(shí)而我對之充滿了無力感，并時(shí)常感到無助和沮喪。

以詩歌進(jìn)行自我指認(rèn)，

把自己從蕓蕓眾生中分辨出來

?。簩⒛阅桓飞綖閳A心的詩歌寫作歸到地域性寫作上，是再恰當(dāng)不過的，但我進(jìn)一步想到的是自然生態(tài)。自然寫作和生態(tài)寫作近幾年來是中國當(dāng)代文學(xué)引起討論的重要話題之一?！白匀粚懽鳌币辉~肇始于西方生態(tài)批評(píng)的興起，生態(tài)批評(píng)的重要代表人物勞倫斯布·伊爾在《環(huán)境批評(píng)的未來》中提出了“自然寫作”的概念，他認(rèn)為自然寫作可以簡潔地定義為一種非虛構(gòu)的文學(xué)寫作，旨在針對人為的“藝術(shù)寫作”而言的紀(jì)實(shí)自然考察與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的一種文學(xué)形態(tài)，如梭羅的《瓦爾登湖》等。但真正的“自然寫作”事實(shí)上是一種包含“環(huán)境取向”的寫作。您如何理解自然寫作？

劍：的確，由地域性寫作很容易聯(lián)想到自然生態(tài)寫作。勞倫斯布·伊爾認(rèn)為自然寫作可以簡潔地定義為一種非虛構(gòu)的文學(xué)寫作，強(qiáng)調(diào)自然考察與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，我們可以把它理解為強(qiáng)調(diào)個(gè)體生態(tài)（自然）體驗(yàn)。“自然寫作”無疑是一種包含“環(huán)境取向”的寫作，但那種溫情脈脈的、田園牧歌式的所謂自然寫作算不上真正的自然寫作。自然寫作中的自然應(yīng)不限于大自然本身，而應(yīng)包括自然界的一切生命，以及附著其上的一切文明形態(tài)。就詩歌而言，自然寫作不是一個(gè)全新的概念，中國有歷史悠久的自然山水田園詩，西方也有大家熟悉的18世紀(jì)英國浪漫主義自然詩歌和當(dāng)代美國詩人斯奈德等人的詩歌。我們現(xiàn)在重提自然寫作，我覺得首先應(yīng)對當(dāng)下那種浮光掠影、走馬觀花式的自然書寫進(jìn)行糾偏，強(qiáng)調(diào)和注重個(gè)體生命對自然的深度介入，力求在人與自然的兩相觀照中重建人與自然的關(guān)系。

當(dāng)代詩歌進(jìn)入新世紀(jì)以來，自然題材的詩歌可以說占到了詩歌的半壁江山，有人認(rèn)為當(dāng)下自然詩歌并沒有很好解決其現(xiàn)代性缺失的問題。作為一個(gè)自然詩歌寫作者，我也在這里為自然詩歌的現(xiàn)代性作一個(gè)小小的辯護(hù)。——現(xiàn)代性包含兩個(gè)基本層面，一個(gè)是社會(huì)的現(xiàn)代化，一個(gè)是文化藝術(shù)等的審美現(xiàn)代性，它最常見的表現(xiàn)是對前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定，在時(shí)間上是一個(gè)不斷向前拉伸的概念。上個(gè)世紀(jì)90年代以來，我們談?wù)摰默F(xiàn)代性（后現(xiàn)代性），大多使人和自然的關(guān)系越來越疏遠(yuǎn)，割斷了人和其精神家園（自然）的親緣關(guān)系。包括尼采說上帝死了，其實(shí)也可以看作是對人們所追求的現(xiàn)代性的一種質(zhì)疑，說明現(xiàn)代人靈魂失落，已經(jīng)沒有了精神上的歸宿感。就像人們所說的，我們面對一個(gè)不斷虛擬的世界，生活在各種器物和符號(hào)之間，雖然擁有豐富的知識(shí)，卻不知道這一切的意義何在，不知道我們從何而來，最終又將歸往何處?！绻f現(xiàn)代性就是被所謂現(xiàn)代物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)包裹的、且不斷膨化的人類欲望，它不能有助于我們重建人與自然的關(guān)系，讓人重新回到一種自然的、澄明的生活狀態(tài)，我覺得這種現(xiàn)代性是可疑的。從這個(gè)意義上說，當(dāng)下真正的自然詩歌寫作本身就是其現(xiàn)代性的一個(gè)強(qiáng)力表征。

?。涸娙它S斌在一篇評(píng)論您的文章里認(rèn)定您的詩歌寫作有著固有的1980年代的啟蒙印記。當(dāng)然，他的這一言說是綜合了您詩歌創(chuàng)作的精神層面和日常生活書寫，我將之視為閱讀的影響和個(gè)人生活閱歷的糅合。說到閱讀，每個(gè)寫作者或多或少會(huì)被經(jīng)典文本影響，我在讀您的《鳥群到達(dá)》那首小長詩時(shí)，聯(lián)想到的是華萊士·斯蒂文斯的《觀察黑鳥的十三種方式》，您最早與詩歌接觸是什么時(shí)候？能否談一些您閱讀過的對您而言非比尋常的作品，以及其對您詩歌寫作的影響？

劍：黃斌是我的一個(gè)老朋友，很長時(shí)間以來，我們在詩歌創(chuàng)作的精神層面和對日常生活書寫層面乃至閱讀上，幾乎都是相互透明的，我也認(rèn)為我的寫作有著固有的1980年代的啟蒙印記，——詩歌中總是穿插著對理性的執(zhí)著。我最早接觸新詩的時(shí)間是在1976年秋季，開學(xué)時(shí)我領(lǐng)到新課本，上面有一首詩，我已不記得作者了，只記得詩歌語言歡快且朗朗上口。此后在中學(xué)語文課本上也接觸到一些詩歌，包括臧克家的《有的人》，李季的《王貴與李香香》，賀敬之的《回延安》等，但最早接觸到外國詩歌則是在上大學(xué)之后。

我們這一代人的詩歌寫作或多或少都受到過外國詩歌的影響。我們開始詩歌寫作的時(shí)候，正是朦朧詩開始式微、第三代詩歌開始興起的時(shí)候，也是西方各種新思想、新文藝思潮和西方現(xiàn)代派文學(xué)涌向中國的時(shí)候，我們在寫作的同時(shí)也在如饑似渴地閱讀西方現(xiàn)代派詩歌。如果要說哪些外國詩人或具體的詩歌作品影響到我的詩歌寫作，在我開始詩歌寫作時(shí)，應(yīng)該是歐美象征主義詩歌對我產(chǎn)生的影響最大。這種影響主要是象征主義詩歌中象征、聯(lián)想、暗示的運(yùn)用，它們使我看到詩歌的表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之外別有洞天。其次是理論，比如波德萊爾的“外界事物與人的內(nèi)心世界息息相通、互相感應(yīng)契合，詩人可以用物象來暗示內(nèi)心的微妙世界”和蘭波的“賦予抽象觀念以具體可感知的形象”，都給我的詩歌寫作以很大的啟發(fā)。

對我有著持續(xù)影響的是里爾克。持續(xù)的影響不是早期的表現(xiàn)技巧，而是觀念上的。這個(gè)觀念就是里爾克說的文學(xué)首先是一種經(jīng)驗(yàn)。它使我的詩歌寫作從一種唯美的的抒情轉(zhuǎn)到對經(jīng)驗(yàn)的重視和關(guān)注。里爾克說：“詩并不像大眾所想象，徒是情感（這是我們很早就有了的）而是經(jīng)驗(yàn)?！庇腥苏J(rèn)為里爾克的“情感”之說是和“經(jīng)驗(yàn)”對立的，這種理解是狹隘的，里爾克的詩歌從沒有將情感和經(jīng)驗(yàn)對立起來。我后來把里爾克這句話作了一個(gè)發(fā)揮，說詩歌是一種經(jīng)驗(yàn)，以及在此基礎(chǔ)上展開的聯(lián)想和想象。我對里爾克這句話的理解也許是偏頗的，但它使我認(rèn)識(shí)到詩歌情感抒發(fā)最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)在什么地方。

《鳥群到達(dá)》那首小長詩是我1993年左右的作品，這首詩確實(shí)是受到華萊士·斯蒂文斯的《觀察黑鳥的十三種方式》的影響，那時(shí)我也非常喜歡斯蒂文斯的詩歌，我記得我是在《世界文學(xué)》上看到這首詩的，標(biāo)題和你說的略有不同，叫《觀察烏鶇的十三種方式》。

在這之后，我也一直在讀外國詩人的詩歌，比如希尼、沃爾科特、阿米亥、米沃什、策蘭等等，但談不上對我的詩歌寫作有什么特別的影響。

?。涸谖业挠∠罄?，您一直是安靜、沉潛的，純凈而儒雅。詩人的性格是否決定個(gè)人詩歌的走勢與成就，我不敢妄加評(píng)判，但您的生活狀態(tài)與寫作似乎也一樣，是隱匿與內(nèi)斂的。近日讀顧隨先生的《駝庵詩話》，他說中國詩一向最講詩品和詩格，詩是如此，書是如此，人也更應(yīng)該是。您怎么看詩的品格與詩人的品格？

劍：我在前面說過，我是一個(gè)性格偏于安靜的人，純凈、儒雅談不上哈，大家對我有這個(gè)印象，可能是我言辭短又戴副眼鏡的緣故。不過我相信詩人的性格是可以決定個(gè)人詩歌的走勢與成就的。我自己就是一個(gè)反面例子：因?yàn)樾愿衿诎察o，我的詩歌總是顯得過于沉穩(wěn)且缺乏激情。我比較喜歡顧隨先生，也一直認(rèn)為文學(xué)作品的背后一定是一個(gè)具體的人，是這個(gè)人的觀察、感受、思維和想象的品質(zhì)支撐著作品強(qiáng)大的生命力，或者說文學(xué)背后是一個(gè)寫作者的思想、情懷、見識(shí)，或者說情感、態(tài)度、價(jià)值觀的體現(xiàn)?！覀兘?jīng)?？吹揭恍┬≌f或詩歌作品，它們有華美的語言、令人目眩的技藝，卻給我們平庸之感，我想原因就在于在那些作品中，我們看不見作者本人在什么地方，看不出他的情感、思想和立場在哪里。

文學(xué)作品不是一尊只有完美軀殼，卻沒有思想、血液和靈魂的蠟像，它一定是人和文本的合體。詩人和詩歌尤其如此。比如屈原和杜甫，一個(gè)處于先秦，一個(gè)處于唐代，那個(gè)時(shí)代沒有攝影、攝像技術(shù)，他們兩個(gè)也沒有留下畫像，但我們好像對這兩個(gè)人的形象很熟悉。屈原是戴著高高的帽子、反背著雙手、仰頭問天的形象。杜甫則永遠(yuǎn)是一副憂郁地望著遠(yuǎn)方、干瘦且顯得憂國憂民的形象。為什么我們一談到屈原、杜甫，頭腦中就出現(xiàn)這樣的形象？顯然，這圖像符合我們在閱讀詩歌后對他們的想象。屈原《天問》中一連一百七十一問，問天地自然之恒道，問現(xiàn)實(shí)人生之無常，其中很有些是明知故問。為什么會(huì)有這樣的問？心中憂憤難解。于是后人就給了他這樣一副問天的形象。同樣，杜甫生于唐由盛轉(zhuǎn)衰時(shí)期，一生歷經(jīng)時(shí)代動(dòng)蕩，顛沛流離，他的詩歌《三吏》《三別》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等悲天憫人，感時(shí)傷世，關(guān)心民間疾苦，后世人們就將他描繪成一副憂國憂民的樣子。他們形象背后應(yīng)對的顯然是他們詩歌作品，是詩人作品呈現(xiàn)的情懷、藝術(shù)追求和人格構(gòu)建塑造了他們的形象，反過來也可以說是詩人的品格成就了他們詩歌的品格。

?。褐x謝劍男老師的耐心解說，我也堅(jiān)持詩人的品格成就其詩歌品格這一說法。我注意到很多小說家或詩人談到寫作這一話題時(shí)，都有著各自的見解。我對福樓拜的說法最為偏愛，大意是寫作應(yīng)該是一種生活方式，誰掌握了這種既美好又耗盡精力的才能，就不再是為生活而寫作，而是為了寫作而生活。我相信詩歌寫作早已成為您生命和生活不可分割的一部分，您堅(jiān)持寫作的動(dòng)機(jī)是什么？您覺得自己是為誰而寫？

劍：因?yàn)樵趯W(xué)校教《寫作》的緣故，我看過很多作家的創(chuàng)作談。確實(shí)是各有各的見解。比如博爾赫斯是為了讓光陰的流逝使他安心，弗吉尼亞·伍爾芙是為了證明女人在智力、道德等方面并不比男人差，喬治·奧威爾認(rèn)為他的寫作是出于個(gè)人主義、美學(xué)熱情、歷史責(zé)任和政治目的，莫言開始是為了一日三餐吃上餃子，后來是為了良心。我覺得寫作的目的沒有高低之分，出于一個(gè)微小的愿望也可以寫出偉大的作品。你偏愛福樓拜的說法，我非常欽佩，因?yàn)檫@是一個(gè)真正文學(xué)朝圣者的姿態(tài)。

我從上個(gè)世紀(jì)八十年代后期開始寫詩，盡管后來有過停頓，但并未真正離開詩歌，可以說詩歌是我生命和生活不可分割的一部分。我曾經(jīng)在很多場合說過，詩是一個(gè)詩歌寫作者自我指認(rèn)的方式，寫作的動(dòng)機(jī)是希望通過詩歌寫作來進(jìn)行自我指認(rèn)，希望通過詩歌把自己從蕓蕓眾生中分辨出來，能夠通過寫作指認(rèn)我的故鄉(xiāng)、我的親人、我對世界偏執(zhí)的認(rèn)知，乃至我肉體上的疾病和疼痛。比如我寫過較多和身體病痛相關(guān)的詩歌：“這一生太多讓人疼痛的事情已經(jīng)不再/讓我感到痛苦，但我擔(dān)心/再也不能咬緊牙關(guān)”（《牙齒之歌》）；“我的痛是我自己的”“我確信五十年來，是甘草的那一點(diǎn)點(diǎn)甜讓我偏著腦袋/在庸常生活中吃盡了苦頭”（《偏頭痛》）等等。我寫這些就是想表明我對自我生命脆弱的一種指認(rèn)：一個(gè)人身體某個(gè)地方出現(xiàn)問題時(shí)，心理往往會(huì)變得敏感和脆弱，但這種敏感和脆弱卻不源自肉體的不適或疼痛，而來自我們對不可知的命運(yùn)的焦慮。肉體的疼痛和精神的焦慮在表面上似乎互為因果，但并不一定構(gòu)成因果關(guān)系，精神的活動(dòng)仍然要體現(xiàn)它超越肉身的性質(zhì)。

寫作不外乎賦予生活所提供的某些素材以個(gè)性化的形式，生活本身繁紛復(fù)雜，處于自然狀態(tài)，這種個(gè)性化的形式從何而來，就是這種自然狀態(tài)使個(gè)人強(qiáng)烈地感受到生活的結(jié)果。這也是對一個(gè)寫作者最好的指認(rèn)途徑。就像埋在我身體里的結(jié)石，它與世間其它的石子是何其地相似，又是何其地不同，對我而言，它超過了肉體的疼痛，有一絲悲涼的味道。

在詩歌寫作中不斷尋求生命深度的平衡

?。涸诮邮堋栋屠柙u(píng)論》訪談時(shí)，休斯說教人寫詩正在產(chǎn)生出非凡的成果，當(dāng)然，他指向的是較低的年齡層，這一話題是源自詩歌的銷售問題。我想問的是，在當(dāng)下高校開設(shè)創(chuàng)意寫作班火熱的現(xiàn)象下，您認(rèn)為詩歌是否可教？

劍：這個(gè)問題難倒了我。我自己就是一個(gè)教寫作的老師，如果我說詩歌不可教，就等于否定了自己的職業(yè)，也把我的很多同行置于一個(gè)尷尬的境地，如果我說可教，又好像幾乎沒有一個(gè)詩人說自己的詩歌是某個(gè)老師教出來的。這是一個(gè)悖論。所以我想把這個(gè)問題分成兩個(gè)方面來談。一是詩歌是可教的，二是可教并不意味著就能把學(xué)生培養(yǎng)成一個(gè)出色的詩人。休斯說的話沒有問題，因?yàn)樯倌陜和煺鏍€漫、童心未泯，想象力豐富，且對世界充滿了好奇心，而這些正是一個(gè)詩歌寫作者應(yīng)具備的良好質(zhì)素，通過基本的寫作知識(shí)傳授和基本的方法技能訓(xùn)練，可以使他們的觀察能力、感受能力得到提升，思維能力得到拓展，想象力得到鼓舞，進(jìn)而寫出不錯(cuò)的詩歌。從這個(gè)層面上說，詩歌是可教的。但為什么說可教并不意味著就能把學(xué)生培養(yǎng)成一個(gè)出色的詩人呢？因?yàn)閷懞靡皇自姽庥猩厦孢@些是不夠的，它還和一個(gè)人的生活閱歷、情感經(jīng)驗(yàn)、才識(shí)學(xué)養(yǎng)、語言掌控能力等密切相關(guān)，而這些都屬于詩外的功夫。詩歌的知識(shí)、方法和技巧都是從形態(tài)各異的詩歌中抽象并總結(jié)出來的，它們可以教，學(xué)生也能學(xué)會(huì)并運(yùn)用到自己的寫作實(shí)踐中，但個(gè)人感受的獨(dú)特、認(rèn)知的深刻、語言能力的習(xí)得卻不是老師可以教出來的。

現(xiàn)在全國很多高校都開設(shè)有創(chuàng)意寫作班，有的還是創(chuàng)意寫作碩士班，我了解他們開設(shè)的課程，也接觸過一些高校創(chuàng)意寫作班的學(xué)生。這些高校的創(chuàng)意寫作課程基本上都是將創(chuàng)意思維激發(fā)的價(jià)值理念貫穿到各種文體的寫作以及寫作的各個(gè)方面，并不是機(jī)械的、簡單的方法論，學(xué)生也都具有一定的寫作基礎(chǔ)，我覺得開設(shè)這樣的創(chuàng)意寫作班還是很有意義的，因?yàn)槿魏挝捏w的寫作都有它的基本規(guī)律和內(nèi)在訴求，通過系統(tǒng)的創(chuàng)意寫作理論學(xué)習(xí)、經(jīng)典文本的品鑒和具體的創(chuàng)意寫作實(shí)踐訓(xùn)練，可以提高他們對寫作的認(rèn)識(shí)，激發(fā)他們的寫作潛能。

?。耗酒谠谖覀冸s志發(fā)表的《剪枝》這組詩，除了延續(xù)幕阜山系列的寫作外，也能看到您在做新的嘗試。其實(shí)很期待您的寫作像您在詩歌《春天來了，我們要做個(gè)無所事事的人》里書寫的“大地”那樣，待它“自己翻過身”，必然會(huì)“自內(nèi)而外煥然一新”。就寫作而言，不變意味著停滯不前，但改變也是冒險(xiǎn)的。當(dāng)然，好的詩人或小說家，也正是秉持著這份冒險(xiǎn)精神，才使得個(gè)人的寫作有了突破。另一方面，猜想想要變化，也可能是寫作遇到了瓶頸或困惑，是這樣嗎？

劍：這個(gè)問題算是問到了我的痛處哈。既然提到《春天來了，我們要做個(gè)無所事事的人》，我就先從這首詩談起吧。這首詩其實(shí)是一個(gè)急就章，大概是2017年元旦前的一個(gè)晚上，沉河給我打電話，說長江詩歌出版中心微信公號(hào)擬推一個(gè)新春專輯，向我約一首和春天有關(guān)的詩歌，新、舊作均可。我本想給一首舊作，但我愛人說，人家推的是新春專輯，你就寫首新的唄。于是我就坐在客廳沙發(fā)上以微信聊天方式寫下這首詩。2016年是我寫作量較大的一年，這年年底我和魏天無、魏天真夫婦在我們文學(xué)院的學(xué)術(shù)卡吧做了一個(gè)對談，那個(gè)對談里天真老師剛好談到我詩歌寫作的變與不變，說我的寫作跟之前相比有較大的變化，只是我自己沒有察覺而已。那時(shí)我正為自己的寫作沒有突破而苦惱，從我愛人說寫首新的到天真老師說我的詩歌有不易察覺的變化，再到我要寫的這首關(guān)于春天的詩，我就從寫作的突破想到春天的變與不變?，F(xiàn)在想來，當(dāng)我最后寫下“春天來了/我們要做個(gè)無所事事的人/看大地自己翻過身/自內(nèi)而外煥然一新”，其實(shí)是對自己的寫作慣性充滿擔(dān)憂的，我這樣寫既有自我開脫的意思，也有借題發(fā)揮、自我期許的意思。

《剪枝》這組詩較之前的詩歌我作了一點(diǎn)新的嘗試，很高興你能看到我的這點(diǎn)微小的變化。這組詩融入了我對自然詩歌寫作的一些思考，即力求深度介入自然，并從中尋找人和自然的共振。我作這樣嘗試的出發(fā)點(diǎn)是：我們所見到并能深深記住的各種自然之物往往都是符合我們簡約審美趣味并經(jīng)過我們情感同化的事物，萬事萬物的尺度無非是人的尺度。比如“漫漫長夜如幽暗時(shí)光溶洞，你看見/黑暗高過林梢，而越過林梢的人看見的/是無數(shù)的光睡在黑暗的懷中”（《7月24日夜和朋友在幕阜山》）；比如《走在老瓦山途中》中“生活中的寧靜閑適之美”和“生命中的勞累奔波之苦”相映照，還包括《剪枝》里果樹的顫動(dòng)等等，里面隱含的都是人的尺度。

對我個(gè)人的寫作來說，總是面臨這樣或那樣的問題，瓶頸常有，困惑也常有，但我的主觀意愿是一直尋求變化的?！易哉J(rèn)為對自己的寫作還是保持著高度警惕的，但我是確確實(shí)實(shí)時(shí)常感到才思枯竭，難以有所突破。困惑則主要來自我也置身其中的當(dāng)下詩歌實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的缺乏和詩歌表現(xiàn)領(lǐng)域的不斷回縮，——實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的缺乏主要體現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)八九十年代詩歌的那種先鋒精神到今天越來越罕見，表現(xiàn)領(lǐng)域則主要體現(xiàn)在詩歌對個(gè)人日常生活的回歸，少了與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)尖銳對接的血性和勇氣。

我曾在一篇隨筆中說過，寫作就好比走鋼繩，它不是靜止的、機(jī)械的、不偏不倚的，而應(yīng)該是在運(yùn)動(dòng)中不斷地尋求平衡，一種來自生命深度的平衡。我做不了一個(gè)徹底的革命者，但一個(gè)改良主義者的冒險(xiǎn)精神我還是有的。

責(zé)任編輯? 丁東亞