昆曲藝術(shù)對京劇“梅派”新創(chuàng)編劇目的影響

歐陽夢霞

梅蘭芳先生作為中國戲曲表演藝術(shù)大師，他所創(chuàng)立的“梅派”藝術(shù)是中國京劇乃至中國戲曲傳統(tǒng)表演藝術(shù)的一面旗幟。其自成藝術(shù)體系的“梅派”藝術(shù)，長期以來被作為中國戲曲表演藝術(shù)體系的代表和典范?！懊放伞彼囆g(shù)中含有大量的昆曲藝術(shù)內(nèi)容，梅蘭芳先生長期對于昆曲傳承和研究的藝術(shù)實踐，不僅花了他巨大心血，而且也為他的藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的營養(yǎng)。

梅蘭芳二十多歲的時候在京劇舞臺上大紅大紫，恰逢此時昆曲藝術(shù)日漸傾頹，全國專業(yè)的昆曲表演戲班幾乎全部解散，難以生存。為了昆曲能夠在日漸衰微的大勢下力挽狂瀾，梅蘭芳先生為了讓自己的表演獲得更多的藝術(shù)內(nèi)容，梅蘭芳先生轉(zhuǎn)益多師，下苦功主動學(xué)習(xí)了很多昆腔戲，并在舞臺上多次演出。此后的京劇舞臺演出中，他也不忘時刻從昆曲中汲取營養(yǎng)。所以梅蘭芳飽受昆曲滋養(yǎng)，為后世鉆研戲曲藝術(shù)的學(xué)者提供了重要的借鑒和幫助。

說起昆曲對京劇的影響，對于行當(dāng)影響最大的就是旦行與小生。梅蘭芳回憶自己學(xué)習(xí)昆曲的經(jīng)歷，說到自己如何用嗓，對一些字眼如何發(fā)音，歸韻與口勁的技巧也都從昆曲的學(xué)習(xí)中受益，受其影響。梅蘭芳說過：“在我個人的經(jīng)歷中，以唱昆腔來講，對我就有很大的幫助……昆腔比皮黃困難得多，如果從這里找到勁頭再回到皮黃中會容易得多，也更舒服，更長遠。京劇有個專用的術(shù)語叫：‘找落勁’，以唱的落勁來說，皮黃旦角不容易厚重婉轉(zhuǎn)而有力，但昆腔中隨意一首曲子都能使出這種音來?？傊覀€人是從昆腔唱法中得到很多益處的。”[1]梅蘭芳在遷居上海之后，隨俞振飛學(xué)習(xí)昆曲，對于俞振飛的唱腔產(chǎn)生了極大的喜愛，從而一定程度上改變了自己的部分唱腔，使得在感情運用的方面，也有了很大的進步，也為“梅派”唱腔又增添了一股昆韻。

一、昆曲唱腔在梅蘭芳新編京劇劇目中的運用

梅蘭芳

梅蘭芳之所以不遺余力地繼承和發(fā)揚昆曲藝術(shù)，是他認為飽含歷史積淀的昆曲藝術(shù)，可以為京劇等表演藝術(shù)提供取之不盡用之不竭的藝術(shù)資源，名角的影響力和廣大的受眾為他提供了傳播昆曲的便利。他以身作則加入到了繼承和傳播昆曲的大軍，為昆曲的傳承在歷史上留下了濃墨重彩。梅蘭芳有些昆曲劇目常演常新，使他在新創(chuàng)編的劇目中也用到了昆曲中的某些元素。京劇《木蘭從軍》中的昆曲唱腔的設(shè)計應(yīng)該算是運用得最成功的典型。

在京劇《木蘭從軍》以前，梅蘭芳所編演的新劇中，無論時裝、古裝，雖都有新的意境，但都沒有超出家庭瑣事、男女私情的范圍。京劇《木蘭從軍》則是正面去歌頌一位女扮男裝、為國殺敵的愛國女英雄，如果把花木蘭尚武的精神和愛國的情懷表現(xiàn)在舞臺上，在當(dāng)時具有醒世意義。全劇由梅蘭芳等人根據(jù)古樂府《木蘭辭》及民間故事改編而成，共計29場，分頭本、二本兩次演完。梅蘭芳先生在改編的時候尊重原著，盡量保留了它原本的面目，使之意義深長，劇本人物“情文并茂，聲容宛在”。情節(jié)主要講述南北朝時期花木蘭之父花弧身殘體弱膝下無子，恰逢突厥作亂，花木蘭喬裝男子代父從征，在軍中屢建奇功；征戰(zhàn)十二年，凱旋而歸，元帥賀廷玉到家封賞，才知道花木蘭是女子。

因為是女扮男裝的特定因素，梅蘭芳在“投軍”一場中，扎硬靠，穿厚底靴，化用《乾元山》的身段，用【新水令】【折桂令】昆曲曲牌，載歌載舞，一手執(zhí)馬鞭，一手拿長槍。他吸收了短打武戲《乾元山》中哪吒的高身段，圓場趟馬，全部長靠“鞭卦子”路數(shù)，一招一式寬大沉著。表現(xiàn)出花木蘭是一個底氣十足的女孩子，時刻流露出一種機警、活潑的英雄氣概，能夠在戰(zhàn)場上奮勇施威，縱橫殺敵，闖出一番男兒郎的事業(yè)。

《乾元山》是京劇傳統(tǒng)劇目，是著名的短打武生戲。該劇載歌載舞，更有諸多武功特技表演，以突出全劇的藝術(shù)特色。在展現(xiàn)哪吒的武藝時有舞槍、舞圈、槍圈并舞等多種特技及各種跟頭翻跌。梅蘭芳先生運用的《乾元山》的身段化用了哪吒的全部高身段舍棄了全部的矮身段。在“投軍”這一場這一身段的運用與昆曲曲牌【新水令】【折桂令】相結(jié)合，極大地突出了花木蘭作為女英雄英勇無畏的角色特點。

【新水令】和【折桂令】，曲調(diào)雄壯開闊，常為武將、豪杰“走邊”時所唱。曲調(diào)樸實優(yōu)美，情緒高亢激越，具有高亢開朗的大調(diào)色彩。適于用在奔途、賞景、抒懷等場面，表現(xiàn)高亢激昂和悲怨控訴之類的感情。[2]“投軍”這一場完全采用昆曲，短短兩只曲子，看似簡單，卻因為是昆曲的組織結(jié)構(gòu)，所以要比京劇更為復(fù)雜?！肚健贰兑贡肌贰短角f》這些武戲里面，因為有昆曲曲牌的加入，一個人在臺上，不管是唱還是念，處處都受身段限制，從出場到進場，至始至終都不能休息，整場下來很是累人。梅蘭芳功底扎實，認真排練，準確表現(xiàn)了在各種境遇中的木蘭形象，性格鮮明，取得了很好的演出效果。不妨舉張諺子劇評，以見時人之觀感：

前本最佳處，在改裝出發(fā)后之一場，昆曲有【新水今】、【折桂令】兩折……梅郎連唱帶做，異常出色，此兩折昆曲，唱工身段，皆頗繁重，與《探莊》有似(《探莊》起首，亦系此兩折)，而手持馬鞭與槍，回翔騰躍，尤覺別有精彩[3]。

通過不斷地從昆曲藝術(shù)中學(xué)到的演出規(guī)范，梅蘭芳先生對京劇藝術(shù)中的表演總結(jié)了一套自己的經(jīng)驗。他在談自己學(xué)習(xí)昆曲《思凡》的感受是說到：“在京戲里，夾雜在唱工里面的身段，除了帶一點武的，邊唱邊做，動作還比較多些之外，大半是指指戳戳，比劃幾下。沒有具體組織的。昆曲就不同了，所有各種細致繁重的身段，都安排在唱詞里面。嘴里唱的那句詞兒是什么意思，就要用動作來告訴觀眾。所以講到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以當(dāng)之無愧的?！盵4]

所以在《木蘭從軍》“投軍”一場運用昆曲曲牌【新水令】【折桂令】可以讓整出戲看起來更有組織，動作表達即是唱詞所要表達的意思，動作為劇情服務(wù)，更符合“歌舞合一，唱做并重”的戲曲藝術(shù)表演特點，便于觀眾深入戲劇情景，獲得較好的觀感體驗。

二、昆曲舞蹈在梅蘭芳新編京劇劇目中的運用

梅蘭芳先生曾說：“拿我個人一點粗淺的經(jīng)驗來看，古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的。一切動作和歌唱，都要配合場面上的節(jié)奏而形成它自己的一種規(guī)律。前輩藝人創(chuàng)造出這些許多優(yōu)美的舞蹈，都是根據(jù)現(xiàn)實生活中的動作，把它進行提煉、夸張才構(gòu)成的歌舞藝術(shù)。所以古典歌舞劇的演員負著兩重任務(wù)，除了很切合劇情地扮演劇中人之外，還有把優(yōu)美的舞蹈加以體現(xiàn)的重要責(zé)任。”[5]所以，他受昆曲歌舞并重的啟發(fā)，除了在自己的京劇表演中增添了不少眼神、手勢等表情和身段外，還在他編演的近30個新編劇目中，增加了大量的舞蹈內(nèi)容。這些舞蹈的植入為京劇“梅派”藝術(shù)風(fēng)格的形成立下了汗馬功勞，奠定了“梅派”京劇藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)。而這個創(chuàng)舉的開端正是梅蘭芳先生以大膽革新的精神，創(chuàng)造當(dāng)時舞臺上從未出現(xiàn)過的古裝新戲京劇《嫦娥奔月》。

《嫦娥奔月》取材于人們耳熟能詳?shù)闹袊诺涿耖g神話“嫦娥奔月”的故事。名士李釋戡根據(jù)《淮南子》和《搜神記》等古籍記載以及《幼學(xué)瓊林》中“羿妻奔于月窟”及唐人詩中“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”之句，創(chuàng)編此劇[6]。

梅蘭芳先生和齊如山先生以“唱做并重、歌舞合一”的創(chuàng)作理念，確定了《嫦娥奔月》以舞臺身段動作和舞臺造型設(shè)計為重點的創(chuàng)排方向。京劇板腔體的唱腔適合帝王將相那種大開大合激烈的場景，但是這出戲顯然要演出嫦娥那種曼妙的身姿及中秋佳節(jié)的溫馨氛圍。所以音樂與設(shè)計的身段動作很難協(xié)調(diào)和配合。第十場“采花”中唱【原板】時的“花鐮舞”和第十三場“思凡”中唱【南梆子】時的“袖舞”，是梅蘭芳先生和齊如山先生從唐詩漢賦還有宋代的舞譜上找出各種描繪舞姿的詞句和各類舞式的名稱，反復(fù)推敲琢磨設(shè)計出來的。在排練過程中，齊如山先生親自穿上有水袖的褶子為梅蘭芳示范[7]。

“花鐮舞”顧名思義就是邊唱邊舞，做出種種采花的姿勢。這是特別體現(xiàn)身段的地方。第十三場的身段，跟“采花”一場的性質(zhì)完全不同。在這段舞蹈當(dāng)中，胡琴拉過門的時候配合的動作不多，所有的袖舞動作姿態(tài)都揉進了唱腔里。通過邊舞邊唱，把當(dāng)時舉家歡騰的場面演了出來。唱工和做工配合緊密，這是梅蘭芳先生從昆曲方面得到的好處[8]。

1915年10月13日，《申報》刊登了《嫦娥奔月》的詳細介紹，為第二天新戲首演做宣傳。“梅藝員蘭芳，追思古意，獨費心機，制成《嫦娥奔月》一劇，摹古代舞蹈之身段略法昆曲指點之法口三，秦西跳舞之意，組織融匯。”由此廣告可以看出，京劇《嫦娥奔月》中的舞蹈對昆曲的效法和運用。而這里面的舞蹈運用說的就是月宮“采花”一場的“花鐮舞”和“歡宴”的“袖舞”，這兩場戲的舞蹈程式是全劇的精華所在。梅蘭芳先生的愛子梅葆玖說：“1915年父親初演《嫦娥奔月》，在第13場有一段【南梆子】，就把昆曲載歌載舞的身段融化在內(nèi)，邊唱邊舞。這種演法出現(xiàn)在多年前的大北京可是一件大事，大大豐富了旦角的表演，以后《黛玉葬花》《天女散花》《貴妃醉酒》《天真外傳》等梅派名劇更使載歌載舞不斷得到升華?！盵9]

梅蘭芳《嫦娥奔月》劇照

《木蘭從軍》劇照

梅蘭芳從昆曲里面借鑒的舞蹈身段不僅大大豐富了京劇旦角的表演藝術(shù)，而且使新編的古裝戲更加形式多樣。據(jù)《齊如山回憶錄》載：梅蘭芳不愧是個天資卓越的優(yōu)秀演員，他把這套動作做得優(yōu)美流暢，首次將神話傳說中的嫦娥形象呈現(xiàn)于京劇舞臺。也正因為新的舞蹈程式的創(chuàng)造，梅蘭芳在當(dāng)時的藝術(shù)競爭中以少勝多，“擊敗”了實力雄厚的“第一舞臺”。隨著《嫦娥奔月》的大獲成功，梅蘭芳的“古裝新戲”進入了一個蓬勃的發(fā)展時期。他幾乎一年一戲，戲戲有“舞”，每舞必“新”。[10]歐陽予倩曾評價道：“同時，他在這個基礎(chǔ)上，從武戲里，從旦角的各種身段里選出來的素材，把它們組織起來，創(chuàng)造出了各種的古典舞蹈，如《天女散花》《嫦娥奔月》《洛神》《西施》《霸王別姬》《太真外傳》《麻姑獻壽》等在舞蹈方面都有新的表現(xiàn)。這樣就使京劇旦角表演藝術(shù)更加豐富而有了發(fā)展?！盵11]據(jù)當(dāng)時有關(guān)記載“雖有舞名相同者，然舞姿各異，每次舞來，都贏得觀眾不斷的掌聲，百看不厭?！闭窃谒幯莸慕?0個新創(chuàng)劇目中增加了“舞”的內(nèi)容，把學(xué)演的昆曲藝術(shù)傾心竭力地汲取到自己的京劇表演藝術(shù)中，把“歌舞合一，唱做并重”發(fā)揮到極致，使他的京劇表演藝術(shù)達到了一個盡善盡美的藝術(shù)境界。

三、昆曲做工對梅蘭芳新編京劇劇目形象塑造的影響

梅蘭芳先生對昆曲藝術(shù)的繼承、吸收再運用是全方位，這不僅體現(xiàn)在他對昆曲藝術(shù)中唱腔和舞蹈的運用上，還體現(xiàn)在他對人物角色的塑造的做工上。如果說梅蘭芳先生在他新編劇目中昆曲舞蹈的運用已經(jīng)形成他個人“梅派”藝術(shù)表演風(fēng)格程式化動作中不容分割的體現(xiàn)，那些零散在各個劇目中昆曲痕跡的動作和表情對他新編劇目的影響也是我們不容忽視的一部分。

梅蘭芳先生的做工最大的特點就是把昆曲表演藝術(shù)里的身段雜糅進他的新編劇目里，讓整個劇目看起來循序漸進，高潮處精彩紛呈、眼花繚亂，讓人直拍手稱快。其中最具代表性的要數(shù)他的古裝戲《天女散花》。

《天女散花》是梅蘭芳先生根據(jù)繪畫《散花圖》得到靈感創(chuàng)作的。他與朋友歷時8個月從編劇、服裝、唱腔、舞蹈、演員上對這出戲進行了精心的安排和設(shè)計。這出戲的唱腔為了體現(xiàn)梅蘭芳先生歌舞并重的表演風(fēng)格是二黃西皮和昆曲的合用。第二場天女出場時長二黃慢板；第四場《云路》時最繁重的歌舞場面，所以用了西皮導(dǎo)板、慢板、流水；在最末一場散花的時候，又用了兩段昆曲調(diào)子——【賞花時】和【風(fēng)吹荷葉煞】。而【賞花時】曲譜是套用的昆曲《邯鄲夢》里《掃花》的調(diào)子，【風(fēng)吹荷葉煞】是套用《思凡》最后一段的調(diào)子，但是都根據(jù)劇目具體的表現(xiàn)內(nèi)容有些許改動。[12]關(guān)于《云路》里天女的“綢舞”創(chuàng)作過程，梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里做了詳細的描述。我們由此可知當(dāng)時梅蘭芳先生光《天女散花》這一出戲就運用了《邯鄲夢》《思凡》《水斗》的昆曲劇目，并從中吸收、借鑒傳統(tǒng)戲曲的舞蹈和唱腔，加工形成了天女御風(fēng)而行的舞臺形象。

《宇宙鋒》是梅派代表劇目之一，在第一場趙艷容與趙高的對戲當(dāng)中，趙艷容裝瘋時的三個“我要上天”和三個“我要入地”中就是昆曲的表演方式。她腳底下的節(jié)奏感不是練習(xí)圓場就能自然地展現(xiàn)出來的，而是需要多部昆曲劇目的積淀才能收放自如。在唱“反二黃正板”中“我這里假意兒懶睜杏眼”一段時，可以看出昆曲《游園驚夢》基礎(chǔ)身段的影子，在梅蘭芳先生的表演藝術(shù)中，他無時不刻不把歌舞合一的昆曲表演風(fēng)格貫穿到他的京劇表演中。在第二場秦王和趙高的念白節(jié)奏和表演動作也是借鑒昆曲中講究把身段規(guī)范到每一個節(jié)拍里，角色每走一步的節(jié)奏和念白的臺詞以及演員的面部表情相對應(yīng)。尤其是在“抓花容，脫繡鞋，扯破衣衫”時耍出種種裝瘋的舞蹈姿態(tài)，如左右提鞋、撕頭發(fā)、扯衣服這些身段等表演技巧上充分運用優(yōu)美的舞蹈動作和水袖來表現(xiàn)，要是沒有在昆曲《刺虎》中邊唱邊脫的基礎(chǔ)也是演不出這出戲的韻味的。在梅蘭芳先生看來，《宇宙鋒》是他表情最重的一出戲?！队钪驿h》在刻畫人物表情方面，有不少是得力于借鑒昆曲?！队钪驿h》的裝瘋，臉上乍陰乍陽，朝著啞奴就真，朝著趙高就假，一剎間，真假性格來回自如切換,把趙艷容的機智和堅強表現(xiàn)得非常淋漓盡致，這就是運用了《刺虎》的表情。而梅蘭芳先生學(xué)習(xí)“刺虎”和“喬醋”珠玉在前，也就不難解釋為什么我們能在《宇宙鋒》中看出昆曲《刺虎》的痕跡了。

梅蘭芳先生把昆曲的做工戲運用到他新編創(chuàng)的劇目中的例子不僅限于以上幾出戲。梅蘭芳的做工經(jīng)過多年的努力、磨煉和創(chuàng)新使得他的表演從每一個角度上看都能給人以美的享受。這跟他平時注意從人物角色的身份、性格和當(dāng)時的心情等方面精心推敲是分不開的。他對昆曲做工的運用也不是照單全收，而是根據(jù)劇本的具體內(nèi)容反復(fù)琢磨，以更準確地塑造人物形象。所以《天女散花》中的天女、《廉錦楓》中的漁家少女、《宇宙鋒》中的趙艷容、《洛神》中的神女才會成為“梅派”中的經(jīng)典藝術(shù)形象，供后人學(xué)習(xí)和賞鑒。

四、小結(jié)

梅蘭芳在學(xué)習(xí)昆曲的過程中，將昆曲長久以來所形成的一整套手眼身步的基本功，嫁接到了自己的京劇表演中，通過梅蘭芳的天賦與勤勉得以發(fā)揚光大，自成體系，曾有人統(tǒng)計過梅蘭芳在戲曲動作中，光是“蘭指”就有數(shù)十種。其他吸收昆曲融入京劇的例子，最顯眼莫過于梅蘭芳的歌舞戲，在齊如山的鼓勵與支持下，梅蘭芳向各個昆曲大家請教，又開始編創(chuàng)了一系列古裝戲。對于昆曲唱腔與身段的大量借鑒吸收，使得梅蘭芳在京劇界的地位如日中天，而由此衍生出的雍容華貴的大雅風(fēng)格，也成為了“梅派”藝術(shù)最重要的特征?！懊放伞彼囆g(shù)的精髓所在，不僅僅是對于昆曲或者昆腔表演技巧與風(fēng)格的吸收與發(fā)展，也是對審美情趣的升華與拓展。

無論是梅蘭芳學(xué)習(xí)的原滋原味的昆曲劇目，還是經(jīng)他改進后的昆曲劇目，還有在新編京劇劇目的發(fā)展壯大過程中從昆曲中得來的一些經(jīng)驗，都構(gòu)成了京劇“梅派”的藝術(shù)精華。他在新編創(chuàng)的京劇中對昆曲舞蹈的運用直接奠定了他后來形成“梅派”藝術(shù)“歌舞并重”的表演風(fēng)格，而這些舞蹈動作在隨后的的流傳中形成了一套套程式性動作，沿用至今。昆曲曲牌的運用使得京劇的身段動作更合程式規(guī)范，讓每一個動作都可辨音識形。他對昆曲做工的運用是他秉承“唱做合一”的直接體現(xiàn)，讓他演出劇目的每一個動作和神態(tài)都耐人尋味。本文從梅蘭芳新編劇目中運用的昆曲元素的角度，分析昆曲藝術(shù)對梅蘭芳劇目創(chuàng)作的直接影響，希望能夠加深大家對梅蘭芳昆曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展的認識。