論袁雪芬對中國越劇的貢獻

蔣中崎

內容提要:作為中國近現(xiàn)代戲曲史,尤其是越劇發(fā)展史上的一面旗幟,袁雪芬的貢獻是多方面的。文章論及袁雪芬在越劇歷史、越劇藝術、越劇改革、越劇劇種建設四個方面對中國越劇的影響及貢獻,從而揭示出袁雪芬不僅是中國越劇發(fā)展歷史重要的參與者與踐行者,而且也是中國越劇發(fā)展歷史的抒寫者與見證人,同時她更是百年來中國新越劇改革與越劇劇種建設的謀劃者與引領者、越劇藝術形成獨特審美風格的創(chuàng)建者與貢獻者。

2022年是越劇表演藝術家袁雪芬(1922-2011)100周年誕辰,也是由她倡導的新越劇改革80周年。

對袁雪芬的介紹開始于20世紀40年代。代表性文章為喬奇、于吟、張翠英、韓義合作撰寫的《袁雪芬印象記》(載《萬歲》,1943年第2期)。但相對集中、系統(tǒng)的研究則主要開始于20世紀80年代中后期。其代表性成果主要為上海文藝出版社于1984年出版的由章力揮、高義龍撰寫的《袁雪芬的藝術道路》。之后相關研究主要有:高義龍著《袁雪芬》(湖南人民出版社,1985),蘭迪著《此生只為越劇生:袁雪芬》(上海錦繡文章出版社,2010),上海越劇藝術研究中心編著、黃德君主編的《人民藝術家袁雪芬紀念文集》(上海音樂出版社,2012);上海越劇院編,盧哲、唐含章、李俊蓉編著的《袁雪芬傳記》(中國文聯(lián)出版社,2018),等等,論文主要有:章力揮、高義龍《越劇改革的里程碑》(載《戲劇論叢》,1981年第4期),吳琛《越劇改革與袁雪芬的藝術道路》(載《上海戲劇》,1983年第2期),劉厚生《關于四十年代上海越劇改革的幾點認識》與胡導《論袁雪芬戲劇觀》(載《越劇改革五十周年論文集》,中國戲劇出版社,1994),周來達《袁雪芬越劇音樂發(fā)展思想初探》(載《戲曲研究》,2009年第2期),曹凌燕的《袁雪芬表演藝術的美學思想》(載《劇作家》,2013年第1期)等。

近年來有關袁雪芬的紀念文章主要有劉厚生《袁雪芬,一代戲曲偉人》(載《中國戲劇》,2011年第4期),黃德君《新越劇的創(chuàng)始者與踐行者》(載《文化藝術研究》,2011年增刊),思越人《重提袁雪芬:一代戲曲偉人的價值》(上海越劇藝術研究中心網(wǎng)站),思越人《袁雪芬:現(xiàn)代越劇藝術的奠基人》,上海文聯(lián)《她引領越劇驚艷變身、鑄造輝煌——紀念袁雪芬百年誕辰》(上海市政協(xié)網(wǎng)站),陳震《袁雪芬,中國近代戲曲史上的一面旗幟》(中國越劇戲迷網(wǎng))等。這些專著、論文大都以“介紹”“紀念”或“總結”的角度來評述袁雪芬的貢獻。

本文在前人研究的基礎上,站在學術的立場或角度,論及袁雪芬在越劇歷史、越劇藝術、越劇改革、越劇劇種建設四個方面對中國越劇的貢獻。

一

袁雪芬對中國越劇貢獻的第一個方面是她對越劇發(fā)展歷史的貢獻。袁雪芬不僅是中國越劇發(fā)展歷史的參與者與踐行者,更是中國越劇發(fā)展歷史的抒寫者與見證人。

越劇自1906 年3 月27 日(即 當 年 清明前的農歷三月初三)在浙江省紹興市嵊縣(今嵊州市)的東王村誕生,至袁雪芬逝世的2011 年,走過了105 個年頭。在這105年的中國越劇發(fā)展歷史中,袁雪芬走過了78年。其中,從1930 年8 歲的袁雪芬到嵊縣崇仁鎮(zhèn)裘廣賢開辦的“高升舞臺”學戲,直到1980年她與徐玉蘭合作在上海人民大舞臺演出《送鳳冠》(此劇也是她一生最后的謝幕演出)為止,她在越劇舞臺上整整演出了50年?？梢哉f,袁雪芬參與、目睹并見證了越劇從形成到發(fā)展、繁榮的全過程。

1922年出生的袁雪芬,她的一生幾乎與女子越劇的歷史一致,且她在越劇界的成名也很早。袁雪芬11歲進了嵊縣另一個越劇科班王天喜開辦的“四季春”班學戲(1933年),三年后的1936年春,她隨“四季春”第一次到杭州老國貨商場演出。那一次,科班請來了已經(jīng)十分出名的越劇旦角王杏花做客師,年僅14歲的袁雪芬被推上舞臺,與客師搭臺配戲就掛上了頭牌(袁雪芬受王杏花的影響較大)。1936年9月8日,袁雪芬與四季春班第一次到上海,先后在老閘和蓬萊大戲院演出日場《文武香球》和夜場《梁山伯》①。當時上海的《新聞報》已經(jīng)出現(xiàn)了《“悲旦”袁雪芬已與“越劇皇后”王杏花齊名》的標題。也是同一年的11月4日,上海高亭唱片公司發(fā)出邀請,請袁雪芬、王杏花和錢妙花共同錄制了一張越劇唱片,這也是中國女子越劇的第一張唱片。

從1936年袁雪芬首進上海演出,到1942年袁雪芬倡導越劇改革止,其間袁雪芬所在的四季春戲班三進上海(1936年9月8日—11月21日、1937年6月1日—8月13日、1938年2月15日—1942年9月越劇改革前),先后在泥城橋通商旅社、老閘大戲院、蓬萊大戲院、大來劇場、上海小劇場演出。其間袁雪芬與馬樟花、竺素娥以及王杏花、金香鳳、錢妙花等合作演出劇目70余部②。而此時的四季春班與已有“悲旦”著稱的袁雪芬在上海已經(jīng)頗有名氣了。

然而,就是在袁雪芬“走紅”且上海的越劇市場看上去也相當“繁榮”的1942年,袁雪芬卻看到了越劇隱藏的“危機”。她要倡導新的越劇改革。當時才20歲的袁雪芬與四季春戲班老板陸根棣的委托人孫文毅談條件,并與新文藝工作者和其他越劇姐妹們共同發(fā)起了在大來劇場的一系列越劇改革。全面抗日戰(zhàn)爭期間,她一個新戲接一個新戲登臺亮相,演出了《雨夜驚夢》《雪地孤鴻》《天上人間》《木蘭從軍》《斷腸人》《香妃》《西廂記》《琵琶記》《王昭君》等表現(xiàn)愛國思想、歌頌民族氣節(jié)的新創(chuàng)劇目和老戲新編的戲近百部。尤其是1946年,24歲的袁雪芬演出根據(jù)魯迅名著《祝福》改編的現(xiàn)代越劇《祥林嫂》,被譽為“新越劇的里程碑”。到了1947年由她發(fā)起的越劇十姐妹義演《山河戀》,更是成為團結上海越劇演員,甚至影響整個上海戲劇界的重要事件。除創(chuàng)作演出《祥林嫂》《山河戀》外,此階段袁雪芬演出的重要劇目還有1948年袁雪芬與范瑞娟、張桂鳳、吳小樓再度合作,在大上海電影院和明星大戲院演出由田漢編劇的《珊瑚引》。在這次的演出中袁雪芬對越劇的樂隊編制進行了重大改革?！皳?jù)周寶才回憶:‘伴奏用了四只琵琶,還用了三弦、鳳凰簫、笛子……我們還制作了一把大胡?！魳贩矫娴倪@些革新,進一步擴大了越劇的表現(xiàn)力,也影響了上海的其他越劇團和別的兄弟劇種?！雹?/p>

1949年中華人民共和國成立后,隨著袁雪芬社會地位與政治影響力的提升,她較多地參與到各種社會文化活動中,因此袁雪芬說“自己演出實踐機會不如過去多”。但即使這樣,她還是依然站在越劇舞臺的中央,努力參與到越劇的各種創(chuàng)作演出之中(袁雪芬在1950 年至1966 年間創(chuàng)排演出了15 個劇目。而她在1942 年10月至1949年底,7年中創(chuàng)排演出了77個劇目)④。其中,1950年初袁雪芬參與由她主演的彩色越劇影片《相思樹》拍攝。1953年袁雪芬與范瑞娟合作主演的《梁山伯與祝英臺》被拍攝成我國第一部大型彩色戲曲影片。同年她又在根據(jù)王實甫原著改編的《西廂記》里成功塑造了崔鶯鶯一角。1956年在上海大眾劇場她二度演出《祥林嫂》。1958年至1959年,她又演出了《梅花魂》《紡紗闖將》《紅花綠葉》《壯麗的青春》以及《雙烈記》《秋瑾》等新戲。1962 年在上海人民大舞臺,她三度演出《祥林嫂》。1964年至1965年,袁雪芬主演了根據(jù)話劇移植改編的越劇《接旗》,以及在上海大眾劇場主演根據(jù)《南方來信》改編的越劇《火椰村》。1977年,她四度演出《祥林嫂》,并組織創(chuàng)作了現(xiàn)代越劇《浪里行》《萬里長空且為忠魂舞》《三月春潮》等新創(chuàng)劇目。

從袁雪芬一生的創(chuàng)作演出生涯不難看出,中國越劇由嵊縣到杭州,從浙江進上海扎根,又從上海到全國多個省份的流布,再從國內到多個國家和地區(qū)展演。是她,與她的兄弟姐妹們,抒寫了中國越劇發(fā)展的歷史。是她,與她的兄弟姐妹們,為后人留下了《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《白蛇傳》和《祥林嫂》等一個個中國越劇的經(jīng)典作品與人物形象。是她,在越劇發(fā)展和繁榮的各個重要階段,見證了中國越劇百年從小到大、從形成到發(fā)展繁榮的全過程?？梢哉f,袁雪芬的一生見證和踐行了越劇的歷史進程。

二

袁雪芬對中國越劇貢獻的第二個方面是她與其他越劇藝術家們一起對越劇藝術形成獨特審美風格的貢獻。袁雪芬一生致力于越劇藝術的傳承與發(fā)展。袁雪芬不僅是越劇表演藝術家的重要代表、越劇流派藝術的開創(chuàng)者,而且她也是第一個形成獨特的演唱風格、表演風格的越劇藝術家。特別是由她創(chuàng)建的越劇“袁派”,更成為越劇旦角最早、最具代表性的流派唱腔。

首先,袁雪芬是20世紀30年代至80年代越劇表演藝術家的重要代表。

在中國越劇百年的發(fā)展歷程中,各時期都曾涌現(xiàn)出一批代表性的表演藝術家。除了早期“小歌班”時期的男班演員外,女子越劇興起之后便有了“三花一娟”“四大名旦”和“四大小生”之說?！叭ㄒ痪辍奔粗甘┿y花、趙瑞花、王杏花和姚水娟四人?！叭ㄒ痪辍币脖环Q為越劇早期的“四大名旦”。而越劇早期的四大小生即指屠杏花、李艷芳、竺素娥、魏素云(前)、馬樟花(后)。20世紀40年代開始到中華人民共和國成立后,越劇旦角袁雪芬、傅全香、王文娟和戚雅仙成為越劇界的第二代“四大名旦”。而越劇的第二代“四大小生”即指尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭、陸錦花。而到了20世紀40年代以后,更有“越劇十姐妹”義演《山河戀》的影響?！霸絼∈忝谩敝冈?0世紀40年代中后期在上海出現(xiàn)的越劇名角的合稱,包括袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓。她們因1947年同臺演出《山河戀》而得名。這其中,袁雪芬的影響與地位則更為突出。特別是到了20世紀40年代后期,可以說,袁雪芬就是上海越劇姐妹們的領路人與帶頭人?！白鳛樵絼资甑念I軍舉旗人物”⑤,袁雪芬除了她出色的演唱、表演及組織活動能力外,她的藝術成就與其思想、文化、修養(yǎng),以及個人的家庭、理想、追求不無關系。

其次,袁雪芬是越劇流派藝術的開創(chuàng)者。特別是由她創(chuàng)建的越劇“袁派”,更成為越劇旦角最早、最具代表性的流派唱腔。

盡管傳統(tǒng)的女子越劇以“女小生”最具特點和辨識度。但在20 世紀30-40 年代,越劇演出還是以旦角的影響為先。除了“三花一娟”外,還有后來的筱丹桂與袁雪芬等?？梢哉f,沒有越劇旦角的支撐,越劇女小生的審美特色恐怕也無法形成。1943年11月由袁雪芬倡導的新越劇改革的重要標志性成果——在她首演的越劇《香妃》中,袁雪芬與琴師周寶財合作,創(chuàng)造了新的[尺調]腔。之后,這個新的[尺調]唱腔逐漸完善,其曲調被其他越劇演員所吸收豐富,并成為越劇的主調。由此,越劇流派的概念逐漸開始形成。越劇旦角的“袁派”基本唱腔得到確立以后,越劇開始有眾多的流派出現(xiàn)。正如《新民晚報》所說:“在‘尺調’上建立起來的‘袁派’唱腔,旋律淳樸,感情深沉,委婉纏綿,韻味醇厚,不僅在越劇表演藝術上獨標高格,更對越劇流派的豐富、發(fā)展產生了深遠影響。戚雅仙的‘戚派’、張云霞的‘張派’、金采風的‘金派’、呂瑞英的‘呂派’等,均由‘袁派’脫化發(fā)展而來。作曲家劉如曾評‘尺調’的價值為‘一個調發(fā)展了一個劇種’。”⑥

再次,袁雪芬是傳統(tǒng)越劇形成獨特的“悲情劇”與“苦戲”的演劇風格與特色的重要推動者與創(chuàng)建者。

1933年受施根妹戲班演出的影響,11歲的袁雪芬到柳岸村興福庵的王天喜“四季春”班,與傅全香一起學戲,開始攻閨門旦和青衣。50年的越劇舞臺生涯,使袁雪芬的演唱藝術呈現(xiàn)出獨特的韻味。她的唱腔與真切細膩的表演風格相匹配,注重從表現(xiàn)人物性格和表達人物情感出發(fā)來區(qū)分唱腔層次,其演唱感情真摯深沉,委婉纏綿,被公認為“袁派”。特別是袁雪芬在越劇發(fā)展和繁榮的重要階段所主演的越劇經(jīng)典《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《白蛇傳》和《祥林嫂》等作品,為越劇形成悲旦、悲情劇、苦戲的劇種特色與審美風格作出了自己重要而獨特的貢獻。

袁雪芬一生都致力于越劇藝術的發(fā)展傳承,在越劇舞臺上,袁雪芬塑造了一個又一個身份不同、性格迥異的女性形象。自她14歲從藝成名的1936 年演出始,到她55歲的1977年在上海藝術劇場扮演越劇《萬里長空且為忠魂舞》中的新聞記者止,她在越劇舞臺上塑造了數(shù)十位人物形象。其中主要的作品與人物角色有:《祥林嫂》中的祥林嫂,《西廂記》中的崔鶯鶯,《梁山伯與祝英臺》中的祝英臺,《香妃》中的香妃,《火椰村》中的竹嫂,《相思樹》中的貞夫,《雙烈記》中的梁紅玉,《山河戀》中的季娣,《忠魂鵑血》中的陳圓圓,《白蛇傳》中的白素貞,《凄涼遼宮月》中的蕭觀音,《秋瑾》中的秋瑾,《梅花魂》中的陳杏元,等等。這其中由她塑造的祝英臺、香妃、崔鶯鶯、白素貞和祥林嫂等舞臺藝術形象,已經(jīng)長久地留存在了廣大觀眾的心中。

除了這些眾多的劇目、眾多的人物形象,袁雪芬還有一些著名的唱段,尤以“三哭”或“四哭”對袁派的形成或越劇形成悲情劇的特色最具影響。袁雪芬說過:“我自1942年至新中國成立前夕演出80多出創(chuàng)作改編的劇目中,就以悲劇題材居多,其中有些戲還不乏對現(xiàn)實的諷喻針砭。要表現(xiàn)這些新的劇目,越劇男班的[喊風調][男調]和女班的[四工調]都有一定的限制。于是,[尺調]唱腔應運而生了?！^去我在電臺上經(jīng)常被點唱的所謂‘四哭’即:1943年11月《香妃》的‘哭頭’、1945年1月《梁祝哀史》的‘哭靈’、1946年2月《一縷麻》的‘哭夫’、1949年1月《萬里長城》的‘哭城’,多少也反映出那個時代的觀眾審美要求?！雹哌@四出戲的故事內容以及表演與唱腔是形成“袁派”悲情劇、苦戲特色的重要基礎。它們與袁雪芬后來所塑造的《祥林嫂》中的祥林嫂、《西廂記》中的崔鶯鶯,《梁山伯與祝英臺》中的祝英臺,《白蛇傳》中的白素貞等藝術典型,都對越劇劇目最終形成獨特的悲情劇的審美走向起到了重要推動作用。

最后,袁雪芬塑造的人物典型對越劇形成獨特審美風格的貢獻。

在袁雪芬一生所塑造的近百個越劇人物形象中,有幾個藝術形象對于推動越劇形成獨特的審美風格具有重要的貢獻。其中由她主演的《梁祝》《西廂記》《祥林嫂》等劇目已成為越劇的藝術經(jīng)典。她在這些劇目中所創(chuàng)造的“祥林嫂”“祝英臺”和“崔鶯鶯”等古代和近代的女性人物形象,不僅集越劇流派之大成,而且其表演和唱腔都標示了越劇的典范意義與美學價值,成為推動越劇形成獨特審美風格的重要標志。

三

袁雪芬對中國越劇貢獻的第三個方面是她對中國越劇改革的貢獻。袁雪芬是1942年開始的新越劇改革的倡導者與創(chuàng)始者、實踐者與參與者,更是新越劇改革的引領者。可以說,她的一生“為中國現(xiàn)代越劇的發(fā)展作出了開創(chuàng)性的貢獻”⑧。

一般來說,自1942年9月袁雪芬提出越劇改革,到1949 年5 月26 日上海解放止,這一階段在中國越劇史上被稱作“新越劇”時期。所謂“新越劇”,一是指這一時期以袁雪芬為代表的一批越劇表演藝術家創(chuàng)作演出了大批在內容和形式上適應時代的作品;二是指這一時期越劇逐漸從傳統(tǒng)的演劇形式轉變?yōu)楝F(xiàn)代舞臺綜合藝術,越劇新體制初步建立?！霸谠┓业鹊巧细母镂枧_之前,曾有姚水娟等前驅者,她們有的照搬海派京劇《明末遺恨》《歐陽德》,有的學演申曲《雷雨》《黃陸緣》,有的仿照電影話劇的寫實布景,演出《大家庭》《魂歸離恨天》《蔣老五殉情記》等。然而,這種所謂‘改良文戲’猶如曇花一現(xiàn),維持了三四年即衰落。受新文化的影響,袁雪芬的雪聲劇團緊緊依靠新文藝工作者,對越劇進行全面改革”⑨。

袁雪芬對新越劇的貢獻,主要涉及以下兩個方面。

(一)“新越劇”改革的藝術成就

縱觀20世紀40年代所進行的“新越劇”的發(fā)展歷程,主要有以下五個顯著特點。

第一是越劇藝術品位的提升。

首先,受新文藝熏陶的一批青年知識分子加入到越劇藝術創(chuàng)作的行列中,為越劇帶來新的觀念和新的藝術元素。而越劇題材與內容的開拓,特別是以《祥林嫂》為標志的越劇新作的成功演出,更使越劇藝術的思想性有了較大的提升。

其次,建立起了較正規(guī)的編導演及音樂舞臺美術高度綜合的藝術體制。廢除了傳統(tǒng)的幕表制,建立了正規(guī)的編導制及掌管演出劇目及藝術生產的劇務部,從而為越劇藝術的進一步革新創(chuàng)造了條件,并使越劇這一年輕的戲曲劇種迅速步入現(xiàn)代戲劇藝術的行列。

再次,由于越劇創(chuàng)作題材內容和藝術表現(xiàn)形式的變化,也帶來了越劇觀眾層次結構的變化。除原來的城市家庭婦女外,還吸引了大批都市工廠的女工和正在就學的女中學生。特別是“一批思想性和藝術性都較高的新劇目的涌現(xiàn),不僅受到廣大市民的熱烈歡迎,而且也為知識階層所贊賞和稱譽”⑩。正是廣大越劇工作者的不懈努力,使形成較晚的越劇的藝術品位得到了有效的提升?！爱敃r地方戲諸劇種,絕大多數(shù)還處于農業(yè)文明的狀態(tài)中,而越劇得天獨厚,走上了中西結合、虛實相間的綜合藝術道路?！略絼　瘝湫露鴷r尚的面貌,贏得了觀眾,贏得了市場,并且進一步走通了‘全女班’的道路”?。

第二是越劇劇場與劇團數(shù)量、規(guī)模的增加與擴大。

首先,劇場數(shù)量的增加。據(jù)陳冰、陳怡雯《上海舞臺的前世今生》一文:“老上海的演出場所主要在影院和戲院。1923年2月9日開設在派克路(今黃河路)上的卡爾登影戲院(后來的長江劇場),在當時有‘上海第一影戲院’之稱。之后,滬上戲院的開幕如雨后春筍般,百星大戲院、大光明戲院、福星戲院、巴黎大戲院、光陸大戲院,1930年幾乎每隔一個月就有一家戲院誕生……1945年,全市有平(京)劇場7家、話劇場4家、滑稽戲場2家、越劇場30家、滬劇場11家、江淮戲場13家。1947年,平(京)劇場5家、話劇場1家、滑稽戲場2家、越劇場40家、滬劇場14家、江淮戲場22家?！?可見,自1942年“新越劇”改革開始后,由于演出上座率的迅速上升,上海的越劇演出場所已躍居全市各地方戲之首。

其次,劇場規(guī)模的擴大。從20世紀20年代越劇初進上海至1937年(抗戰(zhàn)爆發(fā)前)的紹興文戲時期,除個別男班曾進入擁有500-700座位的劇場(如永安天韻樓、老閘大戲院)演出外,多數(shù)男女班社,都在300座位左右的小型演出場所演出。這些劇場的演出條件都較簡陋。如:“姚水娟先后在天香劇場和皇后劇場演出,天香在天津路香粉弄內,是煤業(yè)大樓底層的禮堂,香粉弄的東西路口十分狹窄,汽車開不進去;皇后在南京路西藏路轉角,是新世界旅社的一個鋪面,雖然地處鬧市中心,座位也只有400多只。筱丹桂上演的浙東劇場在北京東路宋家弄內,附近大多是五金店。馬樟花和袁雪芬上演的大來劇場,在北京東路金城大戲院(今黃浦影劇場)斜對面,原來是湖社的禮堂,戰(zhàn)前劉海粟在那里開過畫展。袁雪芬自1938年4月至1943年在大來一直演了五年之久。其他各班或在茶樓,或在商場,條件都差不多,甚至還更差些?！?據(jù)《上海越劇志》:“30年代后期至40年代初期,由名角領銜的少數(shù)女子越劇戲班,開始進入擁有700座位以上的大中型劇場演出?！?0年代中后期,進行改革的新越劇,贏得了大量的觀眾。由著名越劇演員領銜的大型越劇團,紛紛向市中心高檔次的大、中型劇場進軍,1945年3月,袁雪芬、范瑞娟領銜的雪聲劇團,進入934座的明星大戲院演出,1948年9月,又進入1620座的大上海大戲院演出;1946年8月,以筱丹桂、徐玉蘭為首的丹桂劇團,演出于671座的國泰大戲院;1948年7月,尹桂芳、王文娟搭檔的芳華劇團演出于727座的蘭心大戲院,同年9月,尹桂芳又與傅全香合作,進入1257座的新光大戲院演出。至此,上海越劇演出場所(包括大、中、小型劇場)已有30家左右。”?特別是20世紀40年代,被稱為上海六大劇場——黃金大戲院、更新舞臺、大舞臺、共舞臺、天蟾舞臺、卡爾登大戲院——的一流劇場,也都先后演出過越劇。

再次,劇團數(shù)量的增加。新越劇時期,不僅演出場地得到了擴大,而且演出的各類戲班、劇團也有了明顯的增加。到1949年5月上海解放時,上海越劇團的數(shù)量達46個?(1938年底有9個越劇女班在上海演出,1941年增加到34個班社)。又據(jù)高義龍《越劇史話》,當時上海越劇有23個劇團,29家劇場院,在上海各地方戲曲劇種中居于首位,遠遠超過了當時京劇的11個劇團和本地滬劇的14個劇團。?

最后,劇團規(guī)模的擴大。除了上述三條外,越劇劇團規(guī)模的擴大也是“新越劇”時期重要的藝術成就之一?！霸诙甏B興文戲時期……由著名演員為臺柱的大型越劇團,一般則擁有30人左右,那些中小型越劇團,一般只有20人左右。……在新中國成立前戲班成員少則20人左右,最多40人左右?！?特別是“新越劇”形成了一支有藝術實力、有廣泛社會影響的隊伍。上海的幾個主要越劇團如以袁雪芬為首的雪聲劇團、以尹桂芳為首的芳華劇團、以范瑞娟、傅全香為首的東山越藝社、以陸錦花為首的少壯劇團、以竺水招(又名竺云華)為首的云華劇團、以徐玉蘭為首的玉蘭劇團、以筱丹桂為首的丹桂劇團、以徐天紅為首的天紅劇團等,都相繼聚合在“新越劇”的旗幟下。這些越劇團體除了演職人員的增加外,尤為重要的是吸納了當時幾乎全部第一流的越劇演員和編導,越劇演出的舞臺綜合實力尤為突出。

第三是劇團體制的變化。

“‘辛亥革命’前后流入上海的越劇、甬劇、揚劇、淮劇在經(jīng)營方式上都受京劇的影響,但它們的班社規(guī)模小,聚散無常,都不甚穩(wěn)定。其中有一些是藝人合作組成的共和班,也有一些由家庭成員組成的家庭班社。20世紀30年代越劇、滬劇得到進一步發(fā)展,尤其是女演員興起后,一時人才輩出,班社林立。在20世紀40年代越劇改革時期,少數(shù)班社接受話劇影響,最早掙脫了封建班主的桎梏,創(chuàng)建了全新的藝術生產關系的姐妹班?！?這些戲班或劇團大都具有較為顯著的特點。

首先,戲班名稱的變化。20世紀30年代上海的各類越劇演出團體大都以“舞臺”命名,如當時著名的“高升舞臺”等。而到40年代的“新越劇”時期,越劇戲班大都以“劇團”定名。

其次,管理體制的變化。20世紀30年代的紹興文戲時期,各越劇戲班除演員外,“尚有派場師傅(又稱‘說戲師傅’)、值臺師傅(檢場)、大衣師傅(戲裝管理)、后場頭(樂隊)等人員。40年代新越劇時期,戲班除前述人員外,增設劇務部,增加了編劇、導演、作曲、舞美設計、舞臺監(jiān)督(兼劇務)、票務宣傳和總務、財務、雜務(三擔師傅)等人員。而舞臺裝置人員(包括舞臺裝置及燈光操作)雖固定在劇場內,但既不是劇團成員,也不屬劇場職工?！?

再次,各越劇團間的組合變動頻繁。當時上海各越劇團中的主要演員流動性很大,往往有的演員“同時在兩個甚至三個劇團兼職,這在客觀上為藝術交流創(chuàng)造了條件。有的演員在某劇團演二肩或三肩,演了幾年有一定經(jīng)驗后,往往跳出去自己組織劇團挑大梁,這也有利于人才的出現(xiàn)和成長?！?

第四是優(yōu)秀演員的涌現(xiàn)。

這一時期在越劇舞臺上涌現(xiàn)出了一大批有影響的演員。其中主要有:袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、徐天紅、張桂鳳、吳小樓、周玉奎、商芳臣、尹樹春、戚雅仙、陸錦花、王文娟、張云霞、高劍琳、金艷芳、應菊芬、張茵、陳佩卿、金寶花、屠笑飛、魏梅照、鄭忠梅、陳金蓮、魏蘭芳、丁兆豐、張小巧、徐慧琴、許瑞春、龐天華、裘愛花、金雅樓、謝小仙、毛玉棠、丁苗芬、魏鳳娟、焦月娥、任伯棠、李慧琴、趙雅麟、許金彩。在這批越劇演員中,還涌現(xiàn)出被譽為越劇小生“三鼎甲”的范瑞娟、徐玉蘭、尹桂芳(她們各自所在的劇團為范瑞娟的“雪聲”“東山”;徐玉蘭的“丹桂”“玉蘭”;尹桂芳的“芳華”),以及被后人譽為女子越劇第二代四大名旦的袁雪芬、傅全香、王文娟、戚雅仙,四大小生的尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭、陸錦花。

第五是越劇藝術水平的提高。

“新越劇”藝術成就的另一個特點就是舞臺綜合水平的提高,主要表現(xiàn)在舞臺演出呈現(xiàn)出了“劇目新,表現(xiàn)形式新,排練演出組合新”?。

其一是演出劇目。新越劇時期上海各越劇表演團體共編演了300多個新劇目,其中包括古裝戲、清裝戲和時裝戲。這些個大大小小的劇目,正如龔和德所說:“越劇的新穎的演劇風格,可以說是在上演一系列新劇目過程中,積累在舞臺藝術上的若干特點的綜合表現(xiàn)?！?綜觀新越劇時期上海的越劇演出,一個突出的現(xiàn)象就是一大批優(yōu)秀新劇目的涌現(xiàn)?！霸诖藭r期,先后演出了《古墓冤魂》《斷腸人》《邊城女兒》《寶玉與黛玉》《香妃》《何文秀》《沙漠王子》《浪蕩子》《北地王》以及《祥林嫂》《山河戀》等劇?！?

其二是表演樣式。20世紀40年代的新越劇的一大改革成果就是演員的表演發(fā)生了較大的變化。許多著名的越劇演員,“在表演上把傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀成果(尤其是昆曲的身段等),與話劇、電影重視刻畫人物個性的特長結合,強調人物性格的塑造”??！?942年開始進行的越劇改革,建立了正規(guī)的編導制,革除過去表演上的隨意性和從程式出發(fā)的虛擬成分,強調從昆曲中吸收優(yōu)美的舞蹈身段,另一方面又吸收話劇、電影刻畫人物性格和內心活動的寫實主義表演方法,并將表演作為綜合藝術的一個方面,使之融匯于劇本、導演、音樂、舞美的統(tǒng)一體中”?。

其三是音樂唱腔。新越劇時期廣大越劇演職人員,在創(chuàng)作演出的實踐中,為適應戲劇情節(jié)從原來比較明快、輕松的民間故事,向以家庭倫理為主的悲劇的轉變,其音樂唱腔也從較為明快、跳躍的[四工腔],發(fā)展成為較委婉纏綿、深沉舒展的唱腔,并創(chuàng)造了[尺調腔]和[弦下腔],大大豐富了越劇唱腔的藝術表現(xiàn)力。

其四是舞臺美術。20世紀40年代的新越劇,在舞臺演出方面一個顯著特點,就是舞臺美術大都“從劇目內容、人物性格出發(fā),設計服裝、布景、道具、燈光,強調藝術的綜合性與整體統(tǒng)一性?！?特別是在一些創(chuàng)作劇目中,采用了立體布景、五彩燈光和音響油彩等現(xiàn)代科技手段,且使用的服裝色彩與質料,更加柔和、淡雅,呈現(xiàn)出越劇舞臺藝術特有的風格面貌。

其五是導演體制。越劇是上海最早建立導演制的戲曲劇種之一,它伴隨著劇本制的確立而產生。越劇實行導演制,為劇種的改革和藝術上的轉型,創(chuàng)造了有利條件,使劇種走上了編、導、演、音、美等各藝術環(huán)節(jié)綜合發(fā)展的道路,也是越劇改革取得成功的關鍵。

綜上所述,正如翁思再、張裕在《百年越劇和上海近代城市精神——越劇從“的篤班”到綜合性都市型劇種的歷史啟示》中所說:“越劇在上海經(jīng)歷了至關重要的五大變化:其一,從鄉(xiāng)村走到城市,觀眾從相對固定變?yōu)榱鲃?從單一到相對多元;其二,成功實現(xiàn)了音樂改革,建立起板腔體的音樂框架和腔系結構;其三,走通了‘女子越劇’的道路,成為全國300多個戲曲劇種中一枝獨秀的奇葩;其四,特殊的‘孤島’環(huán)境,使越劇廣泛獲得文化信息和市場考驗,并得到聚居于此的文化人才資源;其五,上海是‘五四’以來新文化運動的重鎮(zhèn),越劇在此獲得了強有力的指導,甚至得到了郭沫若、田漢、許廣平、安娥等新文化運動重要人物的參與和支持?！?

(二)“新越劇”改革對中國戲曲,特別是越劇發(fā)展的影響

首先,“袁雪芬引領的越劇改革,是全方位、系統(tǒng)的改革。這場改革最終自覺地將越劇納入到整個中國戲曲現(xiàn)代化的進程中,為中國戲曲尤其是地方戲曲的現(xiàn)代化之路,作出了積極的探索,提供了豐富的實踐經(jīng)驗”?。正如劉厚生所說:“袁雪芬的越劇改革經(jīng)驗甚至影響了整個中國現(xiàn)代戲曲的發(fā)展。”?

其次,“作為越劇改革的先覺者”?,袁雪芬所倡導的新越劇改革,并非是她一個人的孤軍奮戰(zhàn),而是整個上海越劇界的共同參與所為。“以‘十姐妹’為代表的越劇人共同參與是改革成功的重要基礎”?。

對于袁雪芬所倡導的越劇改革,當時上海的越劇十姐妹全部支持參與踐行。特別是“當袁雪芬高舉‘新越劇’的旗幟,并在越劇舞臺上實踐之時,尹桂芳成為越劇改革的最早的響應者”?。1944 年9 月在龍門大戲院,她們越劇改革的首演劇目是由深紅編劇、紅英導演的《云破月圓》。該劇“采用了立體布景、寫實的道具和效果、新穎的燈光,并開始建立劇務部”?。除尹桂芳外,在袁雪芬的影響和帶動下,筱丹桂、徐玉蘭、傅全香等一大批越劇表演藝術家也相繼加入到了“新越劇”的演出行列。至此,上海的主要越劇團都走上了改革創(chuàng)新的道路,使中國越劇的面貌在較短的幾年中發(fā)生了巨大的變化,演出為之一新,并成為當時上海最具影響、最具競爭力的地方劇種。

再次,袁雪芬的這種改革意識、改革實踐,不僅是在20世紀40年代,甚至到了新中國成立后的20世紀50、60、80年代也是一如既往。這主要有表現(xiàn)在以下兩個方面。

第一是創(chuàng)作新劇目,塑造新人物。年輕的袁雪芬將滿腔的熱情投入到新的工作之中。曾經(jīng)飽嘗舊社會苦難的她,是發(fā)自內心地熱愛這個時代。然而,和越劇改革時旺盛的創(chuàng)作激情及頻繁的新戲上演不同。此后的袁雪芬,推出的新創(chuàng)劇目屈指可數(shù)。她開始把更多的精力投入到對劇種命運的規(guī)劃、對青年演員的培養(yǎng)之上。但即使這樣,她還是努力在越劇舞臺上為觀眾留下較深刻的人物形象。中華人民共和國成立后,袁雪芬除了重新整理演出《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《白蛇傳》《祥林嫂》之外,還演過新編歷史劇《雙烈記》(飾梁紅玉)、《秋瑾》(飾秋瑾),以及現(xiàn)代戲《柳金妹翻身》中的紡織女工柳金妹,《傳家寶》(根據(jù)趙樹理小說改編)中的農村婦女,《壯麗的青春》中的女共產黨員,《綠葉紅花》中的工人家屬,《火椰村》中的女游擊隊戰(zhàn)士竹嫂等。?

第二是探索越劇男女合演的新樣式。中華人民共和國成立后,為了更好地表現(xiàn)新社會的生活,袁雪芬在黨的關心下開始探索越劇男女合演。在小范圍進行了幾次實驗后,1954年,袁雪芬推動開辦了華東戲曲研究院越劇演員訓練班,共招收40名男生和20名女生,首次采用現(xiàn)代科班體系培養(yǎng)越劇男女合演力量。這一批學員中涌現(xiàn)了史濟華、劉覺、張國華、沈嘉麟等一批優(yōu)秀的越劇男演員,先后在20世紀60年代和七八十年代創(chuàng)作演出了《十一郎》《祥林嫂》《三月春潮》《忠魂曲》《漢文皇后》《西廂記》《桃李梅》等膾炙人口的劇目。袁雪芬自己還親自參與了男女合演實踐,演出了《秋瑾》《火椰村》等劇目。

四

袁雪芬為對中國越劇貢獻的第四個方面主要體現(xiàn)為她對越劇劇種的建設與發(fā)展的貢獻?？梢哉f,袁雪芬是中國越劇劇種建設與發(fā)展的謀劃者與引領者。

中華人民共和國的成立給了袁雪芬“新的使命、新的擔當和新的自覺”。除了演戲之外,“這位‘新越劇’的肇基者成為鑄造越劇輝煌的領頭人”?,成為新中國黨和國家領導越劇事業(yè)發(fā)展繁榮的一面旗幟。她將自己的貢獻,集中體現(xiàn)在對現(xiàn)代越劇藝術體系的建構上。誠如思越人所說:“固然,越劇事業(yè)的發(fā)展是一代又一代藝術家共同努力的結果,但如果沒有袁雪芬這個高瞻遠矚的領導者,越劇難以在短短幾十年內由一個鄉(xiāng)村小戲發(fā)展為全國性大劇種?！?

縱觀袁雪芬新中國成立后在越劇劇種建設上的貢獻主要表現(xiàn)如下方面。

一是越劇劇目的經(jīng)典化建設。

由袁雪芬主持并參與的中華人民共和國成立后上海越劇的劇目創(chuàng)作取得巨大成就,《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》組成的“四大經(jīng)典”標示著劇目的思想主旨、文化內涵和美學價值達到新的高度,集中體現(xiàn)了被塑造的越劇藝術品格和劇種風格特質。“作為表演藝術家,袁雪芬最大的貢獻是完成了越劇劇目經(jīng)典化,發(fā)揮了舞臺藝術‘典型示范’的作用”?。她帶領上海越劇院創(chuàng)作團隊對傳統(tǒng)戲《梁山伯與祝英臺》的推陳出新、對古典名著《西廂記》的再度演繹、對魯迅名著《祥林嫂》的四次改編打磨,無不是“用心之深、用力之大、用時之長”。她主持上海越劇院工作時組織創(chuàng)作的《紅樓夢》,不僅已是越劇的經(jīng)典舞臺作品,也幾乎成為包括影視在內的當代所有《紅樓夢》題材表演藝術樣式的“祖本”。后來曾擔任上海越劇院院長的尤伯新認為,在越劇中開創(chuàng)和建立典范的藝術家袁雪芬最大的貢獻是中華人民共和國成立后完成越劇劇目的經(jīng)典化,尤其是越劇《紅樓夢》的創(chuàng)作演出,更集中體現(xiàn)出她尊重并創(chuàng)造性地傳遞原著的美學價值和文化內涵的用意與要求。

二是越劇院團的演出風格建設。

首先是建立起了上海越劇院的國家劇院形象。從華東戲曲研究院到上海越劇院,袁雪芬為國家劇院建設開基立業(yè)。她和其他藝術家一起,經(jīng)過數(shù)十年的努力把上海越劇院建成了一所“國家級”的大劇院。

其次是探索形成了一條越劇男女合演的新路子。越劇男女合演是越劇反映新時代、演出現(xiàn)代戲的重要手段與標志之一。中華人民共和國成立以來以浙江越劇團與上海越劇院為代表的男女合演的演出嘗試,為越劇適應時代發(fā)展,反映現(xiàn)實生活作出了突出的貢獻。袁雪芬在20世紀50年代初“思考越劇當前的問題”時說:“對于男女合演問題是要值得重視的?！敝腥A人民共和國成立以來袁雪芬著重在上海越劇院“以男女合演的形式積極創(chuàng)排現(xiàn)代新戲”和“積極培養(yǎng)青年越劇男演員”這兩個方面加大對男女合演的扶持力度,且在出人出戲方面成果顯著。

三是越劇的理論體系建設。

上海越劇院在紀念袁雪芬100周年誕辰的官網(wǎng)上發(fā)表了思越人《重提袁雪芬:一代戲曲偉人的價值》的文章,提出“袁雪芬的名字是和越劇緊密相連的,她畢生的貢獻,集中體現(xiàn)在對現(xiàn)代越劇藝術體系的建構上”?。袁雪芬很早便清晰地認識到越劇要進一步發(fā)展,應建立自身的理論體系。早在20世紀60年代她就多次提出:“中國戲曲是多劇種體系,越劇應有自己的理論體系。”?到了20世紀80年代,上海藝術研究所長期從事越劇研究的高義龍說:“近兩年常聽袁雪芬同志談起一個問題:要重視劇種的理論建設。她認為,我們戲曲存在著一個尖銳的矛盾:一方面實踐有豐富的經(jīng)驗、豐碩的成果,另一方面戲曲理論卻非常貧乏,因此實踐往往陷入盲目性。這種狀況已嚴重阻礙著事業(yè)的發(fā)展?，F(xiàn)在戲曲面臨著嚴峻的現(xiàn)實:由于社會生活和人們審美觀念的迅速變化,由于其他藝術品種的競爭,上座率普遍下降。盡管各劇種的具體情況不同,但是,大家遇到的挑戰(zhàn)是共同的。面對現(xiàn)實,需要做的事很多,其中,劇種的理論建設便是相當重要的一項?！?1983年6月,由袁雪芬發(fā)起,上海藝術研究所與浙江省藝術研究所聯(lián)合召開了“越劇革新學術討論會”。在此次會議的閉幕式上袁雪芬談道:“越劇這個劇種進行理論總結是我多年的心愿。”?

1985年,袁雪芬從上海越劇院院長的崗位上退居二線后,便立即成立了上海越劇院藝術研究室,集中了一批具有較高藝術造詣的編、導、演、音、美等藝術家,開始了對越劇藝術的總結和研究。在她的籌劃下,1988年上海越劇院又成立了相對獨立的上海越劇藝術研究中心。第一屆上海越劇藝術研究中心主任由袁雪芬親自擔任,并組成了一支由專家教授、研究員和越劇編導等組成的越劇理論隊伍。

越劇藝術研究中心成立以來主要注重越劇歷史與現(xiàn)狀,以及越劇藝術特征的系統(tǒng)研究。先后召開了一系列學術研討會,如1990年6月與浙江省藝術研究所聯(lián)合召開了“上海、浙江越劇的歷史和現(xiàn)狀及對策研討會”,1992年11月召開了“上海越劇改革五十周年學術研討會”等。越劇藝術中心還十分注重越劇資料的收集及越劇歷史的理性梳理和評析工作。劉厚生在《袁雪芬,一代中國戲曲偉人》中說:“袁雪芬對越劇另一個沒有引起足夠注意的業(yè)績是:她對越劇資料和理論的高度重視?！?在她的主持下,上海越劇藝術研究中心先后編纂了《上海越劇志》《越劇舞臺美術》《越劇藝術論》《越劇發(fā)展史》《重新走向輝耀》《袁雪芬文集》《百年越劇名家名段唱腔精選》等越劇理論專著或文集。其中:《越劇藝術論》是一部對越劇藝術多維度、系統(tǒng)性總結梳理與理論闡述的著作。《越劇舞臺美術》則為20世紀40-90年代上海越劇舞臺美術創(chuàng)作優(yōu)秀成果的大集成。而《重新走向輝耀》則是1992年11月召開的《上海越劇改革五十周年學術研討會》論文專集。同時,她還積極支持浙江相關部門編纂《中國越劇》《中國越劇大典》等書籍。這些成果的出版初步搭建起“史、志、論”相結合的越劇理論體系。而這些論著的撰寫與出版均由袁雪芬擔任編委會主任或主編,并由她親自作序或撰寫前言?？梢哉f,很少有一位藝術家,能夠做到像袁雪芬這樣,高度重視劇種的理論建設。正因為有袁雪芬這樣具有較高社會影響力的知名越劇藝術家的倡導與重視,且身體力行,年輕的越劇從新時期之初的20世紀80年代開始,到新時代的21世紀初的20年時間,初步建立起了“屬于自己的編劇、導演、表演、美術、音樂體系”。?

另外,作為袁雪芬本人有關越劇表演理論的貢獻,主要體現(xiàn)在20世紀80年代以來散見發(fā)表在相關期刊評述越劇演員的各類文章中,且主要包括以下三個方面。

一是《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》中的“談藝篇”中《值得花畢生精力塑造的藝術形象——祥林嫂的改編和表演藝術》《鶯鶯,又一個值得花畢生精力塑造的藝術形象》(上海辭書出版社2002 年版《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》),以及《從舞臺到銀幕——我演祝英臺的回憶》(原載《新民報晚刊》1954年8月20日,收錄《袁雪芬文集》中國戲劇出版社2003年版)。這三篇《祥林嫂》《西廂記》與《梁山伯與祝英臺》的表演藝術記錄整理,記述了劇本編寫創(chuàng)意與架構、對原著深入開掘及拓展,以及圍繞角色創(chuàng)造在“怎么演”“為什么這樣演”,以及如何創(chuàng)腔的解析中蘊含著她的演劇思想。

二是袁雪芬所著16萬字的自述《求索人生、藝術的真諦》(收錄上海辭書出版社2002年版《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》)。此文詳細記錄了袁雪芬越劇舞臺生涯經(jīng)歷80年的藝術滄桑,記錄了她親歷的越劇史上的重大事件和重要活動。

三是《袁雪芬文集》(中國戲劇出版社2003年版)中收錄的評述傅全香、范瑞娟、畢春芳、張云霞、商芳臣、徐天虹、尹桂芳、劉覺、趙志剛,以及徐進《越劇改革的狀元劇作家徐進》、吳琛《追憶吳琛功可書,傾心越劇之魂三十三年》、劉如曾《戲曲音樂家劉如曾同志》、蘇石風《越劇舞臺美術發(fā)展的功臣——蘇石風》、韓義《創(chuàng)戲曲舞美改革之先的韓義》、南薇《我所認識的南薇以及他對越劇改革的貢獻》、鄭傳鑒《鄭傳鑒對越劇改革的貢獻》等16位有較大影響的越劇藝術家的文章。

作為中國現(xiàn)代戲曲史,尤其是越劇史上的一面旗幟,袁雪芬的貢獻是多方面的?？梢哉f,除了她對中國越劇的貢獻外,她還對中國近現(xiàn)代戲曲藝術,尤其是中國現(xiàn)當代戲曲的發(fā)展走向、戲曲劇目創(chuàng)作的推陳出新、戲曲表演藝術人才的培養(yǎng)、戲曲文藝院團的管理與改革,以及文藝評獎機制、演員德藝兼修的塑造等均有自己獨特的價值與貢獻。但我認為,袁雪芬的一生,其主要的貢獻還是在越劇方面。其突出成就如上所述,表現(xiàn)在她對越劇的發(fā)展歷史、越劇的藝術形成、越劇的改革創(chuàng)新以及越劇的劇種建設這四方面的貢獻。

注釋:

①袁雪芬:《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》,上海辭書出版社,2002,第5頁。

②同②,第339。

③高義龍:《袁雪芬的藝術道路》,上海文藝出版社,1984,第174頁。

④同②,附錄。

⑤劉厚生:《袁雪芬,一代戲曲偉人》,載《中國戲劇》,2011年第4期。

⑥友竹:《側耳聽春水,環(huán)佩響叮咚——紀念越劇藝術大師袁雪芬誕辰百年》,載《新民晚報》,2022年3月26日。

⑦袁雪芬:《戲曲流派和唱腔一家言》,載《上海戲劇》,1987年第1期。

⑧思越人:《重提袁雪芬:一代戲曲偉人的價值》,載上海越劇網(wǎng),2022年3月21日。

⑨翁再思:《“上海越劇”如何薪火長傳》,載《文匯報》,2004年11月24日。

⑩錢法成主編:《中國越劇》,浙江人民出版社,1989,第17頁。

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?魏紹昌:《越劇在上海的興起和演變》,載政協(xié)上海文史資料委員會編:《戲曲菁英》(下),上海人民出版社,1989,第5頁。

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?同?,第69頁。

?同?,第496頁。

?同?,第69頁。

?同?。

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[22]龔和德:《選擇性的重新建構》,載高義龍、盧時俊主編:《重新走向輝煌》,中國戲劇出版社,1994,第47頁。

?史行主編:《中國戲曲志·浙江卷》,中國ISBN中心,1997,第115頁。

?同?,第122頁。

?同?,第396頁。

?同?,第122頁。

?同?。

?同⑧。

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?同⑤。

?越聲:《越劇十姐妹紀念文集序言》,上海文化出版社,2020。

?應志良:《中國越劇發(fā)展史》,第120頁。

[33]尹桂芳:《我走過的藝術道路》,載《文化娛樂》編輯部編:《越劇藝術家回憶錄》,浙江人民出版社,1982,第14頁。

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?同⑧。

?中華越劇戲迷聯(lián)盟:《品潔如雪藝傳芬芳——紀念袁雪芬百年誕辰》,2022年3月26日。

?同⑧。

?“袁雪芬”介紹,見上海戲曲藝術中心網(wǎng)站“名家名角”介紹。

?高義龍:《重視劇種的理論建設》,載《地方戲藝術》,1986年第3期。

?同②,第187頁。

?同⑤。

?同⑧。