國劇運動的歌劇理想與實踐*
——國立戲劇?？茖W校樂劇科成立始末

柳青壑

內容提要:國立戲劇?？茖W校樂劇科是原南京“國立戲劇學校”抗戰(zhàn)西遷辦學期間,借改組為“國立戲劇?？茖W?！敝畽C所增設的以培養(yǎng)歌劇人才的五年制?？?。樂劇科本著校長余上沅“為國儲才”的辦學觀念以及“采用冶中西樂劇于一爐,以期建立吾國民族新樂劇”的教學目標,于1940年7月至1945年試辦期間,共招收五屆學生,為國家培養(yǎng)出瞿希賢、范希賢、陳玄、馮坤賢、萬桐書、金鐘鳴、楊匡民等音樂人才。回顧劇專樂劇科的辦學歷程及其歌劇民族化的藝術追求,其辦學思想可以追溯到余上沅、趙太侔等戲劇家與新月派文藝活動家于20世紀20年代發(fā)起并倡導的“由中國人用中國材料去演中國人看的中國戲”的戲劇理想及相關活動。通過對余上沅等人國劇思想之梳理,結合劇專師生抗戰(zhàn)期間的音樂活動以及余上沅“為國儲才”的辦學理念,可以發(fā)現國立劇專樂劇科于國劇運動的歌劇理想之延續(xù),及其在20世紀中國戲劇發(fā)展歷程中的獨特文化價值。

1939 年,我國第一所戲劇?？茖W?！澳暇﹪騽W?！币蚩箲?zhàn)遷至四川省江安縣,次年奉國民政府教育部令改為“國立戲劇?？茖W?！?以下簡稱“國立劇專”),隸屬教育部高等教育司,成為當時中國戲劇專業(yè)的最高學府。借此改制機會,校長余上沅將原來的三年學制更改為五年制?？婆c高職科,又增設以培養(yǎng)專業(yè)歌劇人才為己任的五年制樂劇?？啤@是中國近代教育史上最早的由高等院校開設專業(yè)音樂戲劇科系。

從1940年7月正式招收第一屆學生,直至1945年復遷回重慶北碚,樂劇科在江安縣城文廟度過了5年的辦學時期。由于這一專業(yè)設置的學制為5年,截至1945年因戰(zhàn)亂停辦復遷回重慶北碚時,在讀的五屆學生尚未正式畢業(yè)。專業(yè)撤銷后除小部分學生留在校內轉為話劇科①,其余學生則轉入重慶青木關“國立音樂院”繼續(xù)學習,以至于在《國立戲劇?？茖W校成立十周年紀念刊》的畢業(yè)生名錄中并無這一專業(yè)的畢業(yè)學生②。因此,在以往的國立劇專辦學研究中,樂劇科未曾作為一個專題獲得戲劇界的關注。但根據近年由國立劇專校友整理編輯的史料集成以及相關音樂家的材料可以發(fā)現,國立劇專樂劇科的教師中,不乏如應尚能、張定和、黃源洛等在近現代中國歌劇的發(fā)展史上極具影響力的作曲家。而細考其學生檔案可知,雖然樂劇科至停辦時尚未產生正式的畢業(yè)生,卻培養(yǎng)了瞿希賢、金鐘鳴、楊匡民等諸多在中國音樂戲劇史上有影響力的音樂創(chuàng)作與表演人才,有些音樂家至中華人民共和國成立后仍在歌劇舞臺上發(fā)揮重要的作用,為中國的音樂建設事業(yè)作出了卓越貢獻。

回顧樂劇科并不短暫的辦學歷程及其歌劇民族化的藝術追求,其辦學思想可以追溯到余上沅在20 世紀20 年代與趙太侔、熊佛西等留美學生共同發(fā)起的國劇運動所追求的“中國人對于戲劇,根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”的國劇思想。本文通過對國立劇專樂劇科的辦學歷史予以鉤沉,并結合其與國劇運動中的樂劇理想以及抗戰(zhàn)期間“為國儲才”的教育使命之呼應,提綱挈領地體現了近現代中國戲劇發(fā)展過程中的獨特文化價值。結合劇專師生抗戰(zhàn)期間的音樂活動,可以發(fā)現國立劇專樂劇科于“國劇運動”的歌劇理想之延續(xù),及其在20世紀中國戲劇發(fā)展歷程中的獨特文化價值。

一、國劇運動中的歌劇理想

國劇運動是指中國20世紀20年代以留美歸國學生為主體發(fā)起的戲劇運動。自1923年赴美留學起,余上沅、梁實秋、熊佛西、聞一多、趙太侔、張嘉鑄等戲劇研究者對中國傳統(tǒng)戲劇藝術和西方話劇的成就進行綜合比較,特別受愛爾蘭詩人、戲劇家葉芝(William Butler Yeats,1865-1939)、辛格(John Millington Synge,1871-1909)、格利高里夫人(Lady Augusta Gregory,1852-1932)等發(fā)起的愛爾蘭民族戲劇運動影響,逐漸形成了變革中國傳統(tǒng)戲劇、創(chuàng)建新的中國“國劇”的思想。1925年,余上沅、趙太侔、聞一多、張嘉鑄等人在美公演《楊貴妃》反響良好,決定回國發(fā)起以創(chuàng)建中國民族特色戲劇為任的“國劇運動”。

所謂“國劇”,用梁實秋的話來說,既“不是我們現在所指的‘京戲’或‘皮黃戲’,也不是當時一般的話劇,他們想不完全撇開中國傳統(tǒng)的戲曲,但要采納西洋戲劇的手段”③,而是余上沅在《國劇運動》中宣告的“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”④。熊佛西說,“中國的國劇即‘中國人’作的‘劇’”,但也強調“不是舊劇”⑤。也就是說,國劇運動并不是對傳統(tǒng)中國戲曲的簡單繼承或革命,而是一種以西方現代戲劇之發(fā)展為啟示的藝術自覺。正如彭鋒在《國畫、國劇與國樂》中所指出——“不是簡單的回歸傳統(tǒng),而是融入現代形式主義藝術的潮流之中”⑥。

在美留學期間,余上沅等人就已經計劃籌辦“演員訓練學?！薄⒈本┒椤皣鴦∵\動的中心”后,在徐志摩的幫助下,余上沅、趙太侔、聞一多先是在北京藝術?？茖W校中創(chuàng)辦戲劇系,由聞一多任藝專教務長,趙太侔與余上沅擔任系主任和教授。又專門成立了以“研究戲劇藝術,建設新中國國劇”為宗旨“中國戲劇社”,共同推動他們的戲劇運動。在這個戲劇社的名單中,除了余上沅、趙太侔、聞一多,還可以看到徐志摩、梁實秋、歐陽予倩、張嘉鑄、熊佛西、丁西林、宋春舫、葉崇智、鄧以蟄等“職員”以及林風眠、洪深、田漢、楊振聲、林徽因、顧頡剛、金岳霖、溥西園等正式的社員⑦,可見建設國劇運動之思想所獲得的歐美留學歸國的知識分子之共鳴。1926年6月起,在新月社文學家的支持下,十幾位留學歸國的戲劇研究者在徐志摩主持的《晨報副刊》發(fā)行了十五期《劇刊》,共發(fā)表了數十篇文章。次年余上沅從中篩選了部分文章,并親自作序、編輯出版了《國劇運動》一書。這些文章在理論上各抒己見,但都指向創(chuàng)建一種新的、中國民族特色的戲劇,即為“國劇”。20世紀80年代以來,國劇運動所倡導的“本土化戲劇”“話劇民族化”等理念逐漸受到學界關注和重視,而國劇運動中受這種理想進行的諸多具體實踐亦具有十分重要的歷史性貢獻。

由于“擾攘的時局和不安定的生活都不利于實驗性的戲劇運動”⑧,國劇運動的“理想與希望落空了”,余上沅與眾多好友一起南下東南大學教書,后又到上海經營新月書店,1928 年再度遷往北平,任中華教育文化基金會秘書,繼續(xù)推行他理想中的小劇院運動。1935年初,余上沅隨梅蘭芳訪蘇,并在英國拜訪蕭伯納,直到8月回到上海受“教育部”聘籌辦國立戲劇學校。不難理解,正如國劇運動失敗之后發(fā)表的《余上沅致張嘉鑄書》中所勉勵同志的“我近來這樣想:如果我們分開,到南部,到中部,到各處做一種切實的宣傳,像造金字塔一樣,從下面造起;將來造到極峰,那才是戲劇藝術之花,花內才可以迸出一個理想的劇院……”⑨國立戲劇學校的辦學正是余上沅繼續(xù)他的同志們未竟之事業(yè)的一個“理想的劇院”。

在余上沅的國劇改革思想中,“要在‘寫意的’和‘寫實的’兩峰間,架起一座橋梁——一種新的戲劇”,音樂便是這種“像虹霓一般的美麗”的戲劇理想不得不培養(yǎng)的目標:一部愈完美的戲劇,它的音樂成分一定愈豐富。這個原則,世界各國都相通的。尤其是中國特別看重它,如果不讓現今的散文劇那樣過分發(fā)展,那樂劇將來一定有它的生機⑩。

值得重視的是,余上沅文中稱作“將來一定有它的生機”之“樂劇”,并非中國舊有戲曲中音樂的概稱,而是由于近代戲劇發(fā)展之初對于西方歌劇的歷史迻譯——由于20世紀初期中西戲劇的討論語境中“歌劇”更多用來作為與“話劇”相對之大眾名詞,如歐陽予倩在《戲劇改革之理論與實際》中提到:“我們的戲劇運動當然歌劇與話劇并重。就歌劇而言,最危險的是拿上海新‘戲’標準……我們所要建設的是中國新歌劇?！?留學生們在討論翻譯opera時更多譯為樂劇或歌樂劇?以作西方歌劇之專用——如徐志摩1922 年5 月在英國寫作的《聽槐格訥(Wagner)樂劇》一詩所感嘆“性靈,憤怒,慷慨,悲哀/管弦運化,金革調和/創(chuàng)制了無雙的樂劇/革音革心的槐格訥”?,而歐陽予倩1925年發(fā)表在《國聞周報》上的《樂劇革命家瓦格拉》更對“歌劇”與“樂劇”有著明顯的區(qū)分:

我因為不滿意中國的歌劇,所以很想作一番改革的工夫。我每天定下功課,決意要追尋中國音樂的根源,將它理出一個系統(tǒng)來,一面再考查歐洲樂劇改革的途徑……

若是真要研究瓦格拉的作品及他改革音樂的方法,自必要先研究歐洲樂劇的起源,意大利樂劇如何發(fā)達、如何墮落、如何改進,及德國的魏巴Weber如何創(chuàng)作……?

從歐陽予倩之以“歐洲樂劇的起源”“意大利樂劇如何發(fā)達”等概稱西方歌劇的發(fā)展可以看出,對中國戲劇社的這些留學生而言,“樂劇”一詞,自有它對于西方歌劇之光榮的排他性使用——而將瓦格納的樂劇創(chuàng)作引介入國劇運動的論述,正是這些戲劇改革家們有意識的理想追求。

在1927年由余上沅編輯、徐志摩與張嘉鑄等戲劇社社員發(fā)表于《晨報副刊·劇刊》之戲劇思想而結集出版的《國劇運動》中,趙太侔便正面提出西方樂劇之于國劇改革的關鍵:

談舊劇改革,音樂是當頭最大最難的一個問題。這件工作,不能不屬望于我們將來的瓦格奈,不是開一個委員會,定出一部計劃書來,就可以改革了的。

音樂改革既是如此之難,音樂天才又曠世不一見。俟河之清,人壽幾何! 無奈,我們只得將音樂先放在一個不甚重要的地位,只取他和歌節(jié)舞的一點功用,卻先從劇本動作表現方面來著手。?

從趙太侔的“俟河之清,人壽幾何”可以看出,這些身體力行的戲劇改革家們從未將話劇作為國劇運動的目標,而是因為戲劇事業(yè)之篳路藍縷,故將音樂改革作為戲劇實驗之將來而留待高級。這種創(chuàng)業(yè)的策略當然并非趙太侔一人的意見,同被余上沅編入《國劇運動》的陳西瀅之《新劇與觀眾》,便對國劇的音樂提出同樣“俟河之清,人壽幾何”的留待將來之意見?,而在《中國戲劇的途徑》中,余上沅本人更有過類似的闡述:

萬一有這么一天,氣運到了,中國忽然產生了一個音樂家,那末[么]這些問題都有解決的希望……在天才音樂家還沒有產生以前,中國還不能希望純粹歌劇成立的時期我們應當走的途徑——不,只要能上去,寬大的劇場永遠是不拒絕的。那就是去掉唱的部分,只取白,是說也好,是誦也好,加上一點極簡單的音樂,仍然保持舞臺上整個的抽象,象征,非寫實……?

綜上可見,將歐洲的歌劇改革實踐引入國劇的改革,本是國劇運動的一個理想范式,唯因創(chuàng)業(yè)之初,使得余上沅、趙太侔們只能“鞏固經濟”地暫時固守于“散文劇”的劇本動作,而將樂劇之理想留待“至于將來得到的成績有幾分之幾是藝術,那要靠繼續(xù)的第二步努力了”?。而國立劇專在江安縣城“偏安一隅”之境所設立的五年制樂劇科,恰好為國劇運動的樂劇理想提供了“寬大的劇場”,其明確提出的以“吾國固有之戲劇本事(特別注重歷史劇本事),西洋歌劇之技術,改良表演,以期造成最新最美之民族本位樂劇”?的訓練目標,不僅是中國戲劇教育史上的一個創(chuàng)舉,更是國劇運動思想的歷史實踐。

二、流亡期間的音樂活動及“為國儲才”的辦學思想

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后,面對迅速變化的時局,國立戲劇學校開始南渡和西遷,先于9月遷至長沙辦學,后因戰(zhàn)局變化繼續(xù)西遷至重慶上清寺。在顛沛輾轉的流亡路上,學校以張道藩、余上沅為正副團長成立“非常時期巡回公演劇團”,以長沙為軸心分赴川、黔、滇、粵、桂等地公演進行抗敵救亡宣傳?,將教學和抗戰(zhàn)救亡運動結合起來。師生們課余時間在各地的市鎮(zhèn)街頭、廣場演出《流亡者之歌》《香姐》(《放下你的鞭子》)等街頭劇,在演出中攜鑼敲鼓沿街演唱,帶領群眾高歌救亡歌曲。

值得一提的是,短暫的長沙辦學期間,余上沅以極大的魄力邀請共產黨員、駐湘第十八集團軍高級參議徐特立到稻谷倉的臨時校址就抗戰(zhàn)形勢和中共“抗日救國十大綱領”進行演講,大大鼓舞了師生們的抗日救國熱情,以至于西遷路上抓住一切停船上岸的機會演街頭劇及抗戰(zhàn)歌詠,為宣傳抗戰(zhàn)作出了積極的貢獻。根據隨校西遷的學生石羽回憶:

聽到徐特立同志無產階級革命家的團結抗戰(zhàn)的偉大號召,全院師生感奮不已,自動地組織起來到街頭演出《放下你的鞭子》和《瘋子的母親》(這后一個街頭劇是我們班駱文同志所寫)加上當時的一些抗戰(zhàn)歌曲,甚為動人。老師們(如曹禺同志在前維持秩序)積極響應,同學們演出,唱歌,呼口號,十分動人。村弟同大家一樣,不遺余力,四處奔走,演出……?

為了鼓舞學生們的士氣,每當船泊碼頭上岸演出之時,校長余上沅與教務主任曹禺都親自參加,曹禺甚至親自為同學們鳴鑼開道,演出幾乎場場爆滿,觀眾也是前呼后擁、群情激昂?。

1938年2月底,師生們基本到達重慶之后,余上沅即在重慶各界支持幫助下尋覓校址,并在2月28日于上清寺140號開學,而國立戲劇學校也在新任教育部次長顧毓琇的支持下,將南京時期的兩年學制改成三年。為了適應抗戰(zhàn)以來戲劇演出及抗日宣傳的需要,劇專師生踴躍投入到戲劇實踐中。從1938 年2 月到1939 年4月,在重慶的十四個月中,劇校除歌詠、街頭劇等小規(guī)模宣傳外,還舉行了包括歌劇及獨幕劇在內的大規(guī)模公演,并為保障各類演出的專業(yè)性和持續(xù)性成立了專門的社團:

本校又奉教育部令,對我國固有戲劇加以研究于改良,此項研究與改良,有待于長時間之努力,非一時所能奏功。故將設樂劇研究會,俾作初步之研習……又另組織歌詠團,經常練習,并舉行歌詠會,除與樂劇互相觀摩外,期望提高一般音樂興趣,增加抗日宣傳力量。?

同時,這一時期社會上的戲劇團體如雨后春筍,紛紛請求劇校的技術與物力支持。為“藉以服務社會,推廣戲劇教育”,學校于1938年9月特別設立“戰(zhàn)時戲劇輔導委員會”,加強劇本創(chuàng)作及演出的保障,將學校教育和國家民族的責任融為一體。領導師生們成為中華民族抗戰(zhàn)群體中的文藝戰(zhàn)士,積極投入“抗戰(zhàn)第一”的時代洪流?。

雖然流亡之路充滿坎坷,且承擔了諸多社會責任,但劇校的教學與創(chuàng)作不曾松懈。盡管教學設施簡易、師資幾經流失更換,但其學制卻反而逐漸延長,而余上沅也抓住陪都重慶的人才優(yōu)勢,重新聘請一些真才實學的名家作為劇校的導師,除了剛從英國留學回來的黃佐臨、金韻之(丹尼)夫婦以及美國留學回來的張駿祥等戲劇人才之外,還聘請了應尚能、金律聲、張定和等為學生講授音樂,在教學之外為這一時期的戲劇及音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎,其中《鳳凰城》的創(chuàng)作與演出不僅使劇校的影響達到空前,更使劇中插曲《流亡之歌》傳遍了后方甚至東南亞。

《鳳凰城》是劇校老師吳祖光的處女作,描寫了東北青年鐵血軍司令苗可秀率軍抗日、慷慨殉國的英勇事跡,吳祖光在長沙時接到其父從武昌寄來的苗可秀被俘不屈而殉國的史料并希望他考慮寫一個劇本,隨后的四個月間完成了劇本,并得到了新任的教務主任曹禺的激賞,認為“這是當前最需要的劇本”?。在曹禺的鼎力支持下,戲劇學校的教授們合力投入《鳳凰城》的編創(chuàng)工作中,根據吳祖光的回憶,由于他“完全不懂得編劇的規(guī)律”,導致劇本形成一種被曹禺盛贊為“劇情強烈”——“男主角苗可秀一人貫穿全劇,而四幕劇每幕都有一個女主角”——的特別寫法,劇校因此投入了“隆重”的創(chuàng)作力量,四幕戲由余上沅、曹禺、黃佐臨、閻哲吾分別導演,并由戲校的音樂教師、作曲家張定和為全劇譜寫音樂,金韻之扮演夏川菊子,蔡松齡扮演苗可秀,在三月、四月不斷下鄉(xiāng)演出的同時抓緊排練,于5 月18 日作為國立劇校第17屆大公演在國泰大戲院上演,引起轟動:

演出地點就在市區(qū)繁華中心的國泰大戲院,盛況空前,轟動山城,不止劇場爆滿,座無虛席,而且大街小巷,滿是《鳳》劇廣告招貼,連大大小小的餐館、商店櫥窗,桌上的玻璃板下,也都插上精致的介紹,尤其一絕的是散給餐館的擦筷子的消毒紙,上邊都印的有宣傳《鳳》劇演出時間地點,歡迎光臨。張定和先生為該劇譜寫的《流亡之歌》,也可以說是“一鳴驚人”之作,作為一時傳唱的流行歌曲……據當時一位著名劇評家劉念渠所收集的資料說明,這個劇本在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作的劇本中,演出場次最多,全國第一。?

張定和為《鳳凰城》寫作的《流亡之歌》不僅流行于重慶,并因《鳳凰城》在后方及前線甚至港、澳、東南亞的演出?而“唱遍前線后方”?,由于其抗戰(zhàn)期間的影響,一度與被“教育部”通令全國必須“三部合唱”?的《流亡三部曲》齊名,并共同作為“招攬”讀者的副標題被印于抗戰(zhàn)歌集的封面(圖1)。作曲家晚年在為紀念抗戰(zhàn)五十周年而編訂歌譜集《迢遙的音痕》的跋中寫道:“在抗日戰(zhàn)爭初期,我曾在中學和國立劇專教音樂?！督蠅簟贰犊箲?zhàn)建國歌》《藝術戰(zhàn)壕頌》《流亡之歌》等歌都是那時創(chuàng)作的,并在大后方和偏遠的窮鄉(xiāng)僻壤流傳?！读魍鲋琛肥菍憱|北抗日聯軍的話劇《鳳凰城》的插曲。為了劇情的需要,要寫出東北流亡關內的病人心情,我就用凄婉悲傷的音調寫成此歌……”這充分證明音樂在這一戲劇中的整體構思。

圖1 1946出版的《抗日歌曲輯》封面

《鳳凰城》的成功,使得為學校排練的話劇作曲成為一種“工作上的需要”,根據張定和自編的《張定和為國立劇專所作歌曲集》,1938-1940 年他共為學校的八部戲劇寫作插曲,分別是《鳳凰城》《奧賽羅》《正在想》《從軍樂》《岳飛》《青春不再》《萬古千秋》《以身作則》?,印證了當時戲劇演出中“話劇加唱”的流行趨勢。而《奧賽羅》的排練與上演則顯示了余上沅的獨立辦學思想。

在《奧賽羅》公演說明書的演出簡介上,余上沅第一次提到了“為國儲才”的辦學使命:

自從抗戰(zhàn)開始以來,我們學校表演課所用教材,完全是抗戰(zhàn)劇本,從一方面來看,固然是把“學”與“用”打成了一篇,切合教育的本旨,但從教材的過于偏頗一方面看,又未嘗不是為國儲才的一種損失。所以我們在臺兒莊大勝的時刻,便決定了演出莎士比亞的四大悲劇之一《奧賽羅》,并即以收入之款,慰勞前線戰(zhàn)士;演員則由本屆畢業(yè)生擔任,藉以補足他們應學的功課。?

從“為國儲才”的辦學思想將戲劇教育與國家命運融合在一起,可以看出余上沅一貫的教學思想及社會責任。他認為“表演莎士比亞的劇本,是世界各國認為極重要的表演之一,甚至于是演劇的最高標準;莎士比亞戲劇是戲劇工作者追求的一種境界,演莎士比亞戲劇最能鍛煉人,拿莎士比亞戲劇作教材是十分有益的,長期堅持下去,既能鍛煉提高學生的演劇能力,又能增加提高觀眾的欣賞水平”?,因此在國立戲劇學校的教學方案中,規(guī)定每屆學生畢業(yè)時都須選演一出莎士比亞戲劇。為了這一“為國儲才”的遠大使命,他堅持在日軍終日轟炸的國家存亡之際,選擇梁實秋翻譯的莎士比亞名劇《奧賽羅》作為第二屆學生的畢業(yè)公演劇目并親自執(zhí)導,顯示了他對抗戰(zhàn)必勝的信心及其身為教育家的使命擔當。結合《鳳凰城》的成功經驗,他要求張定和為《奧賽羅》創(chuàng)作三首歌曲,即為后來的《玎玲珰瑯》(圖2)、《青柳歌》和《斯蒂芬皇帝》。經過三個多月的艱辛排練,《奧賽羅》于1938年7月1-4 日在國泰大戲院進行連續(xù)四天的公演,“上海業(yè)余劇人協(xié)會”的趙丹、陳白塵、陳鯉庭專程由成都赴渝觀看,取得了不凡的反響,“提高了觀眾戲劇賞析品位,得到了觀眾的贊賞”?。

圖2 《奧賽羅》插曲《玎玲珰瑯》手稿

與《流亡之歌》用抒情性“凄婉悲傷的音調”烘托劇情不同,《奧賽羅》的音樂更注重對戲劇節(jié)奏的推進作用。從《玎玲珰瑯》手稿可見,跳躍性的旋律和貫穿全曲的柱式和弦伴奏,對戲劇節(jié)奏起到重要的推進作用,這也與余上沅國劇改革的觀念相吻合。

在1927年寫作的《論戲劇批評》一文中,余上沅便寫道:“藝術家偶然起了一個創(chuàng)造的沖動,如果長于文字節(jié)奏,便作出了文學或詩歌;如果長于線條節(jié)奏,便作出了建筑或雕塑;如果長于聲音節(jié)奏,便作出了音樂;如果長于形象節(jié)奏,便作出了繪畫;如果長于動作節(jié)奏,便作出了舞蹈。如果他長于文字,線條,聲音,形象,動作,節(jié)奏之全部或幾部,他便會用聯合換合的方法,使它們諧和,表現出種種的東西來。這些東西,無以名之,名之曰戲劇。”?在這段揭露戲劇作為綜合性藝術之本質的文字中可以看出,余上沅無論談到文字、線條、聲音、形象還是動作,每種都應用了“節(jié)奏”一詞,顯示出他對戲劇之時間性的洞察。從這個角度上看,他對音樂之于戲劇的價值認知,遠甚于將之作為一種“聲音節(jié)奏”的表現。由于國劇運動時期的歌劇理想與抗戰(zhàn)期間“為國儲才”的教育思想,加之流亡時期音樂活動的積累,為樂劇專業(yè)的誕生奠定了良好的基礎。

可以看出,正是劇校師生流亡路上的音樂活動實踐以及《鳳凰城》的創(chuàng)作演出,顯示了劇校教學體系中的音樂人才儲備以及創(chuàng)作能力。而余上沅抗戰(zhàn)期間“為國儲才”的獨立辦學思想更為音樂人才之于國家精神文化的發(fā)揚提出迫切的要求,冒著被非議“與抗戰(zhàn)無關的”“為藝術而藝術”的風險而艱難上演的《奧賽羅》之于歌曲的創(chuàng)作需求,顯示了音樂的重視并非宣傳的目的而是戲劇創(chuàng)作的內在需求——正是由于余上沅的堅持,莎翁戲劇的排練以及音樂的創(chuàng)作在隨后的江安辦學得以繼承。如1942年焦菊隱為劇專排練莎翁名劇《哈姆雷特》,便委任樂劇科主任應尚能先生譜寫劇中“挖墳人”的曲子,并由后來進入樂劇科的學生陳玄扮演?。我們認為,正是這種藝術上的進取以及特殊時期的實踐經驗,導致“建立吾國民族新樂劇”的樂劇科在我國戲劇教育史上得以出現,而樂劇科的設立被余上沅視為國立劇專時期的重要辦學使命。

三、樂劇科的建設

經過流亡時期音樂活動,學校積累了一定的音樂與戲劇相結合的創(chuàng)作與表演經驗,終于在1940年輾轉遷至四川江安后、第三屆學生畢業(yè)時迎來一個良好的契機:經國民政府教育部的批準,劇校改辦為五年制的?？茖W校,設話劇和樂劇兩科,樂劇科正式成立。

余上沅在國劇運動時期曾期冀改革后的戲劇能夠起到改良舊戲、建設新劇的意義,希望能夠保留戲劇的民族性。同樣,余上沅在設立樂劇科時抱有“建立吾國民族新樂劇”的歌劇理想,在其呈報教育部的《廿九年度校務行政計劃》中說明了增設樂劇科“訓練樂劇人才”的宗旨,其設想是“采用冶中西樂劇于一爐,以期建立吾國民族新樂劇”?,這些理念從樂劇科課程設置方面得以體現(見表1)。

表1 樂劇科課程設置?

從樂劇科創(chuàng)辦初衷可知,劇專樂劇科旨在培養(yǎng)能夠“創(chuàng)造出新的中國歌劇”的樂劇人才,因此在課程設置上具有兼重創(chuàng)作與表演的綜合性的特點。與當時的業(yè)余歌劇團、訓練班、戲劇組僅培養(yǎng)演劇人員的目的不同,余上沅設立樂劇科的目標是盡快創(chuàng)作出“新的中國歌劇”,因此在專業(yè)的設置上盡可能同時兼顧創(chuàng)作和表演課程。從表1中可以看出,演唱、舞蹈、鋼琴、“表演基本訓練”“化妝術”等課程顯示出對表演性人才的要求;“和聲學”“對位法”“作曲法”等課程體現出重創(chuàng)作的特點;而“導演”“編劇”“舞臺技術”“布景設計”顯示出樂劇科專業(yè)能力培養(yǎng)的整體性。值得注意的是,1942年建立的“國立歌劇學校”?對歌劇演員、作曲及樂隊已有明確的分科:“歌劇科以訓練歌劇演員為目的;理論科以訓練歌劇作曲及舞臺、服裝設計人員為目的;管弦樂科以訓練及組織歌劇樂隊為目的?！?劇專樂劇科這種綜合性的歌劇人才培養(yǎng)模式竟成為近代歌劇教育史上獨樹一幟的存在。從樂劇科的課程設置也可以看出,樂劇科的教學中,理論類課程、音樂表演類課程以及戲劇實踐類課程并重,這種重視音樂、戲劇、舞臺等藝術的綜合性之觀念與瓦格納樂劇的“整體藝術觀”相仿,這也從側面反映出國立劇專的歌劇改革理想以及余上沅“為國儲才”的辦學思想。而樂劇科培養(yǎng)的學生日后的奮斗方向,也可以印證這種綜合性樂劇人才培養(yǎng)的特點。對于這種培養(yǎng)方式的積極影響,樂劇科第二屆(1941年)學生程樂天曾對樂劇科培養(yǎng)的實踐類人才有如下闡述:

關于樂劇科的建立,余上沅校長曾有這樣的設想:希望樂劇科同學學習并掌握音樂和戲劇專業(yè)知識后,在我們這一代能創(chuàng)造出新的中國歌劇?？上М敃r受時代及客觀條件制約,余校長的愿望未能實現。建國后,我們這一代接過老師的“班”,在各地區(qū)的劇院、團、隊工作,發(fā)揮了各自所學和特長,為培養(yǎng)音樂人才和歌劇演員,做出了應有的貢獻和畢生的精力,以無愧于當年老師們的教誨。?

相對于表演人才,樂劇科對音樂理論人才的培養(yǎng)有十分突出的成績。自1940年至1945年,試辦的5年時間,樂劇科培養(yǎng)出如瞿希賢、范希賢、陳玄、馮坤賢、萬桐書、金鐘鳴、楊匡民等著名的作曲家、音樂理論家、音樂學家,在樂劇科停辦后仍繼續(xù)活躍在音樂戰(zhàn)線,為新中國的音樂建設事業(yè)作出了卓越的貢獻。

樂劇科在炮火聲中誕生,時局艱難令劇專長期面臨人才流失、經費不足等巨大壓力。且劇專到來前,江安是川南一處閉塞的縣城,場地、設備、教學尚且困難重重,樂劇科的樂隊、排練、演出及音樂會觀摩更是難以實現,5 年的培養(yǎng)時間對學生亦是嚴峻的考驗。因此,盡管江安辦學期間被視為劇專歷史上較為安定的“黃金時期”,然而流亡期間的人事顛沛以及薄弱的辦學資金仍然使得劇專遭受巨大的壓力。以1942年初曹禺辭去國立劇專職務到重慶北碚的復旦大學就職為例?,越來越多的劇專老師離開江安另謀職業(yè),這使得劇專的教學日益難以為繼。隨著最后一批教師黃源洛夫婦與孫靜錄的離開,樂劇科終于停辦。1945年,在讀的學生根據專業(yè)方向并入話劇科或轉學至重慶青木關的國立音專完成學業(yè)。樂劇科的停辦對余上沅來說是一件憾事,以至于1945 年遷回重慶北碚時,還在設法吸收歌劇教育人才:

在7月學校派總務主任陳伯淵、教師閻哲吾和我三人先到重慶青木關教育部交涉接收歌劇學校事宜,辦好接受的手續(xù)后,便到了北碚,正式接受歌劇學校。在我們離開江安時,俞校長指示我們一到北碚,第一件事是續(xù)聘原歌劇學校的教師和得力的職員。?

隨著國立歌劇學校的成立,歌劇專業(yè)對人才培養(yǎng)的方向有了更明晰的分科。此后中國的歌劇教育大多延續(xù)了這種方式,樂劇科五年制綜合性音樂戲劇人才培養(yǎng)的辦學模式竟成為近代史上前無古人、后無來者的重要實踐。樂劇科的創(chuàng)建在當時的中國無先例可循,其課程設置、培養(yǎng)模式均屬初創(chuàng),且因時局艱難,教學、排練、觀摩都困難重重。但回顧歷史,雖然余上沅的歌劇理想沒有在樂劇科試辦時得以實現,但劇專樂劇科對于專業(yè)歌劇人才培養(yǎng)的嘗試具有重要的歷史和現實意義。

結 語

回顧樂劇科的辦學歷史,從在江安創(chuàng)立至回遷重慶時合并,樂劇科的試辦僅歷時五年。因樂劇科停辦時尚未有畢業(yè)生,在讀的學生一部分并入話劇科繼續(xù)在國立劇專完成學業(yè),另一部分轉學至重慶青木關的國立音專修讀音樂,故而國立劇專的檔案中,并未收錄這一專業(yè)的畢業(yè)生名單,已知的樂劇科學生名單,竟有賴于這一專業(yè)學生及親歷者的回憶。回顧樂劇科的特殊辦學,盡管由于特殊的歷史地理條件所導致的畢業(yè)生“欠奉”,但其深刻的思想根源以及“為國儲才”的明確使命反映出,這本是余上沅們在國家民族命運當口“明知不可為而為之”的自覺擔當。

余上沅建立樂劇科的理想是創(chuàng)造“新的中國歌劇”,盡管他的目標最終因為師資的流散落空了,但是五年中培養(yǎng)的人才為中國的音樂、歌劇事業(yè)作出了積極的貢獻,為樂劇科培養(yǎng)了如金鐘鳴、江心美、瞿希賢等著名音樂家,以及陳玄、馮坤賢等音樂教育家,這些優(yōu)秀的音樂人才又“在各地區(qū)的劇院、團、隊工作,發(fā)揮了各自所學和特長,為培養(yǎng)音樂人才和歌劇演員,作出了應有的貢獻和畢生的精力”?,印證了余上沅“為國儲才”辦學理念的前瞻性,以及“采用冶中西樂劇于一爐,以期建立吾國民族新樂劇”的教學目標,也從根本上反映出樂劇科作為我國近現代戲劇發(fā)展史中為國家文化實踐民族歌劇理想的歷史意義。

注釋:

①《劇專十四年》編輯小組:《劇專十四年》,中國戲劇出版社,1995,第304-305頁。

②張道藩:《國立戲劇?？茖W校成立十周年紀念刊》,國立戲劇?？茖W校,1945,第18-20頁。

③梁實秋:《悼念余上沅》,載《梁實秋文學回憶錄》,岳麓書社,1989,第362-369頁。

④余上沅:《國劇運動》序,新月書店,1927,第1頁。

⑤熊佛西:《國劇與舊劇》,載《熊佛西戲劇文集》,上海文藝出版社,2000,第587頁。

⑥彭鋒:《國畫、國劇與國樂》,載《音樂研究》,2019年第1期。

⑦《中國戲劇社組織大綱》,載《國劇運動》,新月書店,1927,第268-270頁。

⑧同③。

⑨余上沅:《余上沅致張嘉鑄書》,載《國劇運動》,新月書店,1927,第271-279頁。

⑩余上沅:《國劇》,載《余上沅研究專集》,上海交通出版社,1992,第75-77頁。

?歐陽予倩:《戲劇改革之理論與實際》,載《歐陽予倩研究資料》,中國戲劇出版社,1988,第221頁。

?余上沅赴美之前的1922年10月在《晨報副刊》上譯介布蘭達·馬修斯(Brander Matthews)的戲劇專著《做戲的原理》(The Principles of Playmaking),即有意識將opera 譯成“歌樂劇”,而在次年反對人藝戲劇學校校長蒲伯英在《晨報副刊》“征募歌劇劇本”的公告而發(fā)表的《歌樂劇此時有提倡的必要么?》中,更明確提出:“我們只能認話劇為戲劇,不能認歌劇為戲劇……中國幸而沒有歌樂劇(我們原不承認舊戲是歌樂劇),我們又何苦自費苦心來提倡他?”參見余上沅:《歌樂劇此時有提倡的必要么?》,載《晨報副刊》,1923,第2-3頁。

?顧永棣:《徐志摩詩集(全編)》,浙江文藝出版社,1983,第8-10頁。

?原文僅有簡單句讀,引文中的標點符號為筆者根據語義改訂。見歐陽予倩:《樂劇革命家瓦格拉》,載《國聞周報》,1925,2(1),第15-18頁。

?趙太侔:《國劇》,載《國劇運動》,新月書店,1927,第7-20頁。

?西瀅:《新劇與觀眾》,《國劇運動》,新月書店,1927,第118-125頁。

?余上沅:《中國戲劇的途徑》,載《余上沅研究專集》,上海交通出版社,1992,第54-59頁。

?余上沅:《國劇運動》序。

?國立戲劇?？茖W校:《國立戲劇?？茖W校一覽》,載《國立戲劇?？茖W校》,1941,第28頁。

?國立戲劇?？茖W校:《國立戲劇學校概況》,載《國立戲劇專科學?！?1941,第70頁。

?石羽:《和江村在一起的日子里》,重慶文化史料,1995年第3期。

?謝增壽、張袥元:《流亡中的戲劇家搖籃——從南京到江安的國立劇專研究》,天地出版社,2005,第88頁。

?原載《戲劇戰(zhàn) 線》1940 年8 月13 日 一 卷10、11合期,引自張余編:《余上沅研究專輯》,上海交通大學出版社,1992,第132頁。

?同?,第93-94頁。

?吳祖光:《〈鳳凰城〉始末——二十歲寫的頭一個劇本》,載《縱橫》,1996年第8期,第47-51頁。

?李乃忱:《吳祖光從〈鳳凰城起跑〉》,載《情系劇?！?國立劇專在粵校友印,1997,第138-144頁。

?同?,第99頁。

?同?。

?1940年2月,國民黨各地機關報刊紛紛轉載了重慶“教育部”一條關于歌曲《松花江上》的通令,要求各地學校及社會教育機關,被作曲家劉雪庵編入《流亡三部曲》的著名抗戰(zhàn)歌曲《松花江上》在公開演唱時,必須與《流亡三部曲》的另外兩首《流亡曲》和《復仇曲》(又名《上前線》)連續(xù)歌唱——電令中稱為“合唱”,也即不得單獨演唱。

?張定和:《張定和為國立劇專所作歌曲集》,載《情系劇專》,國立劇專在粵校友印,1997,第263-279頁。

?李乃忱:《為國儲才余上沅——紀念國立劇專創(chuàng)辦60周年》,載《情系劇?！?國立劇專在粵校友印,1997,第16-19頁。

?同?,第100-101頁。

?同?,第102頁。

?余上沅:《論戲劇批評》,載《國劇運動》,新月書店,1927,第61-75頁。

?陳玄、馮坤賢:《一代名師應尚能教授》,載《情系劇?！?國立劇專在粵校友印,1997,第467-470頁。

?同?,第122-123頁。

?同?,第124-125頁。

?國立歌劇學校前身為“山東省立劇院”,于1942年4月在北碚正式建成,校長王泊生。學制分為初、高級,高級部學生自二年級開始分歌劇、理論、管弦樂三科,分別對歌劇表演、作曲及舞臺設計、歌劇樂隊有明確的培養(yǎng)目標。參見孫繼南:《中國近現代音樂教育史紀年:1840-2000》,山東教育出版社,2004,第141頁。

?湯惟斯編著:《戰(zhàn)時首都重慶音樂史事輯要(1937-1945)》,西南師范大學出版社,2021,第219頁。

?程樂天:《樂劇科點滴》,載《情系劇?！?國立劇專在粵校友印,1997,第282頁。

?同?,第145頁。

?同①,第147-148頁。

?同?。