宋畫影響下浙派繪畫的審美傾向

摘 要：浙派繪畫與明代宮廷繪畫同宗南宋，浙派更是直取馬遠、夏圭，并在不斷的摸索發(fā)展中帶入了一些北宋的繪畫構圖風格。在糅合了多家繪畫長處之后，浙派繪畫顯然在畫面的呈現(xiàn)上變得更加完整和豐富，其打破了早期因模仿南宋院體繪畫所表現(xiàn)出來的生硬刻板的用筆，使畫面更加生動、充滿活力。浙派繪畫發(fā)展的中期應該是其藝術的頂峰時期，經(jīng)過了不斷的摸索和創(chuàng)作，逐漸以其瀟灑恣意，而且收放自如的繪畫風格走入大眾視野，在繪畫發(fā)展的高潮期，也反映出了逐漸區(qū)別于宋院體繪畫的審美傾向，尤其是在繪畫構圖、筆墨、線條等的審美傾向上有了相應的改變。

關鍵詞：宋畫；浙派繪畫；審美傾向

基金項目：本文系2022年黃河交通學院校級課程教學資源庫建設項目“藝術設計概論”（HHJTXY-2022kczyk 114）研究成果。

一、飽滿均衡的構圖

構圖在古時候指的是章法，繪畫講究布勢，要將畫面中的所有物象安排在合理的位置，此為“布”，所以謝赫在“六法論”中講要“經(jīng)營位置”，這是繪畫中至關重要的一點。根據(jù)布勢分清賓主關系，在此基礎上安排畫面的虛實和疏密關系，并且要照顧到物象與物象之間的呼應，在畫面中形成交流和統(tǒng)一，同時又要在和諧中打破統(tǒng)一，主觀地“造勢”，在動態(tài)中保持畫面的均衡，此為“布勢”。構圖與布勢于內涵上是一致的，二者于字眼上并無太大的差別。

不同于“馬一角，夏半邊”的大面積留白構圖，浙派繪畫的構圖更加飽滿均衡，偏向于北宋的構圖特點，整個畫面飽滿大氣、磅礴有力，卻也不乏靈動之感。從另外一種角度來看，浙派繪畫的構圖又是對馬遠和夏圭的邊角構圖的演變，即在對角線的一側最大限度地利用空間，將畫面處理得盡可能豐富和完整，并在對角線的另一側留白處做足修飾和配景，使得留白的部分不再像宋畫的留白那樣空靈，而是顯得更加有生機。把虛處做“實”，把飄渺處做“真”，這是浙派繪畫與南宋院體畫在構圖上最大的區(qū)別，也是浙派主觀地對畫面進行的調整。

從浙派現(xiàn)今存世的一些代表性作品中，可以看出與南宋院體畫不同的是，其化遠景為近景，拉近畫面的視角，調整了整個構圖的觀看角度，主觀地處理了構圖于畫面的主導地位，更好地與觀者形成互動，而且明代早期的山水畫中人物較之前有所增多，并在畫面中處于一個相對穩(wěn)定和醒目的位置。戴進的《箕山高隱圖》就是通過宋畫演變而來的飽滿均衡構圖的典型代表，畫面整個視角為近景，構圖安排的留白處亦巧妙地添加了遠山，虛中有實，實中有虛，畫面張力十足，人物位置突出，山水樹石的處理相得益彰，依據(jù)畫面人物環(huán)繞式的安排互相融合，形成穩(wěn)定的畫面關系。在構圖上做文章是一個最直觀的改變畫面效果的方法，構圖也是最講究章法的，浙派繪畫在構圖上的風格特點就是飽滿均衡。再比如，浙派的另一個代表畫家吳偉，他的《灞橋風雪圖》也能體現(xiàn)出典型的浙派繪畫的構圖風格，通過樹石人物的安排將畫面視覺中心放在靠前的位置，背景的大塊山石也為近景，畫面構圖飽滿豐富。

受南宋院體畫影響，經(jīng)過不斷創(chuàng)作實踐之后，浙派繪畫逐漸形成了自己的面貌，流派的風格也更加明確清晰。美中不足的是，浙派繪畫在確立了基本風格面貌之后，開始按照固定的僵化思維發(fā)展。單從構圖來看，浙派繪畫欠缺多樣性的變化，雖然固定的構圖模式有利于其區(qū)域性規(guī)?？焖贁U大，但是這也是阻擋藝術進一步提升的重要原因之一。不只是浙派繪畫有此種局限性，在繪畫史發(fā)展中，大部分區(qū)域性繪畫流派都會在發(fā)展的過程中出現(xiàn)漸進式的意識僵化，從而衍生出作品相似度高、構圖乏味重復、筆墨形式單一等問題。

二、瀟灑恣意的筆墨

浙派繪畫在發(fā)展后期遭到一些畫家或藝術評論家的抨擊，逐漸失去了繪畫的優(yōu)勢和原有的社會地位，與當時的宮廷繪畫一樣被評為“畫家邪學，徒呈狂態(tài)”。但在早期的浙派繪畫作品中，筆墨韻味和濃淡處理十分生動。例如張路的兩幅作品《風雨歸莊圖》和《山雨欲來圖》，這兩幅圖很像，都是上下兩段式的構圖，上半部分呈云霧繚繞之感，遠近濃淡層次非常清晰，淡墨的遠山隱約可見。整個畫面的水墨之感非常濃郁，并且對樹石的處理生動有神韻，筆墨粗放之中帶著細致，是典型的浙派繪畫用墨的處理手法。作品透露著氤氳的水墨氣息，畫面前后颯力的用筆和渲染的墨意形成了對比，虛實結合，拉開了畫面關系，明朗地表現(xiàn)了主題。這兩幅作品也是張路的代表作，展示了浙派繪畫較好的水墨控制力。

浙派繪畫典型的筆墨代表是戴進的《風雨歸舟圖》。這幅畫在一定意義上引領了后世對于風雨題材繪畫的處理手法，是一幅比較有特點和個人色彩的作品。畫面展示的是風雨交加的景象，并且畫面的前后關系、由遠及近的層次清晰明了，對風雨的處理更是十分巧妙，通過兼工帶寫的表現(xiàn)手法，對樹、石、人物、蘆葦進行細致勾勒，用大斧劈皴刷出山石的剛勁之感，畫中的風雨用大筆揮掃，結構布局氣勢磅礴，水墨用筆蒼勁淋漓，這是從宋畫中來卻又不同于宋畫的質感表現(xiàn)，顯示了強烈的浙派繪畫風格。

歷代風雨題材的繪畫作品有很多，不少畫家都曾在此題材下進行描繪，南宋蘇顯祖的《風雨歸舟圖》、夏圭的《冒雨尋莊》、米芾的《云起樓圖》、高克恭的《春山欲雨圖》等都是對風雨題材的刻畫。

從根本上看，這些繪畫作品基本都是通過樹木枝條傾倒的狀態(tài)和水波的變化來描繪風雨的存在，表達作畫者內心構造的一種風雨四起的氛圍，同時也需要觀者展開想象，與畫面的物象所傳達的精神契合，只有這樣才能感受到作品中要表達的風雨。

浙派繪畫的筆墨韻味在一定程度上影響了后世畫家繪畫風格的發(fā)展，有不容忽視的藝術價值，后世的武林畫派、金陵八家、揚州八怪、海上畫派等均受到浙派繪畫的影響，例如藍瑛、陳洪綬、黃慎、高鳳翰、任伯年、吳昌碩等都對浙派繪畫的特點有所繼承吸收。

三、剛勁有力的線條

浙派繪畫對線條的處理尤為精到，山水畫中的樹石用線粗獷硬朗、極有力道，而對畫中點景人物的用線處理飄逸灑脫，形成對比呼應，線條運用收放自如，畫面節(jié)奏感強烈。國畫中所講的釘頭鼠尾線就自浙派繪畫中粗放有力的線條演變而來，陳洪綬人物畫中老道頓挫、方折多變的線條師法戴進、吳偉，是典型的浙派線條表現(xiàn)手法。吳偉《臨流讀書圖》畫面近景的樹干與坡石用筆遒勁堅實，凸顯粗糙的質感，而水畔讀書交流的二人形象，卻被刻畫得飄逸自由，衣褶的處理干凈利落中帶著柔和，人物與樹石的對比簡潔明快，層次豐富。

吳偉的人物畫《北海真人像》中，竹葉刀削式的勁挺線條和人物衣帶飄飛的對比十分考究，以粗放為主，略帶細膩。窺其作品，可以看出畫家扎實的基本功和生動靈活的繪畫表現(xiàn)手法，不論是整體還是局部的把控都恰到好處，將人物形象刻畫得惟妙惟肖。吳偉作為浙派繪畫的另一個典型代表，其作品有著重要的歷史價值，尤其其人物畫的價值更是無法替代。

四、區(qū)別于宋畫題材處理的審美傾向

從題材選擇的審美傾向上來看，浙派繪畫偏重于現(xiàn)實題材的選擇，與宋畫相比，浙派繪畫更加尊重客觀事實，這一點區(qū)別于部分宋畫表現(xiàn)內心世界和精神層面的追求，更加區(qū)別于元代文人畫中孤寂冷傲的思想表達，浙派繪畫傳達了一種質樸、簡單的現(xiàn)實感受，充滿了人情味和真實感。浙派繪畫中的大部分作品都是對真實社會的一種反映，是對現(xiàn)實生活的直觀感受。而且，浙派繪畫把宋畫中那種追求意境、清遠，和元畫中那種追求孤高、冷寂、虛無縹緲的繪畫表達重新拉回了現(xiàn)實，重新把繪畫作為一種對現(xiàn)實社會的真實呈現(xiàn)。

五、“漁”題材的主題表達

繪畫意識的轉變在浙派繪畫對“漁”這一題材的處理上有最為明顯的體現(xiàn)。在中國古代文化中，“漁”題材十分常見，細數(shù)中國歷史，多少文人騷客吟誦過此題材，均留下不少詩詞歌賦?！皾O”題材的源頭可追溯到西周太師姜尚渭濱垂釣、莊子的《漁父》寓言及《楚辭·漁父》篇等，漁父意象在中國文化中可謂隱逸情結的代名詞?！皾O”題材的運用在繪畫中亦是如此，歷代的畫家尤其文人畫家多愛此題材，它最能體現(xiàn)一種隱逸超然的被大部分文人隱士追求的安逸理想生活，能直接地將繪畫作品拔高到精神層面，表現(xiàn)一種久居廟堂之上或身處鬧市之中卻對民間隱居生活的向往，是一種超然物外的精神訴求，是道家的“人法地，地法天，天法道，道法自然”之意。因此，文人畫中所要表達的“漁”其實在另一種層面來講也是“娛”，是一種生活狀態(tài)和生活情趣。美術史中有明確記載的漁父形象出現(xiàn)在魏晉南北朝之際，自此漁父形象便廣泛出現(xiàn)在繪畫作品中，直至浙派繪畫的出現(xiàn)，開始逐漸打破以“漁”喻“隱”的繪畫表達方式。

北宋的“漁”形象，不論是漁父或漁船，在畫面中多作為點景存在，不會太過張揚和凸顯，暗含在山水之中，強調作品的整體意境，這是“漁”題材早期含蓄表達隱逸思想的方式。北宋畫家許道寧的絹本水墨畫《漁父圖》，江面寂寥，峰崖參差，幾只漁舟泛于水面，水墨感十足，整個畫面重點強調山水的秀麗，突出深秋的清冷蕭條。畫面對漁船的處理強調了作者所見的深秋江景的蕭瑟之感，作品命名為《漁父圖》，也是通過江上漁父的形象來襯托此景的寂寥，加重畫中孤寂情感的表達。作品中的漁船無論是在構圖上還是在筆墨上都做了比較虛的處理，可見北宋時期的“漁”題材繪畫依然處于著重處理山水的階段，但有對“漁”思想的淺層描繪，開始有了題材以外的思考。

南宋時期“漁”題材繪畫有了深層意義的突破，南宋畫家在運用繪畫意境上進入了一個新的階段。畫家在創(chuàng)作中更加偏向于思想和意境的刻畫，通過此繪畫題材表達個人的隱逸情結，也表現(xiàn)個人對身處現(xiàn)實世界的種種幻想，所以畫面構圖和景物安排也在不斷地變化，以傳達此種思想觀念。南宋的“漁”題材相較北宋來講，有明顯的“漁隱”意境，開始將隱士情懷大膽地融入畫面，這個時期漁父形象在畫面中出現(xiàn)就幾乎等同于隱士。

馬遠的《寒江獨釣圖》，僅通過題中的“獨”字便能對繪畫作品體味一二，繪畫內容更與題目呼應，畫面只有一漁翁，一漁船，手中一魚竿，船上一斗笠一蓑衣，除此之外完全沒有對景物的描寫，可感作者自心底發(fā)出的凄涼孤獨之情，一種曠世的落寞蕭索躍然紙上。這是“漁”題材代表隱逸孤寂最強烈的體現(xiàn)，是“漁”題材意識化的寫照。

元代文人對“漁隱”幾乎達到了一種“世人皆向往”的狀態(tài)。倪瓚的《漁莊秋霽圖》更是此種情懷的代表，沒有漁人，沒有船只，紋絲未動的水面，只有水邊石畔的寥寥幾棵枯樹和遠處隱約的山影，寂寥之意躍然紙上，徒增哀戚。這是典型的“畫者畫心”，表達精神層面的寄托和訴求。

明代浙派繪畫的出現(xiàn)將“漁”題材從無上的思想意識表達拉回了現(xiàn)實，在明代政治經(jīng)濟文化大環(huán)境逐漸寬松的情況下，隱士之風逐漸減弱，并且受到明代初期“棄元從宋”的繪畫取舍方向影響，浙派“漁”題材繪畫重新回歸現(xiàn)實，繪畫作品摒棄了隱逸內涵，將漁人作為作品表達的中心，真實地再現(xiàn)了漁家生活的熱鬧景象。這看似是藝術文化發(fā)展的一種倒退現(xiàn)象，但是從另一個角度來講是重新加強對現(xiàn)實社會的關注，表達了深入觀察市井生活后的感受，是一種自然流露的原始繪畫情感表達。

戴進的《漁樂圖卷》（圖1），描繪的是現(xiàn)實中熱鬧的捕魚場景，有來往的船只，人物的動態(tài)交流，呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，這就是畫家通過觀察體會創(chuàng)作出的真實畫面。不同于宋畫中稍顯刻板的人物點景，也不同于元代文人畫一味追求精神世界，浙派繪畫生動真實，充滿了生活氣息。吳偉的《漁樂圖》（圖2）也是如此，畫面中漁人或休息，或垂釣，或閑談，衣著樸素，形象憨厚，描繪的是整個漁港喧鬧歡樂的場景。

浙派繪畫在題材的選擇上忠于現(xiàn)實，體現(xiàn)了畫者對現(xiàn)實世界細致入微的觀察，也是對現(xiàn)實世界的尊重。上文列出的宋元畫家對于“漁”題材的繪畫理解，和其作品所呈現(xiàn)出的處理方式與浙派截然不同，一個是內心隱逸情懷的抒發(fā)，一個是對現(xiàn)實世界的感受，筆者認為這并無高下之分。撇下文人畫者的內心世界，從一個漁人的角度來看，浙派繪畫更加貼近生活，更能被接受和理解，更具有現(xiàn)實意義和生活氣息。

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作者簡介：

馬歡，碩士，黃河交通學院助教。研究方向：傳統(tǒng)中國畫。