以芭蕾舞劇《花木蘭》論芭蕾舞劇導演的敘述構(gòu)思

楊一普

自2018年7月2日首演至今，半年多的時間里，由遼寧芭蕾舞團創(chuàng)作的中國芭蕾舞劇《花木蘭》經(jīng)受住了考驗，在全國各地上演，獲得了不錯的評價。遼寧芭蕾舞團成立于上個世紀80年代，從《梁山伯與祝英臺》到《嘎達梅林》，從《二泉映月》到《末代皇帝》，在探索建立中國特色的芭蕾藝術(shù)道路上取得了令人矚目的成績。2015年，一部表現(xiàn)東北抗聯(lián)精神的芭蕾舞劇《八女投江》先后獲得了原文化部文華獎和中宣部“五個一工程”獎。借著這股東風，一鼓作氣，三年之內(nèi)，遼寧芭蕾舞團又創(chuàng)作出了一部中國芭蕾舞劇。巧合的是，這又是遼芭與王勇、陳慧芬伉儷的一次成功的合作。王勇、陳慧芬夫婦是來自南京軍區(qū)的國家一級編導，享受國務(wù)院政府特殊津貼。這次《花木蘭》的舞劇創(chuàng)作對他們來說更具挑戰(zhàn)。與前作《八女投江》相比，兩者講述的雖然都是戰(zhàn)爭題材的故事，但是在故事的傳唱度上，顯然是《花木蘭》更高。觀眾越熟悉，對于原創(chuàng)芭蕾舞劇的編創(chuàng)難度就越大。如何結(jié)合芭蕾的藝術(shù)特色講好中國故事，王勇和陳慧芬編導用了500多個日夜。從編導的角度來說，整部舞劇應該如何敘事呢？

一、倒敘，弓箭與足弓

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照

在原本的《花木蘭》故事當中，花木蘭是以一個“戶織女”的形象出場的，經(jīng)過了女扮男裝、替父從軍、獲得戰(zhàn)功、榮歸故里，最終重回父母膝下，成為中國古代女性忠孝兩全的最為典型的英雄人物。而舞劇的初始，打破了敘事的順序，采用了倒敘的敘述手法，首先呈現(xiàn)在我們面前的是我們最熟悉的那個英姿颯爽的花將軍的形象。而在舞劇《花木蘭》中，一身戎裝的花將軍首先與我們見面。一束定點光映照在花將軍灰色的輕甲上，整個氛圍顯得莊嚴和肅穆。而花將軍手中的武器--弓則顯得分外的令人矚目，它體現(xiàn)出了編導的匠心獨具。在中國的冷兵器時代，戰(zhàn)場上最常用的武器其實是刀和長槍。我們熟悉的花木蘭藝術(shù)形象通常也是使用該類武器，然而為什么我們的花木蘭舞劇選擇了一個持弓的形象在開場亮相呢？弓箭是戰(zhàn)場上最具殺傷力的武器之一，而女芭蕾舞者最有力的“武器”是她們的足弓（腳背）。這個細節(jié)表現(xiàn)出來的是在近百年的芭蕾舞中國化進程中，我們已經(jīng)不是單純的與中國的文化和中國的故事相結(jié)合，而是在符合芭蕾本身的藝術(shù)規(guī)律的前提下，創(chuàng)造出合情合理又獨具審美的中國芭蕾藝術(shù)形象。

當然，從編導的敘事角度講，弓箭亦是貫穿全劇的重要線索。我們都知道，在《木蘭辭》當中，有交待木蘭從軍前的籌備過程。“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”，并沒有交待購買弓箭的過程。編導匠心獨運，通過父女弓箭的交接，體現(xiàn)出了家國情懷的傳承。無論是男兒或是女郎，國難當頭，皆盡忠，家處困境，皆行孝。歌頌了中華民族忠孝的傳統(tǒng)美德。

二、發(fā)展，群像與個體

在古典芭蕾舞劇中，通常人物的出場是具有一定順序性的，群舞、多人舞、雙人舞、變奏等。在這部舞劇介紹木蘭家庭的過程中，編導主要采取了4人舞這種形式。無論是最初的姐弟嬉戲，還是后續(xù)木蘭父母的登場，都采用舞臺左右分區(qū)，一面是群舞，一面是4人舞的場景設(shè)置。在姐弟登場的時候，舞臺左側(cè)是插秧舞的群舞。右側(cè)則有兩個插秧舞的演員與木蘭姐弟構(gòu)成4人舞。這種設(shè)置很好的把主要人物融合到了群舞背景之中。同時也增添了群舞的樣態(tài)性，群舞不是單獨的群舞更不是單純的背景，而是為整個舞劇的敘事、主要人物的特征起到了很好的烘托作用。隨后父母的登場與木蘭姐弟形成的有人物的4人舞，與前面的4人舞形成了區(qū)分。音樂為之一轉(zhuǎn)，是整個舞劇中少有的歡快的節(jié)奏，體現(xiàn)了一家人的其樂融融。這也為整個舞劇留下了伏筆，同時與舞劇結(jié)尾木蘭返鄉(xiāng)的故事內(nèi)容形成了呼應。

就像前面所述，歡快的節(jié)奏極為短暫，隨著朝廷的征兵，父親的老態(tài)、兄弟的稚嫩讓木蘭決心替父從軍。貫穿全劇的弓箭在這時起到了巨大的作用。老邁的父親已拉不動弓，稚嫩的兄弟試圖嘗試卻拉不開工。這一切都被木蘭默默地看在眼里。于是她做出了一個重大的決定，趁著夜色，背著家傳的弓箭，奔赴校場報到替父從軍。

軍營歷練的這一部分，細膩地表現(xiàn)出木蘭初來乍到時青澀又略顯笨拙的憨態(tài)，與之形成鮮明對比的是將士們在訓練時矯健的身姿。就舞蹈的動作設(shè)計而言，之前的男群舞插秧舞是具有代表性的動作組成的舞蹈組合。而這一段營中訓練則是通過更多的芭蕾元素來呈現(xiàn)當時的情景。用深蹲、跳躍、旋轉(zhuǎn)表現(xiàn)戰(zhàn)士們的刻苦訓練非常恰當形象。在集體訓練中受挫的木蘭暗下決心利用空余時間刻苦加練。這不僅被李將軍看在眼里，還身體力行幫助和陪伴木蘭。這一段落的情節(jié)為二人后續(xù)的情誼萌生做出了鋪墊，同時也成就了男女主人公在本劇中的第一段雙人舞。如果說弓箭連接的是血脈情感，那么軍營的訓練則體現(xiàn)著戰(zhàn)場內(nèi)外的兄弟情義。舞劇的故事推進無時無刻都在彰顯著家國情懷。

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照

隨著劇情的發(fā)展，舞劇在第二幕加入了木蘭與李將軍細膩的情感線。女扮男裝、替父從軍這種做法瞞得了一時，騙不了一世。無論是木蘭還是李將軍，在家國大義的前提之下，也開始正視自己的兒女私情。編導在這個場景中設(shè)計了一段鴻雁舞。這是一段獨具匠心的設(shè)計，是我們所熟知的故事當中并沒有的內(nèi)容。鴻雁作為一個意向，將芭蕾舞和中國傳統(tǒng)故事花木蘭完美地結(jié)合到了一起。通過鴻雁飛舞的姿態(tài)，彰顯出芭蕾舞的舒展美。大雁的形象堅強而挺拔，在中國傳統(tǒng)文化中一直包含著美好的寓意。“五常俱全”的大雁象征了花木蘭優(yōu)良品質(zhì)的同時，表達了花木蘭對李將軍的敬佩與愛慕之情。這是一種感情的升華與融匯，通過一個意向呈現(xiàn)出思鄉(xiāng)、戀慕、崇敬的情感。呈現(xiàn)出木蘭情感的豐富性。至此，木蘭不單單是我們所熟知的英雄，也同我們一樣有血有肉有情。

三、尾聲，英雄與情懷

但是美好的光景總是那么短暫，戰(zhàn)爭是殘酷的，戰(zhàn)場上的拼殺、死傷在所難免。李將軍為救木蘭英勇犧牲，木蘭拔下李將軍所中的弓箭，射殺敵酋。至此，木蘭終于從花木蘭成長為花將軍。舞蹈演員用有力的肢體語言如旋轉(zhuǎn)、跳躍表現(xiàn)戰(zhàn)勢的激烈。大開大合的場景與之前細膩的描繪形成鮮明的對比。敵酋倒下的那一刻，也象征著戰(zhàn)爭的勝利，木蘭軍中的故事也告于段落。木蘭從激烈的拼爭中，暫時緩了口氣，但是馬上陷入了對李將軍逝去的悲痛中來。這一段情節(jié)緊湊，張弛有度，編導真正地把觀眾帶入了木蘭的內(nèi)心世界。

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照

之后木蘭做出了一系列的決定，辭去了將軍的職務(wù)，拒絕了朝廷的封賞。卸甲還鄉(xiāng)，承歡父母膝下。功名利祿如過眼云煙，世間唯有真情長存。這一系列的情感描寫，激發(fā)了觀眾對于木蘭這個角色強烈的認同感。木蘭成為了觀眾心目中真正的英雄化身。

當木蘭真正以女裝的形象出現(xiàn)在父老鄉(xiāng)親的面前時，感動的不止是他的父母兄弟，觀眾們也被打動，此時這只是一個柔弱的女孩子，她所承擔的責任，勇敢堅強的精神，更加讓人敬佩。在舞劇的最后，編導并沒有讓木蘭與李將軍的愛情故事成為悲劇，在木蘭的夢境中她終于以女裝與愛人相對，生活在和平的男耕女織的幸福時光里。當然這只是一場夢，在觀眾遺憾這對有情人不成眷屬的同時，更深刻地感受到了木蘭的大愛，大義，大勇，大美。

芭蕾舞是西方舶來的藝術(shù)形式，因此，普通大眾在對芭蕾舞的藝術(shù)鑒賞方面或多或少會存在一些障礙和隔閡。中國的原創(chuàng)芭蕾舞劇不僅是芭蕾在中國生長的必要形式和結(jié)果，同時也為觀眾欣賞芭蕾這種藝術(shù)形式搭建了良好的藝術(shù)橋梁。當然，我們在芭蕾舞劇《花木蘭》的欣賞過程中，并不是重溫一個我們耳熟能詳?shù)臍v史故事。編導致力于舞劇敘事的清晰性和完整性，使我們在觀劇的同時可以很好地參與其中。通過訓練較量、鏖戰(zhàn)廝殺，體會巾幗英雄拼搏的風采。通過與父兄的3人舞、李將軍的雙人舞感受充沛而細膩的情感。而最終通過芭蕾舞語匯兩者間找到了平衡的契合點，使得人物形象更加立體、豐滿，受眾更容易接受。

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照

較《八女投江》，花木蘭故事的時代與我們更加遙遠，戰(zhàn)爭場景更為宏大，被改編成的藝術(shù)種類更加豐富，這對于芭蕾舞劇的原創(chuàng)形成了不小的挑戰(zhàn)。但是，遼寧芭蕾舞團本著對英雄的謳歌，很好地完成了《花木蘭》芭蕾舞劇的創(chuàng)作。這種創(chuàng)作思路還會繼續(xù)延續(xù)和發(fā)展下去。我們堅信，在未來遼寧芭蕾舞團會創(chuàng)造出更多優(yōu)質(zhì)的、經(jīng)典的劇目。