龜茲石窟王族供養(yǎng)人像的形式與意義
——以踮腳尖的形象為例

□祁曉慶

新疆龜茲石窟群（包括克孜爾、克孜爾尕哈、庫木吐喇、森木賽姆、瑪扎伯哈等石窟）中保留了許多龜茲供養(yǎng)人像，時代集中在6—7 世紀(jì)之間，且大多繪制在主室前壁門兩側(cè)或者左右甬道內(nèi)外側(cè)壁。這些供養(yǎng)人像形體高大，服飾和外貌特征明顯，同時他們的雙腳都被描繪成非常程式化的樣式：尖頭靴，腳跟抬起，腳尖向下站立，相鄰兩人的左右腳重疊。

最早關(guān)注此類供養(yǎng)人像的是格倫威德爾。他在《新疆古佛寺》一書中對每個洞窟的供養(yǎng)人像都作了細(xì)致描繪，并注意到了這些人像的“模式化”特征［1］49。勒柯克也注意到了“十六劍士窟”（克孜爾第8 窟）中供養(yǎng)人的服飾特征，并作了細(xì)致描述［2］64-65。日本學(xué)者原田淑人梳理了漢文典籍中有關(guān)西域人物服飾的文字記載，并結(jié)合西域繪畫中的人物服飾，分析了中國古代西域服飾的特色［3］。廣中智之重點(diǎn)對比了“十六劍士窟”中的供養(yǎng)人像與阿富汗、粟特等地壁畫之間的關(guān)聯(lián)［4］。中川原育子對龜茲石窟壁畫中的龜茲供養(yǎng)人像作了較為全面的梳理，并按照考古類型學(xué)的方法將這些供養(yǎng)人像按照時代和類型進(jìn)行了分期論述，認(rèn)為這些供養(yǎng)人都屬于印度——伊朗樣式［5］。還有一些國內(nèi)學(xué)者的研究則更多地關(guān)注了這些供養(yǎng)人的服飾特征①。

關(guān)于這些供養(yǎng)人像的服飾特色、人物身份或者在洞窟中的位置特點(diǎn)等，學(xué)界已有很多討論，并無爭議。本文聚焦龜茲石窟供養(yǎng)人像中“踮起腳尖”的姿勢與供養(yǎng)人王族身份構(gòu)建之間的關(guān)系，追溯這一圖繪模式的來源，并考證圖像所體現(xiàn)的供養(yǎng)者的繪制意圖，從而分析龜茲王族供養(yǎng)人像的形式與意義之間的關(guān)系。

一、龜茲供養(yǎng)人像的獨(dú)特站姿

新疆龜茲石窟很多洞窟的主室前壁門兩側(cè)或者左右甬道內(nèi)外側(cè)壁都繪制了成組站立的男女供養(yǎng)人像，年代集中在6—7世紀(jì)。由于克孜爾石窟屢遭破壞，尤其是前室倒塌，主室前壁毀壞，壁面剝落嚴(yán)重，使我們無法全面地探索這些供養(yǎng)人像。目前殘存有供養(yǎng)人像的洞窟主要有第27、34、58、69、98、101、104、118、126、171、175、178、179、189、192、193、195、224、227 等［6］302。德國人剝走了第7、8、67、80、179、199、205 等窟的供養(yǎng)人像。

早期的供養(yǎng)人像主要畫在主室前壁門兩側(cè)，如第38、171、118 窟，地位較高的如國王、王后和王子為立像，地位較低者呈跪姿。到了6世紀(jì)，供養(yǎng)人地位越來越高，供養(yǎng)人像也因此主要繪于主室兩側(cè)甬道的內(nèi)側(cè)壁，也就是主尊像的兩側(cè)，形象也越來越高大，幾乎與真人等高，并且一直延續(xù)到7世紀(jì)?？疾炷壳氨４嫦聛淼乃姓咀说墓B(yǎng)人像，幾乎都擁有統(tǒng)一的翻領(lǐng)束腰長袍和腳尖站立的姿態(tài)，被格倫威德爾稱為“模式化”的人像。如克孜爾石窟第8窟后室左、右甬道內(nèi)側(cè)壁各繪8身供養(yǎng)人像，被稱作“十六劍士”［1］100—102（圖1）。他們剪發(fā)垂項(xiàng)，上身穿單翻領(lǐng)、窄袖、束腰長袍，領(lǐng)袖處有下緣。下身穿窄口褲，腳穿尖頭朝上的長靴，腳尖朝下并排站立。所有人腰佩長劍，部分供養(yǎng)人的翻領(lǐng)、腰帶、長袍上裝飾有連珠野豬頭紋和連珠團(tuán)花紋。［7］這塊“十六劍士”供養(yǎng)人壁畫被德國探險隊(duì)剝走。［8］273格倫威德爾最早注意到這些人物畫像表現(xiàn)單一，內(nèi)容程式化較強(qiáng)，應(yīng)該是“在做這些畫像時，使用了同一個透繪模板，并且還可以在其反面做透繪，然后只需要變化手臂姿勢和象征物就可以了?！保?］101-102

圖1 克孜爾第8窟

克孜爾石窟第205窟主室東壁門北側(cè)下部繪一組4 身供養(yǎng)人，上方殘留的婆羅迷字母題記表明左側(cè)一男一女供養(yǎng)人像分別是龜茲國王和王后，他們二人的腳部也表現(xiàn)為“腳尖站立”的姿態(tài)，與旁邊的僧人站姿有顯著區(qū)別。

庫木吐喇石窟第19 窟中心柱右側(cè)甬道內(nèi)側(cè)壁繪有一組4身供養(yǎng)人像，第1人有頭光，身穿短袖長外衣，外衣邊緣裝飾了很寬的邊飾，胸前還有很寬的胸帶，腰間系圓片連成的腰帶，帶上掛長劍劍柄，右手持香爐，左手握著腰間的劍柄。身后有兩組人像，第一組3 人（2 男1 女），第二組3 名男性，他們擁有相同的模式化的面孔和發(fā)型。男供養(yǎng)人均穿翻領(lǐng)短袖開襟長袍，衣服邊緣處均有彩色邊飾，腰配長劍和短匕首。女性供養(yǎng)人面部和頭前部發(fā)飾與男性一致，上衣款式與男性供養(yǎng)人像長袍的上半身一致，不同之處在于下身所穿的長裙，且腰間不佩劍。他們還有一個共同的姿態(tài)，即腳尖朝下站立，相鄰兩腳重合。中心柱左側(cè)甬道內(nèi)側(cè)壁也繪一組7身人像，最前面為2名引導(dǎo)僧人，身后的5人似乎是一個家族的人，面貌和服裝款式與甬道右側(cè)壁供養(yǎng)人像類似，同樣擁有腳尖站立的姿態(tài)。格倫威德爾將他們識別為一對父母和他們的三個兒子［1］49。

類似的龜茲供養(yǎng)人像還見于克孜爾石窟第17 窟、11窟、30窟、67窟（紅穹窿頂窟）、69 窟、104窟、171 窟、192 窟、189 窟、199 窟、207 窟（畫家窟），克孜爾石窟新1 窟，庫木吐喇石窟第23窟和谷口區(qū)第17 窟，克孜爾尕哈石窟第13窟、14窟和第30窟等的供養(yǎng)人像中，時代均集中在6—7世紀(jì)。

還有一些供養(yǎng)人像畫在說法圖和故事畫中?？俗螤柺叩?7 窟供養(yǎng)人像繪在一幅因緣佛傳故事圖中（圖2），第69 窟國王和王后供養(yǎng)人像位于《鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪》說法圖的右下角位置，第24 窟王族供養(yǎng)人像畫在《鹿野苑初轉(zhuǎn)法論》說法圖的兩側(cè)。

圖2 克孜爾石窟第67窟因緣故事畫中的龜茲供養(yǎng)人

二、龜茲供養(yǎng)人像的身份構(gòu)建

如此多踮起腳尖站立的供養(yǎng)人像在石窟中以什么樣的身份存在呢？由供養(yǎng)人題記可知他們大多是龜茲王族。如克孜爾石窟第205窟主室前壁門道左側(cè)下方繪一組4身供養(yǎng)人（圖3）［9］，供養(yǎng)人像上方原有婆羅迷字母的題記：

圖3 克孜爾石窟第205窟

由這則供養(yǎng)人題記可以確知這位女性供養(yǎng)人是龜茲王后，名為“斯瓦揚(yáng)普拉芭”。在克孜爾石窟第66窟、67窟發(fā)現(xiàn)的梵文經(jīng)書中記錄了6位國王和1位王后的名字，其中就有“淘提卡和他的妻子斯娃亞姆布那哈”［11］。文書中提到的淘提卡妻子的名字與克孜爾第205 窟中的龜茲王后“斯瓦揚(yáng)普拉芭”的題名一致，那么位于她前方的頭光男性則一定是龜茲國王淘提卡（也有學(xué)者翻譯為“托提卡”）。

德國學(xué)者呂德斯（H.Lüders）將其識別為隋末的龜茲王淘提卡（Tottika）［12］526—546。季羨林推斷，大業(yè)年間（605―618年）的龜茲王白蘇尼咥可能就是Tottika的音譯②［13］260。表明克孜爾第205窟的開鑿年代為7 世紀(jì)初，洞窟中的供養(yǎng)人像分別是龜茲國王、王后及其家族成員。

克孜爾石窟第69 窟主室南壁門東側(cè)壁男性供養(yǎng)人（圖4）頭冠中有一行文字，直接將其身份指向了王族。學(xué)界對這則題記的識讀有婆羅迷文和梵文兩種觀點(diǎn)。婆羅迷文字識讀為“兒子為蘇伐那·勃使功德造寺”［14］81，梵語觀點(diǎn)認(rèn)為“其本意是將供養(yǎng)人比定為龜茲王蘇伐勃使……并沒有兒子為父王造寺等語”［15］。這兩種觀點(diǎn)雖在翻譯上存在差異，但都肯定了這身供養(yǎng)人的龜茲國王身份。蘇伐勃使的名字還見于《舊唐書·西域傳》：

高祖即位，其主蘇伐勃使遣使來朝，勃使尋卒，子蘇伐疊代立，號時健莫賀俟利發(fā)。貞觀四年，又遣使獻(xiàn)馬……伐疊死，其弟訶黎布失畢代立，漸失蕃臣禮。［16］5303—5304

圖4 克孜爾石窟第69窟

這段文字記載了唐初至貞觀年間龜茲王向中原朝貢的情況，以及三代龜茲王的姓名。其中“蘇伐勃使”的名字與克孜爾第69窟男性供養(yǎng)人題名一致，從而確證此窟為龜茲王族所開鑿。

此外，在克孜爾石窟第75 窟、211 窟、39 窟、221窟，克孜爾尕哈石窟第12窟、25窟均發(fā)現(xiàn)了龜茲國王的題記［15］。表明這些洞窟都是龜茲王族開鑿的洞窟，而龜茲王族供養(yǎng)人像都擁有相似的服飾和發(fā)式特征，他們還有一個顯著特點(diǎn)就是雙腳呈“腳尖站立”的姿態(tài)。

另，克孜爾尕哈石窟第13、14窟（圖5，建造年代均為6—7 世紀(jì)［6］363）左右兩側(cè)甬道內(nèi)側(cè)壁分別繪有12身供養(yǎng)人像，服飾與站姿和上述所舉龜茲王族供養(yǎng)人像類似?！帮@然是一個由家族出資建造的洞窟。”［17］不同之處在于，這兩個洞窟供養(yǎng)人像的腳下出現(xiàn)了地神［17］193。

圖5 克孜爾尕哈石窟第14窟龜茲供養(yǎng)人與地神

神托舉人像的樣式還見于于闐的熱瓦克大塔佛像（圖6）［18］540-541、和田縣布蓋烏于來克佛寺遺址壁畫、策勒縣托普魯克墩佛寺塑像、策勒縣巴拉瓦斯特佛寺遺址壁畫和策勒縣丹丹烏里克佛寺壁畫［19］中。其中丹丹烏里克佛寺壁畫中有地神形象的塑像年代為4—5 世紀(jì)［6］198，要早于克孜爾尕哈石窟壁畫中的地神圖像。敦煌地區(qū)發(fā)現(xiàn)的地神壁畫、幡畫和紙畫作品，年代晚于新疆石窟中的地神圖像，且無一例外地與于闐有著密切關(guān)系［20］。所以學(xué)界普遍認(rèn)為這種地神承托供養(yǎng)人的圖像都來源于于闐。

圖6 于闐熱瓦克塔院的地神雕塑

于闐地神圖像的出現(xiàn)與天王或者君王觀念有關(guān)。日本學(xué)者松本文三郎認(rèn)為于闐的地神形象主要是依據(jù)《金光明經(jīng)》《金光明最勝王經(jīng)》中的《堅(jiān)牢地神品》塑造［21］36—43。據(jù)《堅(jiān)牢地神品》記載，堅(jiān)牢地神在聞?wù)f此經(jīng)后，發(fā)大誓愿：

若現(xiàn)在世，若未來世，在在處處。若城邑聚落，若山澤空處，若王宮宅……隨是經(jīng)典所流布處，是地分中敷獅子座。令說法者坐其座上，廣演宣說是妙經(jīng)典，我當(dāng)在中常作宿衛(wèi)，隱蔽其身于法座下，頂戴其足……閻浮提內(nèi)藥草樹木，根莖枝葉華果滋茂，美色香味，皆悉具足；眾生食已，增長壽命。［22］345

該經(jīng)中強(qiáng)調(diào)了演說《金光明經(jīng)》者多為君王，且廣演此法將有助于國祚?！督鸸饷鹘?jīng)》中的《四天王品》中有四大天王發(fā)愿護(hù)持國土的內(nèi)容：

如諸國王所有土境，是持經(jīng)者若至其國……我等四王，復(fù)當(dāng)勤心擁護(hù)是王及國人民，為除衰患令得安隱。［22］341

《金光明經(jīng)·正論品》還以偈頌形式頌揚(yáng)了“天子神性”，這在無形中增加了這部經(jīng)對統(tǒng)治者的吸引力。從現(xiàn)存有關(guān)這部經(jīng)典的藝術(shù)表現(xiàn)來看，地神形象多與君王或者天王像組合在一起。那么，克孜爾尕哈石窟第13、14窟地神托舉的供養(yǎng)人為龜茲王族無疑。

也有學(xué)者提出不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為莫高窟第98窟于闐國王李圣天，克孜爾尕哈石窟第13、14窟王族供養(yǎng)人與地神組合的圖像與毗沙門天王與地神的組合圖像有關(guān)［23］118，并進(jìn)一步提出，不論是毗沙門天王與地神組合，還是王族供養(yǎng)人與地神圖像的組合，都與《金光明經(jīng)》無關(guān)，而與于闐的建國說有關(guān)［24］。這一觀點(diǎn)的主要依據(jù)是《大唐西域記》《大慈恩寺三藏法師傳》以及敦煌藏經(jīng)洞所出《于闐國教法史》等文獻(xiàn)中所記關(guān)于于闐建國的傳說，其中提到于闐國始祖是從毗沙門天王額頭上剖出來的，因此歷代于闐王都自稱是“毗沙門天之祚胤”。古正美也認(rèn)為，毗沙門天王和于闐王的信仰在6 世紀(jì)初期或早在于闐國成立之后就已經(jīng)出現(xiàn)，在7 世紀(jì)初期的中文文獻(xiàn)中便見到此信仰有進(jìn)一步與于闐的建國傳說及王統(tǒng)成立說相結(jié)合的現(xiàn)象［25］34-46。

但是，不論將龜茲王族供養(yǎng)人與地神結(jié)合的圖像歸結(jié)為《金光明經(jīng)》信仰、毗沙門天王信仰還是于闐王國的建國傳說，這類圖像組合都與王統(tǒng)觀念緊密相關(guān)。這就更進(jìn)一步證實(shí)了龜茲石窟中與地神結(jié)合的供養(yǎng)人像為龜茲王族，且他們都有非常固定且統(tǒng)一的描繪方式，即“腳尖站立”的姿態(tài)。

之所以說他們的描繪方式固定且統(tǒng)一，是因?yàn)檫@類供養(yǎng)人像極少用于龜茲石窟中的其他人像中。以克孜爾石窟第205 窟、17 窟等供養(yǎng)人像為例，王侯貴族供養(yǎng)人前方有時還繪有引導(dǎo)僧人等，共同組成一組人像，但王族供養(yǎng)人的站姿卻與其他人的站姿全然不同，說明這種站姿是龜茲王族特有的姿態(tài)。那么，為何會將龜茲王族供養(yǎng)人表現(xiàn)為這種獨(dú)特站姿以區(qū)別于其他人像呢？

三、龜茲王族供養(yǎng)人像與伊朗、中亞藝術(shù)之關(guān)系

龜茲石窟壁畫中所描繪的這種獨(dú)特的“腳尖站立”供養(yǎng)人像的畫法在敦煌和中原其他地區(qū)的繪畫和雕塑藝術(shù)中均未出現(xiàn)?，F(xiàn)有的出土文物及考古資料顯示，這種一組人物并排站立、相鄰兩人的腳重疊的形式在犍陀羅浮雕、帕提亞藝術(shù)或者帕提亞時代近東藝術(shù)中也沒有看到過，但在公元3 世紀(jì)至公元7 世紀(jì)之間的伊朗到中亞廣大地區(qū)的繪畫和雕刻藝術(shù)中頻繁見到，其圖像模式受到伊朗薩珊、中亞粟特藝術(shù)的影響顯而易見。

公元3世紀(jì)的薩珊巖石浮雕中有一幅保存完好的浮雕像，表現(xiàn)的是阿爾達(dá)希爾一世（ArdashīrI，224—241 年）或者沙普爾一世（Shāpūr I，241—272年，241—272年）［26］63-88在Dārābgird慶祝沙普爾一世取得勝利的情景。位于國王身后的一排人的雙腳站立姿態(tài)與龜茲石窟王族供養(yǎng)人腳部的站立姿態(tài)和重疊方式類似（圖7）。騎在馬上的國王也表現(xiàn)為腳尖下垂的樣式，這是目前所見時代最早的腳尖站立、且相鄰兩人雙腳重合的王族人像。

圖7 沙普爾一世（Shāpūr I，240—270年）在比沙普爾的勝利儀式（圖片來自Vanden Berghe.Reliefs rupestres de I’Iran ancien，pl.22）

烏茲別克斯坦鐵爾梅茲的法雅茲貼佩（Fayaztepe）佛寺西北壁殘留一塊壁畫，共繪一排10身男性人像，但僅存人物的下半身（圖8）。最中間一人以正面對著觀眾，雙腳打開與肩同寬，腳尖朝外。左右兩邊（左側(cè)4人，右側(cè)5人）的人與中間的人并排，但全部以3/4 側(cè)面站立，分別朝向中間的人［27］193。這組人像最引人注目的特點(diǎn)是所有人的雙腳都呈八字形站立，而且彼此重疊，每一個人似乎都踩著旁邊人的腳了。Al’baum認(rèn)為中間正面站立的人為貴霜國王迦膩色伽，他們正在禮拜佛陀［28］25。

圖8 法雅茲貼佩中佛寺西北壁國王及其侍從像線描復(fù)原圖（圖片來自Al’baum 1990a，fig.3）

在距離法雅茲貼佩僅1公里的卡拉貼佩（Karatepe）佛寺南壁壁畫的殘片中也發(fā)現(xiàn)了一組與之類似的并排站立人像［29］30（圖9），僅殘留腳部和衣服下緣部分畫面，相鄰二人的左右腳重疊的樣式與法雅茲貼佩壁畫同。在片治肯特古城II號寺院北側(cè)禮拜堂壁畫中也可見類似供養(yǎng)人像，時代為5世紀(jì)末［30］56。

圖9 卡拉貼佩佛寺壁中的男性供養(yǎng)人線描圖（圖片來自Staviskij 1998，fig.11）

在今阿富汗北部，靠近巴爾赫（Balkh）附近的德爾巴爾金（Dilberjin）遺址東北角挖掘出了一座宗教遺址，其中第16號房間下層的壁畫保存下來一列男性人像，全部為正面站姿，所穿服飾及佩飾與新疆龜茲王族供養(yǎng)人服飾類似。最突出的特點(diǎn)是所有人的雙腳都取腳尖站立的姿勢，且相鄰二人的左右腳重合（圖10）。

圖10 阿富汗德爾巴爾金遺址16號房間發(fā)現(xiàn)的壁畫

李特文斯基將德爾巴爾金繪畫的年代定為5 世紀(jì)至6 世紀(jì)初，并認(rèn)為德爾巴爾金壁畫與龜茲壁畫有聯(lián)系［31］151—152。這組人像與巴米揚(yáng)石窟、吐火羅斯坦的巴拉雷克貼佩（Balalyk-tepe）以及龜茲石窟壁畫中的人物在造型、服飾方面也有關(guān)聯(lián)性［4］。

我們看到，龜茲王族供養(yǎng)人像腳尖站立的姿態(tài)和并排站立的一組人像之間雙腳重合的形式至遲到3世紀(jì)的時候已經(jīng)在伊朗薩珊國王的雕像中有所表現(xiàn)，貴霜時期或薩珊貴霜時期中亞地區(qū)的寺院壁畫中被頻繁采用。龜茲王族供養(yǎng)人服飾特征在片治肯特、撒馬爾罕等粟特壁畫中更是普遍存在的人物服飾，充分說明龜茲王族供養(yǎng)人像與這些地區(qū)藝術(shù)之間的關(guān)系。

關(guān)于龜茲王族人像與伊朗文化之間的關(guān)系問題，文獻(xiàn)中也有相關(guān)記載。從龜茲石窟王族供養(yǎng)人像中我們可以看到，無論男女都是剪發(fā)齊項(xiàng)，這與《舊唐書·西戎傳》中的記載完全吻合：

龜茲……男女皆剪發(fā)，垂與項(xiàng)齊，唯王不剪發(fā)。學(xué)胡書及婆羅門書、算計(jì)之事，尤重佛法。其王以錦蒙項(xiàng)，著錦袍金寶帶，坐金獅子床。［16］5303

《大唐西域記》亦云：“龜茲國……其王以錦蒙項(xiàng)，著錦袍金寶帶，坐金獅子床”“服飾錦毼，斷發(fā)巾帽”［32］16。從文獻(xiàn)記載可知，龜茲古國對國王的服飾、儀仗有較為嚴(yán)格的規(guī)定，且比較強(qiáng)調(diào)和突出其王權(quán)特征。

剪發(fā)習(xí)俗并非龜茲人所獨(dú)有。《周書·異域傳》《魏書·波斯傳》《舊唐書·拂菻傳》《大唐西域記·波剌斯》等文獻(xiàn)中也都記載波斯男性有剪發(fā)、齊發(fā)等風(fēng)俗，說明龜茲人的服飾和發(fā)式與伊朗習(xí)俗有共同之處。

再從龜茲地區(qū)的人種因素來考察。古代塔里木盆地原本就居住著伊朗人［33］131，而且伊朗人的分布范圍廣泛延伸到了塔里木盆地北邊一帶［34］43-44。岑仲勉、劉義棠等中國學(xué)者亦持此觀點(diǎn)③。

還有大量文獻(xiàn)和考古資料顯示，北魏至唐初，中國與波斯薩珊關(guān)系往來密切。僅《魏書》本紀(jì)所載薩珊在北魏時期就曾遣使10次到達(dá)北魏王廷，唐代薩珊與中國通使29 次。薩珊國王伊嗣俟三世（Yezdigerd III，？—651）被殺，其子卑魯斯于咸亨年間（671—674）來到唐朝尋求庇護(hù)，卑魯斯之子泥涅師于調(diào)露元年（679）返回吐火羅。這一系列的歷史事件都表明，6—7世紀(jì)之間中國與伊朗薩珊王國往來密切，也表明了龜茲王族供養(yǎng)人像受到這些區(qū)域藝術(shù)影響的歷史背景和可能性。

四、龜茲石窟王族供養(yǎng)人像的形式與意義

但是這種對相似圖像的對比和對圖像產(chǎn)生的歷史背景的描述，并不能作為龜茲王族供養(yǎng)人像圖繪模式產(chǎn)生的直接原因，還需要對圖像本身作更為具體的分析。

對石窟壁畫中的供養(yǎng)人像的研究通常圍繞兩個問題展開：一是他們的身份，主要依賴供養(yǎng)人題記獲知；二是他們的服飾和面貌特征，主要通過對同一時期同類型服飾進(jìn)行對比分析。審視龜茲石窟中的這類供養(yǎng)人像，如果沒有供養(yǎng)人題記，我們實(shí)難判斷這些供養(yǎng)人的具體身份。

上文所舉伊朗、中亞和龜茲的腳尖站立人像并不屬于同一時代，也不完全是同一類型或者身份的人，但是他們卻擁有幾乎相同的服飾和站姿，說明相同的圖像母題或者圖式結(jié)構(gòu)并不總是用來表現(xiàn)固定的主題，圖像的傳播和相互影響應(yīng)有其自身的邏輯。

仔細(xì)觀察龜茲王族供養(yǎng)人像的面部特征，會發(fā)現(xiàn)他們幾乎是千人一面，撇開他們的服飾，單看面部是無法識別出他們的身份的，甚至連性別也難以判斷。格倫威德爾在一開始就注意到了這些供養(yǎng)人像的“模式化”特征，甚至注意到了畫工采取了“透繪”的方式“復(fù)制”人像，僅通過改變?nèi)宋锸种械某治锘蚴直圩藨B(tài)來區(qū)分他們。德國探險隊(duì)曾在龜茲石窟中發(fā)現(xiàn)了一些紙質(zhì)的白描圖，經(jīng)研究，這些圖可以單獨(dú)重復(fù)使用，通過不同的組合方式組成不同的人像［8］183。克孜爾石窟墻壁上裸露出的一些婆羅迷字母符號，也被證明是畫工在上色或勾線時使用的提示記號［35］。德國漢學(xué)家雷德侯提出，中國藝術(shù)創(chuàng)造范式以“模件化”“規(guī)模化”為基本特征，這是基于對古代中國器物、文字、繪畫、建筑等制作過程的詳細(xì)考察而得出的結(jié)論?！傲慵梢源罅款A(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元?！保?6］4這樣的模件化生產(chǎn)方式同樣表現(xiàn)在龜茲石窟王族供養(yǎng)人像的制作方面。

從龜茲石窟僅存的一些洞窟的供養(yǎng)人題記可知，這些洞窟中的龜茲王族都是真實(shí)存在的特定人物，與畫工生活在同一時代，畫工見過他們本人的概率也是有的。從克孜爾第205窟中對托提卡國王和王后的描繪來看，對其服飾、佩飾以及人體構(gòu)造的描繪已經(jīng)達(dá)到了非常精細(xì)的程度，說明畫工完全有真實(shí)再現(xiàn)人物肖像的能力，但他們卻選擇放棄對人物真實(shí)個性的描繪，采取一種模式化的表現(xiàn)方式，即用一種“標(biāo)準(zhǔn)”圖繪方式映射真實(shí)人物，而不對人物本身進(jìn)行個性化的表現(xiàn)。這種現(xiàn)象要么來自畫工的繪畫“傳統(tǒng)”，要么是受到當(dāng)時流行的社會觀念或?qū)徝婪绞降挠绊憽?/p>

通過對龜茲王族供養(yǎng)人站姿的圖像來源追溯，可知龜茲王族供養(yǎng)人“踮起腳尖”姿態(tài)的圖繪方式是一種“舊制”，是受到伊朗、中亞地區(qū)繪畫傳統(tǒng)的啟發(fā)和影響后，在龜茲地區(qū)又進(jìn)行了一番“精心設(shè)計(jì)”。人物腳部的畫法毫無寫實(shí)意味，完全是程式化的表現(xiàn)，是一種超越日?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的完美圖繪模式，使得所有龜茲王族都以一種完美的方式“亮相”。雖然所有人物都呈正面站姿或者3/4站姿，頭部都微微斜向一側(cè)，與畫面內(nèi)的其他人物目光對視，但是這些人物之間卻并沒有具體的故事情節(jié)發(fā)生，而只是機(jī)械地“站在”那里而已。畫家意在將所有能夠體現(xiàn)“王者”或者“圣者”特征的元素通通組合在龜茲王族供養(yǎng)人像中，以展示他們異于常人的獨(dú)特身份和地位，而對他們的個性不作特別關(guān)注。其中來自伊朗、中亞等地的能夠體現(xiàn)“王者”和“圣者”之姿的元素就都被畫家吸收進(jìn)他們的創(chuàng)作中了。

從這些供養(yǎng)人像在洞窟中的位置來看，絕大多數(shù)供養(yǎng)人都繪制在主室中心柱左右甬道的內(nèi)側(cè)壁，位于主尊佛像的兩側(cè)。由王室家族成員和引導(dǎo)僧人組成的一組供養(yǎng)人隊(duì)列與主尊像結(jié)合，構(gòu)成供養(yǎng)人朝向主尊佛禮拜的儀式結(jié)構(gòu)。龜茲石窟中心柱的左右甬道與洞窟后部相連，共同構(gòu)成一個可以圍繞中心柱繞行的通道，這個通道也是中心柱石窟禮儀空間構(gòu)成的核心。這些成組繪制的王族供養(yǎng)人像既以王族身份在洞窟中“亮相”，又以禮佛者、信仰者的身份巡禮佛窟。這種雙重的“在場”，既實(shí)現(xiàn)了王室家族禮佛的需求，又可以作為前來觀看洞窟的其他參觀者觀看的對象。龜茲王族供養(yǎng)人像夸大的形體、華美的服飾以及整齊劃一的站姿，都成為畫工們熱衷的符號，以表現(xiàn)供養(yǎng)者的尊貴和莊嚴(yán)。這種模式化的人像表現(xiàn)方式是當(dāng)時供養(yǎng)人和畫工所認(rèn)可的一種標(biāo)準(zhǔn)圖式，專門用來凸顯王侯貴族們特殊的身份和地位。這種表現(xiàn)形式無疑體現(xiàn)了那個時代藝術(shù)家和觀眾心目中的王者形象，以及他們共同的觀看習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)。

這種視覺表現(xiàn)方式又是為具體的禮儀環(huán)境而設(shè)計(jì)的，成組的家族供養(yǎng)人以真人大小出現(xiàn)在洞窟禮拜過程的必經(jīng)之處，如果說石窟本身是一座千年的佛教紀(jì)念碑的話，那么這些家族窟也隨著石窟的永久延續(xù)而成為了他們家族的紀(jì)念碑。在當(dāng)時的視覺習(xí)慣背景下，藝術(shù)家和觀眾對龜茲王族供養(yǎng)人像這一題材的共同理解，體現(xiàn)為一種模式化的王權(quán)、等級和神圣的視覺意象。在這里，龜茲王族供養(yǎng)人像和其他世俗人物形象共同確認(rèn)了這種統(tǒng)治的等級制度，通過與同一畫面中的引導(dǎo)比丘像相比，強(qiáng)調(diào)了龜茲王族的威嚴(yán)，并以此強(qiáng)調(diào)了所有國王美德中最基本的美德——虔誠。

注釋：

①參許靜《龜茲石窟壁畫中的供養(yǎng)人造型初探》，《美術(shù)大觀》，2008年第10期，第170—171頁；李云《新疆佛教石窟壁畫中的供養(yǎng)人圖像》，《大匠之門16》，2017年7月，第19—46頁。

②“白蘇尼咥”見如下文獻(xiàn)：《北史·西域傳》卷九七，中華書局，1974年，第3218頁；《隋書·西域傳》卷八三，中華書局，1973年，第1851頁；《冊府元龜》卷九七〇《外臣部》，中華書局，第11396頁。

③參岑仲勉《從人種學(xué)看天山南北之民族》，《東方雜志》，第41卷第2號；劉義棠《維吾爾研究》，正中書局，1997年，第508—509頁。