仇恨敘事與丁玲話劇作品中的情感政治

馬海娟,朱瑋璐

(延安大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,陜西 延安 716000)

1936年11月10日,丁玲到達(dá)陜北蘇區(qū)首府保安。作為第一個(gè)到達(dá)解放區(qū)的知名國(guó)統(tǒng)區(qū)作家,她的到來(lái)受到了毛澤東、周恩來(lái)等人的熱烈歡迎。在奔赴延安之前,丁玲已經(jīng)是一位具有頑強(qiáng)斗爭(zhēng)精神和豐富革命經(jīng)驗(yàn)的左翼作家。她不僅是“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物《北斗》的主編,還曾擔(dān)任過(guò)“左聯(lián)”的黨團(tuán)書記。到達(dá)解放區(qū)的丁玲拒絕了組織上讓她靜心寫作的安排,而是向毛澤東提出了“我要當(dāng)紅軍”的請(qǐng)求。丁玲于1936年11月22日隨軍上前線,1937年1月返回延安[1]?！捌咂呤伦儭焙?根據(jù)地“年青人的心都不定的飛躍在炮火中”[2],丁玲等人原計(jì)劃成立一個(gè)戰(zhàn)地記者團(tuán),但是參與者不斷增多,于是他們共同組成了“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”,用多種藝術(shù)形式“喚醒動(dòng)員和組織戰(zhàn)地的民眾來(lái)配合前線的作戰(zhàn)”?！拔鲬?zhàn)團(tuán)”的團(tuán)長(zhǎng)丁玲“以最大的熱情去迎接這新的生活”[3],她的創(chuàng)作也隨之邁向了一個(gè)她從未涉足的嶄新領(lǐng)域——戲劇。

丁玲創(chuàng)作的劇本數(shù)量并不多,目前僅存三部(創(chuàng)作于1943年的秧歌劇《萬(wàn)隊(duì)長(zhǎng)》劇本遺失),分別是獨(dú)幕話劇《重逢》(1937年)、三幕話劇《河內(nèi)一郎》(1938年)和三幕七場(chǎng)話劇《窯工》(1946年,該劇與逯斐、陳明合作)。雖然這三部話劇的時(shí)間跨度較大,但作品對(duì)仇恨情感的書寫保持了穩(wěn)定性和一致性。丁玲作為中國(guó)新文學(xué)史上多面和多產(chǎn)的著名女作家,一直是學(xué)界的研究熱點(diǎn)。然而梳理已有研究成果,不難發(fā)現(xiàn)戲劇作品研究是丁玲研究的薄弱環(huán)節(jié),且多限于對(duì)其戲劇作品審美特質(zhì)的探討。丁玲以小說(shuō)創(chuàng)作蜚聲文壇,戲劇創(chuàng)作數(shù)量少、藝術(shù)成就有限,僅探究其戲劇創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)意義難有新見。但若將丁玲的戲劇創(chuàng)作置于延安時(shí)期戲劇活動(dòng)的歷史場(chǎng)域中,“把文學(xué)所有的錯(cuò)綜性和多樣性看成是一種由來(lái)已久的機(jī)制和社會(huì)實(shí)踐”[4],就可看出丁玲的戲劇創(chuàng)作及其敘事選擇,并非單純的革命政治動(dòng)員手段,還隱含著邊區(qū)鮮活復(fù)雜的文藝實(shí)踐。以“情感”為視角切入丁玲的戲劇創(chuàng)作,不僅有利于推進(jìn)丁玲戲劇作品研究,還可窺見左翼文學(xué)傳統(tǒng)與延安文藝融合創(chuàng)化的復(fù)雜歷史進(jìn)程。

一、仇恨的產(chǎn)生與革命共同體的確立

仇恨不會(huì)平白無(wú)故地產(chǎn)生,正如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所言:“世上決沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛,也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的恨?！盵5]法國(guó)人類學(xué)家列維·斯特勞斯認(rèn)為,人類有一種“二分的本能”,即人類總是把人和事分出好壞,分出“你我”或是“敵友”,最常見就是“我們—他們”模式。小拉什·多茲爾在《仇恨的本質(zhì)》中分析了“我們—他們”這種模式的巨大力量。他認(rèn)為“‘我們—他們’作用機(jī)制的力量與產(chǎn)生這種劃分的人腦的巨大力量一樣,十分錯(cuò)綜復(fù)雜而且難以預(yù)料”[6]。馬克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)和戰(zhàn)亂時(shí)期殘酷的斗爭(zhēng)環(huán)境強(qiáng)化了這種“二分的本能”,使戰(zhàn)亂中的人們形成這種簡(jiǎn)單二元對(duì)立的思維模式。革命文藝工作者一方面受到這種思維模式的影響,另一方面需要利用這種思維模式激起群眾的斗志,于是在文學(xué)作品中將復(fù)雜的人物角色簡(jiǎn)化處理,將人群分類為“我們”與“他們”,最終形成“同志—敵人”的二元模式。體現(xiàn)在丁玲的戲劇作品中,則是“敵人”們的胡作非為導(dǎo)致了“同志”們的悲慘命運(yùn),仇恨得以產(chǎn)生和累積。

丁玲的戲劇作品中塑造了一系列作惡多端的反面角色,無(wú)論是《重逢》中的山本,還是《窯工》中的張永泉,或是《河內(nèi)一郎》背后的日本法西斯主義政府,都給人民帶來(lái)了深重苦難?！皵橙恕睂?duì)美色的貪戀、對(duì)欲望的放縱會(huì)加深民族或階級(jí)仇恨,好色的反面角色可以更快地激起“同志”們的恨意。并且丁玲作為一個(gè)關(guān)心婦女命運(yùn)的女性作家,對(duì)于這種性別暴力更加深惡痛絕。一方面,“女性的身體在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中其實(shí)是戰(zhàn)場(chǎng)的一部分,侵犯民族主權(quán)或自主性與強(qiáng)暴女體之間、占領(lǐng)土地與‘占領(lǐng)’婦女子宮之間,似乎可以劃上一個(gè)等號(hào)”[7]。女性的身體在戰(zhàn)爭(zhēng)中更像一個(gè)具有民族意義的符號(hào),不容侵犯。從另一方面來(lái)說(shuō),女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中通常被認(rèn)為是手無(wú)縛雞之力的弱者,當(dāng)弱者被欺凌時(shí),“同志”們的同情心和正義感被激發(fā),從而對(duì)恃強(qiáng)凌弱者產(chǎn)生敵意。在《重逢》中,白蘭被捕入獄,日本特務(wù)部隊(duì)長(zhǎng)山本意圖對(duì)她進(jìn)行侵犯,用油滑輕浮的語(yǔ)言戲弄白蘭,這個(gè)情節(jié)既加深了人們對(duì)山本的仇恨,又加深了對(duì)于日本侵略者的仇恨,進(jìn)而對(duì)日本帝國(guó)主義產(chǎn)生憎惡之情。《窯工》中的53歲的漢奸張永泉對(duì)年僅15歲的小玉動(dòng)手動(dòng)腳,一方面使人對(duì)小玉產(chǎn)生憐憫之心,另一方面對(duì)張永泉的禽獸行徑深惡痛絕,從而對(duì)剝削階級(jí)產(chǎn)生仇恨。日本帝國(guó)主義和剝削階級(jí)對(duì)女性身體的占有和侵犯在文學(xué)作品中不僅僅表現(xiàn)為對(duì)女性本身的侮辱,更體現(xiàn)為對(duì)女性所屬的國(guó)家和階級(jí)的侮辱。這種侮辱帶來(lái)的仇恨與封建男權(quán)對(duì)女性的霸權(quán)相關(guān)聯(lián),性別壓迫與民族階級(jí)壓迫的仇恨交織在一起,從而比其他仇恨更加直觀清晰。

此外,“敵人”對(duì)于普通民眾的洗腦和教唆也是仇恨產(chǎn)生的重要來(lái)源之一,“強(qiáng)權(quán)國(guó)家為了突出其優(yōu)越性而將異邦視為劣等民族,從而將對(duì)方建構(gòu)為敵人”[8]。在日本政府的煽動(dòng)下,河內(nèi)一郎的親朋好友們認(rèn)為滿洲“冷得很,土匪很多”[9],所以需要日本軍隊(duì)出動(dòng),而反抗日本軍隊(duì)的中國(guó)人民都是在以怨報(bào)德。正是在日本政府這樣的宣傳鼓動(dòng)之下,使得兩個(gè)國(guó)家之間陷入了漫長(zhǎng)持久的戰(zhàn)爭(zhēng)之中。在《河內(nèi)一郎》中,河內(nèi)一郎作為主角并沒(méi)有在一開場(chǎng)就出現(xiàn),作者先用大量篇幅講述了他的家庭狀況,介紹了他幸福美滿的家庭和賢惠善良的妻子。但是法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)迫使他不得不再次拋棄這種平靜美好的生活,遠(yuǎn)離家鄉(xiāng),參與到一場(chǎng)場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)役中去,無(wú)數(shù)次直面血腥、暴力與死亡。他在殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中感到迷茫困惑,并發(fā)出疑問(wèn):“世界上就只有互相的仇恨嗎?”他對(duì)日本故土親人的思念是情真意切的,日本軍部下令讓他們不得回家加深了離鄉(xiāng)的孤獨(dú)感和悲劇感。多方面多角度的塑造使河內(nèi)一郎成為一個(gè)有血有肉的普通日本百姓形象,從而使人對(duì)他的遭遇產(chǎn)生憐憫之情,并將仇恨的焦點(diǎn)指向日本法西斯。因此,正是軍國(guó)主義的蠱惑才使得原本有情有義的普通日本百姓對(duì)中國(guó)人民產(chǎn)生了強(qiáng)烈的仇恨,使他們變成了冷酷的殺人機(jī)器,是無(wú)情的法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)使兩國(guó)人民被迫陷入水深火熱之中。

在侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中,被入侵者原本的生活秩序被打亂、對(duì)美好生活的期待被打破,因此會(huì)對(duì)入侵者產(chǎn)生仇恨。“人們?cè)诤侠淼刈非笞约旱乃饺死嬷H,如何可能保持社會(huì)秩序,而不陷入如霍布斯所說(shuō)的‘一切人反對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng)中’?！盵10]在丁玲的戲劇作品中,“敵人”既侵犯了“同志”的利益,又破壞了原有秩序。河內(nèi)一郎原本計(jì)劃回到家鄉(xiāng)后與家人一起過(guò)上平凡寧?kù)o的生活,但是最終他連兒子的面都沒(méi)有見到就被征召回到戰(zhàn)場(chǎng)。他的期待無(wú)法實(shí)現(xiàn),又在帝國(guó)主義的蠱惑下,將無(wú)辜的中國(guó)人錯(cuò)認(rèn)為破壞自己原本生活秩序的敵人,將仇恨的矛頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)百姓。《窯工》中的老杜一家原本依靠葡萄園享受祥和恬適的生活,但是戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)后,為了保住自己和家人活命的本錢,老杜不得不一次次地給日本人金本和漢奸張永泉送東西。但是“敵人”們收下禮物后依然強(qiáng)制占用了他家的葡萄園,使得老杜和他的家人們不得不“生死飄零”。原本的生存空間受到威脅,加深了“老杜們”對(duì)日本侵略者和漢奸的仇恨。趙滿給受壓迫的窯工們講述了解放區(qū)民主與公平的生活環(huán)境后,引發(fā)了大家對(duì)解放區(qū)的向往之情。但是逃往解放區(qū)的計(jì)劃還沒(méi)有成功實(shí)施就被發(fā)現(xiàn),大家追求幸福的道路再次被堵塞,解放區(qū)的理想狀態(tài)與當(dāng)下承受的殘酷折磨形成鮮明對(duì)比,階級(jí)仇恨和民族矛盾更加激化。

“為非作歹的敵人—苦難深重的同志”的對(duì)立關(guān)系使得仇恨對(duì)象得以確立,日本的法西斯主義和國(guó)內(nèi)的反革命分子才是干擾普通百姓正常生活的始作俑者,人民群眾的仇恨對(duì)象與中國(guó)共產(chǎn)黨的革命對(duì)象具有高度的一致性,仇恨情緒成為了革命參與者們之間相互認(rèn)同的途徑,因此革命就具有了高度的合理性與正當(dāng)性。

二、仇恨的蛻變與話劇內(nèi)外的集體復(fù)仇

(一)仇恨的蛻變——?jiǎng)”局械那楦修D(zhuǎn)化及其教諭

毛澤東在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》中指出:“誰(shuí)是我們的敵人?誰(shuí)是我們的朋友?這個(gè)問(wèn)題是革命的首要問(wèn)題。”[11]丁玲在劇作中也有意引導(dǎo)人們明確真正的仇恨對(duì)象,并且對(duì)“錯(cuò)誤的”仇恨予以矯正。

判斷敵友的過(guò)程中保持理智思考是關(guān)鍵,“同志”們不能被仇恨沖昏頭腦,否則錯(cuò)誤的判斷會(huì)導(dǎo)致不可挽回的后果?！吨胤辍分械陌滋m被恨意蒙蔽了雙眼,無(wú)法理解馬達(dá)明話語(yǔ)背后的深意,將他誤認(rèn)為漢奸,從而誤殺了自己的愛人兼戰(zhàn)友。相反,馬達(dá)明在和白蘭重逢后冷靜地試探她的身份,并且小心謹(jǐn)慎地透露自己的處境。二人曾經(jīng)都參與過(guò)示威游行,對(duì)偽政府和日本帝國(guó)主義都有深刻的仇恨。與白蘭相比,馬達(dá)明判斷仇恨對(duì)象的態(tài)度更加審慎沉著,而白蘭在痛失了三名戰(zhàn)友的情況下,面對(duì)日本人派來(lái)說(shuō)服自己的昔日愛人,無(wú)法保持冷靜清醒的頭腦,從而對(duì)戰(zhàn)友做出了誤判。馬達(dá)明在臨死前告訴了白蘭自己的真實(shí)身份后,她對(duì)馬達(dá)明的恨意消除,對(duì)“叛徒”的仇恨轉(zhuǎn)化為對(duì)日本帝國(guó)主義的仇恨。

正確觀念的引導(dǎo)是基礎(chǔ),錯(cuò)誤的主義會(huì)引導(dǎo)人們認(rèn)錯(cuò)敵人。“對(duì)普通民眾而言,對(duì)敵人的意象大多是想象的或者由政治精英所建構(gòu)的。對(duì)敵人的意象或想象包含對(duì)敵人的意圖、決策、威脅、能力、文化等方面的認(rèn)知,這種意象往往帶有典型的負(fù)面性?！盵12]河內(nèi)一郎等日本普通百姓被迫遠(yuǎn)離故土和妻兒,在法西斯主義的指揮下成為戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)情的殺戮機(jī)器。正是因?yàn)槿毡拒妵?guó)主義洗腦和灌輸,他們信奉日本軍國(guó)政府的一系列入侵政策,錯(cuò)誤地將中國(guó)無(wú)辜百姓判定為自己的敵人,認(rèn)為“支那野獸”才是迫使自己遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的罪魁禍?zhǔn)?。直到河?nèi)一郎等日本士兵被中國(guó)軍民解救,得到了中國(guó)戰(zhàn)地工作者們的照顧和教育,他們對(duì)中國(guó)軍民的誤會(huì)才得以消除,“錯(cuò)誤”的仇恨被糾正,最終明白了是日本軍國(guó)主義和法西斯主義蒙蔽了自己的雙眼,使自己認(rèn)錯(cuò)了敵人,最終將仇恨的目標(biāo)轉(zhuǎn)向挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的軍國(guó)主義政府。日本戰(zhàn)俘最終醒悟:日本百姓的敵人應(yīng)該是軍國(guó)主義而不是中國(guó)的普通百姓,迫使他們離開家鄉(xiāng)參與戰(zhàn)爭(zhēng)的不是中國(guó)人民,而是嗜血好戰(zhàn)的日本法西斯主義。通過(guò)對(duì)“錯(cuò)誤”仇恨的矯正,最終達(dá)到宣揚(yáng)和平反戰(zhàn)的目的。

革命的領(lǐng)導(dǎo)者需要同時(shí)具備清晰的仇恨目標(biāo)和正確的仇恨觀念才能引導(dǎo)人民走上正確的復(fù)仇道路?！巴尽眰兺ǔＰ枰獙?duì)敵人有統(tǒng)一的認(rèn)知,以便于集中力量打敗敵人,這種共識(shí)并非先天存在,因此革命領(lǐng)導(dǎo)者需要建立起令人信服的正確的仇恨理念,以便教化和引導(dǎo)群眾?！陡G工》中來(lái)自解放區(qū)的趙滿深受大家信賴,是窯工們的精神領(lǐng)袖。他將仇恨化作革命的動(dòng)力,團(tuán)結(jié)并帶領(lǐng)其他受壓迫的窯工找到解放區(qū)的共產(chǎn)黨組織,成立工會(huì),策劃行動(dòng),最終成功為工人們討回公道,懲戒了反革命分子?！逗觾?nèi)一郎》中的張干事和余醫(yī)生都是理智沉著的領(lǐng)導(dǎo)者,他們不僅及時(shí)給予日本俘虜正確的引導(dǎo),順利勸說(shuō)日本俘虜改邪歸正,而且教育中國(guó)軍民要與日本百姓?qǐng)F(tuán)結(jié)起來(lái),一起對(duì)抗真正的敵人,即日本軍國(guó)主義,而非被洗腦的日本普通百姓。中日兩國(guó)的普通士兵最終在張干事的勸說(shuō)下達(dá)成一致,認(rèn)為“中國(guó)士兵,日本士兵應(yīng)該聯(lián)合起來(lái),打倒萬(wàn)惡的法西斯,打倒日本帝國(guó)主義?！盵13]

(二)仇恨對(duì)象的妥善解決——?jiǎng)≈薪巧c劇外觀眾的復(fù)仇形態(tài)

在仇恨蛻變之后,即應(yīng)該對(duì)真正的敵人展開復(fù)仇行動(dòng)。當(dāng)一個(gè)人被某種威脅逼得無(wú)處可退,感到毫無(wú)希望的時(shí)候,“他的初級(jí)神經(jīng)系統(tǒng)通常會(huì)啟動(dòng)‘戰(zhàn)斗—逃遁’反應(yīng)中的‘戰(zhàn)斗’反應(yīng)”[14]。但是仇恨對(duì)象在受到時(shí)空限制的戲劇故事中不一定能得到完美解決,大仇未報(bào)的部分就需要觀眾代替劇中人物完成復(fù)仇動(dòng)作。因此,復(fù)仇行動(dòng)不僅要依靠劇中的“同志”們,而且需要?jiǎng)⊥獾挠^眾延續(xù)劇中角色的復(fù)仇動(dòng)作。

戲劇中,大仇得報(bào)的部分會(huì)激勵(lì)觀眾繼續(xù)反抗,劇中人物的復(fù)仇和“敵人”終食惡果的結(jié)局也會(huì)對(duì)反革命分子起到警示作用。雖然白蘭在沖動(dòng)之下誤殺了自己的同志,但是她最終拿到了日本軍方的機(jī)密,為我軍提供了線索和情報(bào),為接下來(lái)的戰(zhàn)斗奠定基礎(chǔ);河內(nèi)一郎等日本俘虜被中國(guó)共產(chǎn)黨的官兵們感化后,決定與中國(guó)百姓一同站在了反法西斯的戰(zhàn)線上,反法西斯陣營(yíng)得以壯大;窯工們?cè)谥袊?guó)共產(chǎn)黨的幫助下,抓捕并嚴(yán)懲了反革命分子。每一部戲劇的結(jié)局都充滿了對(duì)光明的向往。馬達(dá)明在臨死之前讓同志們“踏過(guò)我的尸身,沖向前去吧!”[15];河內(nèi)一郎等戰(zhàn)俘決定通過(guò)演講使中日戰(zhàn)士團(tuán)結(jié)起來(lái),受到中國(guó)官兵的鼓勵(lì)和支持;趙滿在落幕前大聲呼喊口號(hào):“工人團(tuán)結(jié)起來(lái)!慶祝工人翻身!民主政府萬(wàn)歲!”[16]三部戲劇皆以主角的口號(hào)或演說(shuō)為結(jié)尾,直接點(diǎn)明復(fù)仇的方式:與同志團(tuán)結(jié),與敵人戰(zhàn)斗。

但是戲劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù),受到時(shí)間和空間的嚴(yán)格限制,因此劇中也有許多大仇未報(bào)的部分?！吨胤辍返淖詈蟛](méi)有講到白蘭拿到情報(bào)后,同志們是如何擊潰日本軍的,而是在馬達(dá)明倒地身亡后戛然而止;《河內(nèi)一郎》中雖然日本俘虜們已經(jīng)被感化,并且明確了新的仇恨目標(biāo),但是故事結(jié)束時(shí),并沒(méi)有宣告日本軍國(guó)主義的潰敗與滅亡;《窯工》的結(jié)局是孔主任將人民群眾的意見轉(zhuǎn)告給人民政府,但是并沒(méi)有宣布人民政府對(duì)反革命分子的審判結(jié)果。每個(gè)劇本在結(jié)尾都已經(jīng)將觀眾們激烈的仇恨情緒完全調(diào)動(dòng)起來(lái),當(dāng)故事結(jié)束的時(shí)候留下了充足的想象余地,期待由觀眾們?cè)诂F(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗中完成劇本未完成的“復(fù)仇”部分。

三、仇恨敘事機(jī)制的生成與延續(xù)

嚴(yán)峻的革命形勢(shì)需要文藝走向大眾,丁玲在左聯(lián)時(shí)期就表現(xiàn)出對(duì)文藝大眾化的認(rèn)可,“到工人當(dāng)中去,了解工人生活,寫工人,使文藝大眾化,這個(gè)方向,那時(shí)左聯(lián)是提出來(lái)了的,并且也做了一點(diǎn)有益的嘗試的”[17]。延安時(shí)期,戲劇是最具有影響力和傳播力的文藝形式,其既適應(yīng)了群眾的文化接受水平,又可以傳播革命思想,為革命服務(wù)。作為西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的主任,丁玲創(chuàng)作《重逢》和《河內(nèi)一郎》“只是適應(yīng)宣傳工作的需要、完成戲劇組分配給我的一項(xiàng)寫作任務(wù)”,《窯工》的創(chuàng)作也是為了“發(fā)動(dòng)群眾、組織群眾、鞏固勝利、鞏固新區(qū)”,“劇本的好處,是在于作者先有一個(gè)明確的思想、主題,想拿這個(gè)主題來(lái)達(dá)到教育群眾的目的”[18]。因此,丁玲戲劇創(chuàng)作有明確的目的性和指向性,即利用文學(xué)作品產(chǎn)生的力量教化群眾。作品的主題必然與當(dāng)時(shí)的革命需要相結(jié)合,使觀眾在觀劇結(jié)束后面對(duì)“敵人”充滿戰(zhàn)斗的勇氣。但更重要的是當(dāng)時(shí)陜甘寧邊區(qū)的文盲率達(dá)90%以上①,百姓的文化層次和欣賞水平并不高,如果要展現(xiàn)“敵我”雙方性格的復(fù)雜性,一方面大眾很難體悟作者創(chuàng)作意旨,另一方面也不易突出階級(jí)矛盾和民族矛盾。因此,將陌生的階級(jí)概念轉(zhuǎn)化為日常的情緒狀態(tài),用簡(jiǎn)化的“敵人—同志”二元模式來(lái)建構(gòu)“仇恨”,能更好地降低接受難度,調(diào)動(dòng)觀眾情緒,增強(qiáng)戲劇沖突。尤其是劇本最后的“復(fù)仇”情節(jié)既滿足了大家的期待心理,也契合了大眾“善惡終有報(bào)”的樸素倫理。

一定意義上,戲劇這一藝術(shù)形式天然適于“仇恨”的抒發(fā)與表達(dá)。戲劇性的強(qiáng)烈程度“取決于事件的發(fā)生對(duì)處于具體情境和處境中的人及人物關(guān)系是否具有強(qiáng)烈的心理推動(dòng)力和動(dòng)作推動(dòng)力,取決于事件對(duì)身處情境中的人的內(nèi)心和人物關(guān)系的實(shí)質(zhì)是否有真正的影響力、激發(fā)力和推動(dòng)力”[19]。“仇恨”這一情感是古今中外戲劇中的重要元素,如莎士比亞的經(jīng)典劇作《哈姆雷特》劇情主要圍繞哈姆雷特對(duì)殺死父王的叔叔克勞狄斯的仇恨展開,阿爾貝·加繆的劇作《卡里古拉》中的西皮翁最終放下殺父之仇追尋真理,曹禺在《原野》中講述了滿心仇恨的仇虎復(fù)仇后反而更加迷茫最終臥軌自殺的故事。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也有大量仇恨敘事,丁玲的劇作深受其影響?！斑@些為遠(yuǎn)古,為普通人民所喜愛的藝術(shù),對(duì)我來(lái)說(shuō)不只是欣賞或娛樂(lè),而且成了我寫作的借鑒和養(yǎng)料。它本來(lái)就是教育人民的,我也受到了教育。”[20]如丁玲喜愛的改編自《聊齋志異》的川劇《打紅臺(tái)》,講述了美麗的庚娘在丈夫被惡霸肖方殺害后成功復(fù)仇的故事。傳統(tǒng)戲劇中的仇恨敘事多是懲惡揚(yáng)善,以此對(duì)普通百姓的日常行為倫理進(jìn)行規(guī)范訓(xùn)誡。丁玲吸收了傳統(tǒng)戲劇仇恨敘事的養(yǎng)分,將角色劃分為“善人(同志)/惡人(敵人)”兩類,喚醒民眾的民族意識(shí)和戰(zhàn)斗精神。將家國(guó)仇恨和階級(jí)仇恨熔鑄在戲劇中,把日本帝國(guó)主義、反革命分子與傳統(tǒng)戲劇中的惡人特征相關(guān)聯(lián),將“敵人/同志”二元的角色塑造手法與革命仇恨敘事相結(jié)合,體現(xiàn)了她在戲劇大眾化上所做出的努力。

傳統(tǒng)戲劇中的仇恨多是個(gè)體對(duì)于個(gè)體的仇恨,因此殺死或擊敗一個(gè)敵人(或敵人的妻子、子女等親屬)即意味著復(fù)仇成功,而在丁玲的戲劇乃至其他革命敘事劇本中,個(gè)體間的仇恨上升為階級(jí)、民族主義間的仇恨。與之相對(duì)應(yīng)的,復(fù)仇也在這一結(jié)構(gòu)中完成。丁玲的劇作中,白蘭對(duì)山本的仇恨需要通過(guò)抗日民族救亡來(lái)化解,河內(nèi)一郎和中日其他普通百姓共同抵抗日本的軍國(guó)主義政府才能有效阻止戰(zhàn)爭(zhēng),苦命的窯工們聯(lián)合起來(lái)成立工會(huì)才順利擊潰反革命分子。“在對(duì)付共同的敵人時(shí),擁有共同的仇恨能通過(guò)排除外人、鼓勵(lì)聯(lián)合來(lái)增強(qiáng)群體的團(tuán)結(jié)程度?！盵21]

雖然丁玲的戲劇創(chuàng)作并不多,在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的影響也十分有限,并且作品中都帶有鮮明的目的性和時(shí)代烙印,丁玲本人也認(rèn)為自己的戲劇作品“較公式且乏味”“粗糙”,但其對(duì)仇恨敘事的創(chuàng)造性使用兼具推陳出新與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。。并且,仇恨敘事并不僅存在于丁玲的戲劇創(chuàng)作中,延安時(shí)期的大量戲劇作品都有對(duì)這敘事模式的借鑒運(yùn)用。如魯迅藝術(shù)文學(xué)院創(chuàng)作的歌劇《白毛女》通過(guò)對(duì)惡霸黃世仁(敵人)和佃農(nóng)楊白勞(同志)的刻畫建構(gòu)起貧農(nóng)階級(jí)對(duì)地主階級(jí)的仇恨。建國(guó)后的革命歷史小說(shuō)中也多少存有仇恨敘事的印記,小說(shuō)的敘事動(dòng)力多來(lái)自“仇恨”,民眾革命主體性的建構(gòu)也多賴于此。樣板戲的出現(xiàn),更是將仇恨敘事推至頂峰。

四、結(jié)語(yǔ)

從左翼至延安時(shí)期乃至建國(guó)以降,在文學(xué)作品中融入激烈的情感元素、將工農(nóng)大眾納入情感互動(dòng)的政治關(guān)系之中成為諸多創(chuàng)作者的寫作模式。“政治設(shè)計(jì)可能會(huì)經(jīng)由文學(xué)化的修辭與實(shí)踐方式,承載或修正自身關(guān)于人的情感、意識(shí)以及精神結(jié)構(gòu)之復(fù)雜性的理解與想象,進(jìn)入到革命主體或治理對(duì)象的感覺結(jié)構(gòu)與生活世界當(dāng)中?！盵22]背負(fù)革命“失貞”枷鎖的丁玲,在延安主動(dòng)投入自己陌生的戲劇領(lǐng)域,以“仇恨”敘事為內(nèi)核探索文藝實(shí)踐的情感動(dòng)員機(jī)制,既有對(duì)創(chuàng)作主體和革命主體的雙重詢喚,也在一定意義上應(yīng)和、促動(dòng)了新的審美機(jī)制的形成。

注釋:

①林伯渠在《邊區(qū)政府工作報(bào)告》中指出:“文盲的數(shù)目,過(guò)去是百分之九十九,現(xiàn)在有百分之九十三至九十五。”