山高水長(zhǎng)，心曲萬(wàn)端

皮道堅(jiān)

認(rèn)為中國(guó)山水畫的藝術(shù)成就超過(guò)其他許多藝術(shù)門類，是世界上罕見(jiàn)的美的珍寶的哲學(xué)家李澤厚，還說(shuō)過(guò)這樣一句話：“中國(guó)山水畫有如西方十字架”。這顯然不只是說(shuō)山水畫是水墨畫藝術(shù)乃至中華文化的象征符號(hào)，更是意指山水畫乃中華文化之精神的集中表達(dá)。如果說(shuō)“山水以形媚道而仁者樂(lè)”、“澄懷味象”、 “澄懷觀道”（宗炳）是自六朝以來(lái)有一千六百余年歷史的中國(guó)山水畫藝術(shù)的精神傳統(tǒng)；則“山水即道”已然成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)、當(dāng)代轉(zhuǎn)型的方法論共識(shí)。李可染、李玉雙父子跨世紀(jì)的山水畫藝術(shù)實(shí)踐及傳承是這一精神傳統(tǒng)及方法論共識(shí)的歷史見(jiàn)證。

綿延千余年的中國(guó)山水畫藝術(shù)，山高水長(zhǎng)，層巒疊嶂，高峰聳峙。傳為佳話的父子山水畫大家，在唐代有“畫著色山水，用金碧輝煌，為一家法”（《畫鑒》）的“大、小李將軍”李思訓(xùn)、李昭道父子：在宋代有創(chuàng)立了米點(diǎn)畫法“米氏云山”之體的 “大、小米”米芾、米友仁。然就父子傳承而言，李可染、李玉雙父子之山水畫藝術(shù)的基因演變與李思訓(xùn)、李昭道父子的“金碧輝煌，為一家法”，米芾、米友仁父子之“米氏心畫之妙，得于家傳，父作子述”（《皇宋書錄》）有著很大的不同。

李可染被學(xué)界認(rèn)為是“古典山水向現(xiàn)代山水過(guò)渡這一歷史階段的大師”（郎紹君語(yǔ)），他以“對(duì)景寫生”的方法恢復(fù)了山水畫藝術(shù)對(duì)大自然生機(jī)與活力的敏感，創(chuàng)造了一種墨色濃重、光影明滅、 “墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中天地寬”（石濤）的新時(shí)代山水畫風(fēng)格。作為李可染長(zhǎng)子的李玉雙，其過(guò)人的繪畫天賦與對(duì)山水畫藝術(shù)的終生摯愛(ài)無(wú)疑來(lái)自乃父的影響和環(huán)境的熏陶。父親李可染是李玉雙藝術(shù)人生的啟蒙者、導(dǎo)師和終生的交流對(duì)象，對(duì)李玉雙藝術(shù)風(fēng)格的形成有著至關(guān)重要的影響。但與“米氏心畫”之“得于家傳，父作子述”相較，李可染、李玉雙父子的“李家山水”雖同為“心畫”亦系“心曲”，卻并非全然“得于家傳，父作子述”。李玉雙來(lái)源于現(xiàn)代知識(shí)體系的“光編碼”畫法，將他從傳統(tǒng)的山水畫程式中徹底解放出來(lái)，令其作品在延續(xù)中國(guó)山水畫藝術(shù)之精神境界追求的同時(shí)，獲得了更多光與色彩所傳遞的大自然信息。李玉雙的繪畫采用傳統(tǒng)水墨媒介（宣紙、毛筆、水墨），思考的則是傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言及其相關(guān)媒介的現(xiàn)、當(dāng)代轉(zhuǎn)換，即如何通過(guò)對(duì)作品形式要素、媒介語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性變革，來(lái)延續(xù)與傳統(tǒng)水墨“意象”美學(xué)的文脈關(guān)系，使之與當(dāng)代生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。也許他的一些作品會(huì)讓我們聯(lián)想起某些19世紀(jì)西方印象派大師的作品，但李玉雙作品被置于“意境”框架之中的獨(dú)特時(shí)空觀，以及滲透到圖像的形式結(jié)構(gòu)之內(nèi)的詩(shī)性、詩(shī)意或情致，卻分明意味著它們與中國(guó)山水畫藝術(shù)自古以來(lái)的天人感應(yīng)方式一脈相承。以此之故，我們能在李玉雙的作品中尋找在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中失去的大自然的神秘性與超越性，而這也正是李可染與李玉雙的山水畫心曲能在當(dāng)下合奏交響的理由。

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