掩映的美學

朱亮亮 王冬松

摘? ? 要：“門遮”是中國古代斜放在建筑物前面起遮蔽作用的一種可移動板面結(jié)構(gòu)。文獻記載最晚自漢代就已出現(xiàn)，圖像則自宋代至清代的繪畫作品中屢有所見。以《清明上河圖》和其他古代繪畫作品中所繪“門遮”圖像為中心，對其形制構(gòu)造和設(shè)置意涵進行分析，從而折射中國古代居住環(huán)境中的“遮蔽”哲學。

關(guān)鍵詞：門遮;宋畫;遮蔽;隱逸

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：2095-7394（2018）05-0095-08

“門遮”本為許慎釋“闌”之語①，然而，“門遮”在正統(tǒng)文獻中很少出現(xiàn)，我們推測，許慎所謂的“門遮”應(yīng)是當時人的口語。由于“闌”作為名詞在后世主要指“欄桿”，和本文所說的“門遮”不同，故本文依然使用“門遮”這一原初概念來展開討論。

“門遮”的功能和形狀都與“門”有些相似，但又有所不同。相似之處如兩者都是木質(zhì)或編織物的矩形板面結(jié)構(gòu)，都對建筑的內(nèi)部空間起到一定的遮擋作用。其不同之處，“門”一般是附著在墻體上圍繞門軸轉(zhuǎn)動，“門遮”則是可以獨立活動的可移動裝置;“門”可以完全封閉，而“門遮”始終是半遮半開;此外，“門遮”和古代建筑中的門外之門也不一樣。它是在建筑物“正門”的前方位置斜放一塊（或并排放兩塊）矩形板面，從正面將“門”內(nèi)的建筑空間遮住，其上端可穿出屋檐，下端支于地面，“門遮”與墻面以及地面三者之間構(gòu)成一種直角三角形的幾何結(jié)構(gòu)。根據(jù)存世圖像，我們發(fā)現(xiàn)，古代建筑中有“門遮”的地方往往并沒有門，因此，“門遮”在某種程度上的確是代替門而存在的。近年來，有關(guān)“門遮”的研究也引起了一些學者的關(guān)注，如萬煒在《<清明上河圖>中“解”字招牌店鋪的屏具研究》一文中，對“解”字店鋪門口的兩扇“屏具”（與筆者所述“門遮”是同一物件）的功能和構(gòu)造進行了系統(tǒng)的分析。但就起功能的分析來看，主要是從其遮風擋雨的建筑功能和廣告招牌的商業(yè)功能兩方面論述。[1]而另一篇《張擇端<清明上河圖>中“解”字店前擋板之研究》，則認為門前的“擋板”一方面是低檔酒店的標示物，另一方面是民居前面的布照壁。[2]

但“門遮”的意義又不限于此，它只是對建筑內(nèi)部空間進行一種遮擋而不是將其完全封閉，故其遮蔽的象征意義大于實際意義，即主要通過視覺上的遮蔽或阻擋來營造一種特定的空間氛圍——這是一種遮中有開、隔而不斷的空間結(jié)構(gòu)，它體現(xiàn)出中國古人充滿辯證思維的生存哲學。

中國古代圖像中所見“門遮”大體可以分為兩類：其一多出現(xiàn)在繁鬧市井，如張擇端《清明上河圖》（以及后世的摹本或仿本），元代佚名《盧溝運筏圖》等畫作中所繪即是;其二多出現(xiàn)在山居村舍，如《鵲華秋色圖》《夏山高隱圖》和《湖莊清夏圖》等描繪郊外風光、叢林隱逸及村野民居題材的繪畫作品中所繪即是。在這一市一野，一鬧一靜之中，“門遮”所發(fā)揮的作用有所類似又有所不同。

一、繁鬧市井中的“門遮”

目前，所見最早的“門遮”圖像出現(xiàn)在宋代，張擇端在《清明上河圖》中即有對“門遮”的清晰描繪。如在畫面左端“解字鋪”的前面斜放的兩塊“木板”即是（圖 1），這兩塊“門遮”形制較大，制造亦十分考究，其上端穿出屋檐，下端支于地面之上。由于該“解字鋪”是“當鋪”的可能性比較大，所以這兩塊“門遮”可以起到對店內(nèi)隱私進行遮蔽的效果。此外，在“王家紙馬鋪”旁邊寫有“小酒”二字的“川字旗”下，也并排斜放著一對“門遮”（圖 2）。從畫面的細部描繪來看，其面板結(jié)構(gòu)應(yīng)該不是木板而是由蘆葦或竹篾等植物莖桿編制而成。雖然其頂端被畫面遮擋，但從比例上看，依然高出屋檐。這兩塊“門遮”的形制、擺放特征都與“解字鋪”前的比較接近。從畫面描繪來看，這個酒鋪整體格局以中央大門為界，畫面右面是包廂，左邊即兩塊“門遮”掩住的部分應(yīng)該是“大廳”，兩塊“門遮”像“屏障”一樣將大廳內(nèi)部的空間與外面的馬路分割開來，從而強化了店鋪的“自我空間”。

除了這種形制比較規(guī)整的面板式“門遮”之外，《清明上河圖》中還出現(xiàn)了一種卷簾式“門遮”（圖 3），估計是用蘆葦或香蒲莖桿編制而成。與面板式“門遮”是豎著斜放在地面上不同，卷簾式“門遮”可以向水平方向卷起來，也可以整體移動，如畫面所繪卸貨碼頭上方的店鋪前即有一個（圖 3）。

此外，畫中木匠鋪正上方的一個店鋪前面也并排放了一對這種形制的“門遮”（圖 4），其上部亦穿出屋檐。類似的“門遮”在《清明上河圖》中還有其他數(shù)處，這類“門遮”尺寸比較大，它們多出現(xiàn)在市井建筑之中，主要發(fā)揮著空間分割和視覺遮擋的作用。

根據(jù)我們的圖像統(tǒng)計，卷簾式“門遮”似乎遠沒有面板式“門遮”更為常見，可能是后者形制更為標準、更加精致，也更方便移動的緣故。我們在《清明上河圖》的各種后世仿本摹本以及其他繪畫中經(jīng)常見到的“門遮”也都是面板式的。如白云堂本《清明上河圖》中可以看到三處這樣的“門遮”②：其中兩個為編織物面板（圖 5、圖 6），另外一個為木質(zhì)面板（圖 7），三者皆上抵屋檐，斜放于店鋪靠近“掌柜”的一側(cè)。這三個店鋪均為酒家或客棧，都生意正火，將“門遮”置于“店員”活動的一側(cè)（在圖 6和圖 7中可以明顯看出來），顯然是為了遮蔽“工作人員”的環(huán)境，而把開放的空間和視野留給顧客和路人。這既是功能性空間區(qū)分的需要，也是商業(yè)隱私空間的需要。

在臺北故宮所藏清院本《清明上河圖》中，也可以看到幾處形制相似的“門遮”。它們或置于“門”前（圖 8），或置于“門”側(cè)（圖 9），或置于涼棚一側(cè)（圖 10），擺放位置相對靈活。

與張擇端《清明上河圖》類似，元代佚名《盧溝運筏圖》也是一幅出色的風俗畫，畫面主要描繪了元代盧溝橋一帶港口運輸木材的繁忙景象。其中，在一個茅屋前面也擺放了一只“門遮”（圖 11），“門遮”對面是一個繁忙的卸貨碼頭。因此，與張擇端《清明上河圖》中的情形類似，這一“門遮”主要也是阻擋路人視線和掩護內(nèi)部空間的需要。

二、山居村舍中的“門遮”

在與張擇端《清明上河圖》差不多同時期創(chuàng)作的、趙令穰的《湖莊清夏圖》中（圖 12， 1100年作），也有一塊置于民居前面的“門遮”。此外，北宋范寬傳派畫家所繪《雪麓早行圖》（舊題范寬）

（圖13），南宋佚名《云關(guān)雪棧圖》（舊題許道寧）（圖14），以及宋代佚名《重溪煙靄圖》（舊題董源）（圖15）等畫面中也有此類“門遮”。這也說明“門遮”在宋代并非僅用于商業(yè)建筑，一般民居中也同樣適用。這種在民居尤其是荒山、野林中的房屋前出現(xiàn)“門遮”，在遮蔽的心理效應(yīng)上與市井中的情況有所不同。如果說，前者是在繁華鬧市的“擁擠”環(huán)境中對隱私空間的一種“遮蔽”，那么后者更像在山居村舍的“空曠”地帶中對自在處境的一種“渲染”。如元代趙孟頫《鵲華秋色圖》中所繪“門遮”置于林間草屋之前（圖 16），屋內(nèi)一女子模樣者依欄遠望，近處一男子在揮鋤勞作，一派農(nóng)家生活的自然景象。又如明代周臣《毛詩圖》所繪“門遮”位于院內(nèi)里屋前（圖 17），畫面也具有強烈的農(nóng)村生活氣息。此外，清代王翚（1632-1717）《康熙南巡圖》中所繪的“門遮”（圖18），以及徐揚《姑蘇繁華圖》中所繪兩處“門遮”（圖19、20），亦位于遠離鬧市的郊野房屋之前，焦秉貞（1669-1742）所繪《耕織圖》（圖21）中的“門遮”也是置于庭院之中。這類“門遮”所散發(fā)出來的生活氣息和人間情懷，既是自給自足的中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的體現(xiàn)，也是也自在具足的中國傳統(tǒng)審美哲學的外化。

上述郊外或山林中村舍門口的“門遮”從形制結(jié)構(gòu)上看以簡潔的竹制框架為主，中間或是一整塊木板，或是斜交叉的竹條進行支撐，簡單而樸素;從設(shè)置方式來看都是斜著擺放在房屋的出入口，隱蔽屋內(nèi)空間和遮擋視線的意涵顯而易見。再從畫中周邊的環(huán)境上考量，一般是在樹蔭下面、叢林之中或小橋旁邊，畫中的人物有的執(zhí)杖歸來，有的會客訪友，外出耕作，有的院內(nèi)紡織，一派歸隱田園氣息。

三、作為隱逸符號的“門遮”

在中國古代失意文人的介入下，山林和田園中自在自足的生活經(jīng)常會誘發(fā)一種隱逸情懷。由此，古人畫卷中的一間草屋、一座茅亭都往往成為畫家歸隱山林的視覺表達，而“門遮”也往往成為一個與之相關(guān)的視覺符號。如元代王蒙所繪《夏山高隱圖》（圖22），一人閑坐在“門遮”掩映的茅亭中，亭外一只小狗在奔走玩耍。畫家用了不少筆墨去細致刻畫“門遮”的面板肌理，在此，“門遮”以一種非常細節(jié)化的表達，強化了畫面隱居主題帶給人的現(xiàn)場感和真實感。由此，本來出于遮蔽目的“門遮”反而成為一個揭示人自我存在的重要標志，這正體現(xiàn)出中國古人的辯證思維和生存哲學。

不過，這種隱逸情懷所傳達出來的似乎并不是不食人間煙火的修道士式生活，而是更接近生命本質(zhì)層面的陶淵明式的詩性存在。我們在這幾幅作品中都可以看到畫面人物的生活狀態(tài)：或荷物晚歸，或揮鋤勞動，或駐足凝望，或安坐休息，皆是一種自在自足的狀態(tài)。由于“門遮”某種程度上暗示了“人”（或“人家”）的存在，這類畫面所表達的審美情趣和中國古代文學藝術(shù)中的“荒寒”意境又有一定的語義交叉。

中國古代詩文中“荒寒美學”風格的形成與中國山水畫的興起似乎有著相似的節(jié)奏。宋代之前，較少有對“荒寒”的文字和畫面表現(xiàn)，入宋之后，二者都多起來。如王安石《半山即事十首之十》有云：“秋云放雨靜山林，萬壑崩湍共一音。欲記荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴?！盵3]798陸游《小舟白竹篷蓋保長所乘也偶借至近村戲作二首》（其二）亦云：“雪云無際暗長空，小市孤村禹廟東。一段荒寒端可畫，白篷籠底白頭翁?！盵4]675這些詩句從側(cè)面反映了當時應(yīng)有不少畫家善于表現(xiàn)“荒寒”的畫境。如北宋畫家李成即以表現(xiàn)“荒山寒林”為能事，雖然我們尚未從其傳世作品中見到“門遮”，但是，從上文所提到的宋人作品《雪麓早行圖》和《云開雪棧圖》中，我們還是可以感受到一些“荒寒”的美學風格的。

這種“荒寒美學”在元代畫家倪瓚那里似乎達到了極致。不過，在倪瓚的山水畫面中，“門遮”似乎消失了，只剩下無邊的水和單薄的樹點綴著孤零零的茅亭，這里的茅亭也不再是“可居”“可棲”的，而已濃縮成一種抽象的視覺符號?？梢哉f，倪瓚的畫面是高度象征的，其中，“隱逸”被推向了極致，近乎變成了“逃逸”。所以，倪瓚畫面中“門遮”的消失，也意味著人的“缺場”，而在之前我們提到的那些“門遮”畫面中，無論畫家有沒有將人物畫出來，人都是“在場”的。其山水畫作《紫芝山房圖》很好的印證了這一點（圖23）。因此，我們不得不認為，倪瓚是一個極端的例子，他過度逃避的人生態(tài)度取消了畫面中人的存在，自然也取消了“門遮”賴以存在的基礎(chǔ)。倪瓚近乎偏執(zhí)地將中國古代的隱逸哲學推向了宗教的邊緣，不過這已不在本文的討論之列。

四、結(jié)語

歷史地看，“門遮”的出現(xiàn)與中國古代的經(jīng)濟、社會和文化形態(tài)都有不解之緣。如果說繁鬧市井中的“門遮”透漏出的是商品經(jīng)濟下對生命個體“隱私空間”的關(guān)注，那么山居村舍中的“門遮”訴說的則是農(nóng)業(yè)文明下的那種自給自足有開有闔的生命節(jié)奏，是對以人家為單位的“存在空間”的關(guān)注;而那些作為隱逸符號出現(xiàn)的“門遮”，折射出的則是一種文人化的個體生命姿態(tài)，一種孤芳自賞、潔身自好、不愿與濁世合污的生命哲學，是對一種放大了的“自我空間”的關(guān)注。

總而言之，“門遮”的存在其實就是“人”的存在。只不過在不同場景下，這種存在的意義有所不同罷了?！伴T遮”的“遮蔽”和“彰顯”也是一個相反相成又相輔相成的過程，其中不變的是對人自身價值的關(guān)注，這種關(guān)注又由于滲透了中國古老的辯證思維和生存哲學，而呈現(xiàn)出一種民族風格和傳統(tǒng)色彩。

注解：

①《說文解字》：“闌，門遮也。” 段玉裁注：“謂門之遮蔽也?！?/p>

②此本《清明上河圖》傳為元本，曾為黃君璧所藏，后贈予臺北歷史博物館即現(xiàn)藏地。此本畫面結(jié)構(gòu)與仇英本類似，但面貌更為古老，畫面左半部分有殘缺。

參考文獻：

[1] 萬煒.《清明上河圖》中“解”字招牌店鋪的屏具研究[J].裝飾.2016（8）：72-75.

[2] 張仁江，張春平.張擇端《清明上河圖>》中“解”字店前擋板之研究[J].裝飾2017（9）：121-123.

[3] 王安石.王文公文集（下冊）[M].上海：上海人民出版社，1974.

[4] 張春林.陸游全集（上）[M].北京：中國文史出版社，1999.

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