論馬遠(yuǎn)與夏圭風(fēng)格表現(xiàn)之異

張雅慧

摘要：歷來論者皆將馬遠(yuǎn)夏圭統(tǒng)稱為“馬夏”，二人皆師李唐，雖同為一派，風(fēng)格相似，但又因兩人在各自畫面表現(xiàn)中糅雜了自己的繪畫理念與審美態(tài)度，所以二者在畫面表現(xiàn)方面還是略有細(xì)微差異且各具特色，為我們呈現(xiàn)出南宋院體繪畫的多樣層次感，本文將以馬遠(yuǎn)夏圭二人具體作品為例選取多重角度淺淺而談兩者相似風(fēng)格中的具體差異。

關(guān)鍵詞：馬遠(yuǎn)；夏圭；風(fēng)格差異；宋畫

中圖分類號：J209.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0030-01

一、關(guān)于“馬夏”

1.馬遠(yuǎn)。馬遠(yuǎn)所在的馬氏家族“一門五代七畫家”，其中六位供奉于宮廷，成長于這種與宮廷關(guān)系親密的繪畫世家的馬遠(yuǎn)自小便行走于宮廷畫院，他的家族與生活、職業(yè)與事業(yè)，都與皇家息息相連。馬遠(yuǎn)作為一名與朝廷更為親密的宮廷畫師，日日生活、工作、行走于宮廷和皇城之中，呼吸著它們的氣息，描摹著他們形影，見證著它們的人事更替、四季變幻，自然而然的將他們?nèi)谌胱约旱漠嬅妗?/p>

2.夏圭。畫史畫論中對于夏圭的記載也較為豐富，但夏圭的史料記載中關(guān)于夏圭的生平事跡亦或是家學(xué)淵源的記載相對于馬遠(yuǎn)而言十分簡略，無論是從《畫繼補(bǔ)遺》到《圖繪寶鑒》還是《武林舊事》，可以從中窺得到的大抵只有姓名、字號、籍貫、任職畫院時間，沒有過多的與皇室交往的記載，更多的則是與創(chuàng)作相關(guān)的品評。

由此可見，雖夏圭與馬遠(yuǎn)同為畫院待詔，但兩人與皇家的親密關(guān)系程度還是有所不同的，這種不同可能會造成“馬夏”二人的畫作在意境傳達(dá)方面存在某些不同。

二、“馬夏”風(fēng)格之異

1.富貴意深隱逸意趣——意境不同?？陀^而言，馬遠(yuǎn)的畫作帶有與生俱來的富貴氣，《踏歌圖》作為政治題材中最為名聲卓著的佳作.馬遠(yuǎn)畫成之后，皇帝便將此畫賞賜給扶保他登位有功的太監(jiān)“王都提舉”，這種賞賜畫作的行為其實(shí)是為了維護(hù)統(tǒng)治，由此可見馬遠(yuǎn)的這幅《踏歌圖》除卻畫作本身歌頌帝王治國有道的人樂年豐之景外其實(shí)存在一定的政治意味。

夏圭畫作《溪山清遠(yuǎn)圖》整體文人意趣較為突出，開卷悉是近景，無盡江水虛實(shí)相間，巖縫石間雜樹叢生，露出遠(yuǎn)處一片松林，梵剎琳宮隱現(xiàn)其間，石畔灘頭，漁舟三兩，近景上方闊山遠(yuǎn)水。中段峭壁與江水，山下草屋，竹林，高人逸士閑散其間，末段危峰如削，林壑重深，極其優(yōu)美的營造了一副清曠悠遠(yuǎn)的湖光山色，全卷表現(xiàn)亦是民生安樂，卻無半分強(qiáng)硬的政治意味，可以說它是帶有文人氣韻的政治頌德，也可以說它是單純藝術(shù)創(chuàng)作，同時還帶點(diǎn)馬遠(yuǎn)畫作中不曾有的野趣。后人對他們的評價(jià)也分有馬遠(yuǎn)“意深”、夏圭“趣勝”之說，兩人分別以“意”、“趣”見長，形成不主于客觀描繪，而重在主觀性的立意、情趣的特點(diǎn)。

2.馬一角夏半邊——構(gòu)圖不同?！短じ鑸D》在構(gòu)圖布局上，體現(xiàn)的是馬遠(yuǎn)在“邊角之景”以外的全景圖，其明顯與北宋荊浩、關(guān)仝、范寬甚至李唐前期那種大山堂堂占據(jù)整個畫面的全景構(gòu)圖截然有異，馬遠(yuǎn)的遠(yuǎn)景多為一高峰直聳，類劍插空，稱為“一角山”，其山水以少見多，以偏概全，而這也正是他藝術(shù)手法高明獨(dú)到之處。

“水墨西湖，畫不滿幅”，夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》章法別致，布局出新，構(gòu)圖多取下半部分，焦點(diǎn)集中，即為“半邊山”。這種空間表現(xiàn)中，近景突出，遠(yuǎn)景清遠(yuǎn)，畫面因而顯得空靈生動。長卷重在“經(jīng)營位置”，此卷繁簡得當(dāng)，過渡自然，可謂“經(jīng)營得法。既然畫史上將倆人并稱“馬一角、夏半邊”這說明其實(shí)倆人在構(gòu)圖上雖多有共通之處，同時也說明兩者還是有所不同，此皆因馬遠(yuǎn)喜在豎軸構(gòu)圖遠(yuǎn)景中取一角山進(jìn)行著重塑造，從而使得造境趨于奇險(xiǎn)，夏圭則多在長卷構(gòu)圖近景中著重取下半部分進(jìn)行描繪，從而顯得比較質(zhì)樸、自然。

3.馬遠(yuǎn)剛勁夏圭淋漓——筆墨不同?！短じ鑸D》中前景巨石不作過分拘泥細(xì)致的皴擦，只分大的塊面，先以道勁剛硬的濃墨線條勾勒山石輪廓與結(jié)構(gòu)，后施以大斧劈皴，山石側(cè)筆皴擦，筆隙間自然留白，大斧劈皴或釘頭鼠尾皴直皴山石，極為準(zhǔn)確的表現(xiàn)出山石的方硬峭拔，呈現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感和立體感。遠(yuǎn)處“一角山”的暗處亦用側(cè)筆掃出，明處略用刮刀皴，或是以細(xì)勁線條勾出輪廓，淡墨渲染，再加以云藹煙嵐籠罩，極富朦朧詩意。

夏圭的山石皴法，在陳繼儒《妮古錄》“皴法，董原麻皮皴，范寬雨點(diǎn)敲，李將軍小斧劈皸，李唐大斧劈皺，巨然短筆麻皺，江貫道師巨然泥里拔釘敲。夏圭師李唐、米元暉拖泥帶水皸，先以水筆皸，后卻用墨筆。”其山水畫技法的突出之處，在于他充分發(fā)揮了水墨的表現(xiàn)力，以禿筆作大斧劈皴，筆法蒼潤，畫面表現(xiàn)淋漓盡致，將水墨技法運(yùn)用到了“醞釀墨色，麗如傅染”的境界，畫面水墨渾融，蒼茫淋漓，筆法、墨法、水法均極為精練。

馬夏兩人皆師李唐，這不論從畫風(fēng)上，還是從記載上都可以得到證實(shí)，但總體來說，馬遠(yuǎn)的筆墨比夏圭的筆墨更加剛勁、銳利、簡約和概括。此皆因馬遠(yuǎn)用筆雄健且石體棱角分明，用筆較尖，筆法爽勁，線條一般較長而清晰，輪廓線厚重，而夏圭山石皴法則為水墨淋漓，用筆略禿，筆法蒼潤，輪廓線濃淡相宜，變化多端。雖然夏圭的山石皴法弱化了斧劈皴的氣勢，有時稍顯粉氣，山石塊面瑣碎，但夏圭也避免了馬遠(yuǎn)繪畫中因其皴法的下筆很猛，收筆一掃而過，前緊后松而致的線條呈現(xiàn)的剛硬瘦峭，乏于彈佳，缺少變化，這也正是兩者所繪山石中最明顯的區(qū)別。