民間旋律的交織與素材變形帶來(lái)的(非)連續(xù)性①(下)
——解讀陳怡《八板》(1999)

[加]約翰·羅德 著 陳念如 譯 史付紅 校

內(nèi)容提要:與眾多接受過(guò)西方作曲訓(xùn)練的中國(guó)作曲家一樣,陳怡在創(chuàng)作鋼琴獨(dú)奏曲《八板》(1999)時(shí),將中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)中令人回味的旋律片段融入西方后調(diào)性音樂(lè)的寫(xiě)作中,而這一整個(gè)過(guò)程可以借用變形理論進(jìn)行充分的闡明。樂(lè)曲中所引用的同名民間曲調(diào)[八板]為絲竹樂(lè)中的“母曲”。在絲竹樂(lè)這類(lèi)支聲型復(fù)調(diào)音樂(lè)中,原型[八板]的音高得到了豐富的加花裝飾,節(jié)拍也在先前規(guī)律的68板(拍)上進(jìn)行了擴(kuò)充。陳怡的這首作品,不僅多次對(duì)絲竹樂(lè)的音色進(jìn)行了模仿,還通過(guò)引用并裝飾極具辨識(shí)度的樂(lè)句,再現(xiàn)了這首民間樂(lè)曲是如何把控聽(tīng)眾對(duì)于時(shí)間流動(dòng)的感知。然而,在與后調(diào)性音樂(lè)的融合過(guò)程中,民間旋律素材通過(guò)結(jié)合西方鋼琴作品中典型的炫技音型,呈現(xiàn)出了多層次的線(xiàn)性動(dòng)機(jī)變形思路。與此同時(shí),自由的節(jié)奏不禁喚起了人們對(duì)另一種中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)——山歌的想象,這也是作曲家所提及的靈感來(lái)源之一。從整首作品的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看,最初,民間曲調(diào)[八板]的線(xiàn)性連續(xù)性(即,由音高序進(jìn)帶來(lái)的心理預(yù)期)雖因多個(gè)后調(diào)性結(jié)構(gòu)元素的引入而被打斷,但后者此時(shí)還未能在邏輯上構(gòu)成一個(gè)指向明確的關(guān)聯(lián)。不過(guò)最終它們還是像樂(lè)曲開(kāi)始處的[八板]曲調(diào)一樣,在音樂(lè)的時(shí)間性方面占據(jù)了主導(dǎo)地位,而[八板]此時(shí)則轉(zhuǎn)化為了非節(jié)拍的律動(dòng)。鑒于山歌和絲竹樂(lè)所折射出的鮮明氣質(zhì)(尤指性別隱喻方面的)差異,筆者認(rèn)為文中所論述的有關(guān)作曲家對(duì)于節(jié)奏的處理可與女性主義理論中的一些想法產(chǎn)生共鳴。

音高序進(jìn)在心理預(yù)期上的瓦解

一個(gè)令人意外驚喜的答案出現(xiàn)在作曲家稱(chēng)之為“變奏一”的段落中。該段落起始于第64小節(jié),民間曲調(diào)[八板]的首句在這里作為和聲序進(jìn)的最高音,被轉(zhuǎn)移到了鋼琴的白鍵上。此時(shí),由民間曲調(diào)的音高序進(jìn)在心理感知層面帶來(lái)的連續(xù)性再一次出現(xiàn),不過(guò)這一次,它已和后調(diào)性音高素材融為了一體。如譜例7所示(對(duì)應(yīng)音頻5②),十二音音列在這段音樂(lè)中完整地呈現(xiàn)了兩次。也就是說(shuō),先前尚不明朗的音列由于暗含了[八板]的音高而獲得了音高序進(jìn)層面的連續(xù)性③。雖然整個(gè)樂(lè)句仍舊缺少統(tǒng)一的節(jié)奏律動(dòng),但從譜例上的括號(hào)處可以看出,每一組短暫的音高序進(jìn)都有它自己獨(dú)有的律動(dòng),旋律也因此被劃分為了(0247)和(025)這兩個(gè)子集。

譜例7 民間曲調(diào)的音高序進(jìn)及節(jié)拍律動(dòng)在第一次變奏中對(duì)后調(diào)性音樂(lè)素材的影響(第64-70小節(jié))

隨后出現(xiàn)的音樂(lè)形態(tài)雖然在音響上與之前有所區(qū)別,并從整個(gè)音樂(lè)語(yǔ)境中脫穎而出,但由于其前幾個(gè)小節(jié)仍延展了民間曲調(diào)的音高序進(jìn),因此,從聽(tīng)覺(jué)角度來(lái)看,音樂(lè)仍舊統(tǒng)一連貫,具有內(nèi)在指向性。結(jié)合音頻6④,譜例8a對(duì)兩個(gè)連續(xù)的音樂(lè)片段進(jìn)行了分析。

例8a 民間曲調(diào)依舊影響著樂(lè)曲音高的連續(xù)性(第76-81小節(jié))

作曲家利用此音列自帶五聲化集合的特點(diǎn),將前一個(gè)片段中的十二音音列進(jìn)行重組,從而使之呈現(xiàn)出了[八板]首句的前兩個(gè)音組。在第二個(gè)片段中,[八板]的(025)三音組為兩個(gè)聲部帶來(lái)了音高上的連續(xù)性,然而它們?cè)谝舾咦呦蚝鸵魠^(qū)上卻有所不同。與此同時(shí),[八板]素材對(duì)內(nèi)心感知連續(xù)性的把控也隨著音樂(lè)的不斷變形而逐漸松散,由其音組構(gòu)成的簡(jiǎn)短動(dòng)機(jī)如同后調(diào)性的音高素材般,在樂(lè)曲中變得愈發(fā)明顯和重要。有關(guān)這一點(diǎn),可參閱譜例8b中的典型案例。

譜例8b 民間曲調(diào)的連續(xù)性變得碎片化(第87-88小節(jié))

在接下來(lái)陳怡稱(chēng)之為“變奏二”的段落中⑤,音樂(lè)再現(xiàn)了“變奏一”中的材料。盡管順序也和之前相同,但內(nèi)心感知的連續(xù)性卻因其遵循音樂(lè)進(jìn)程中截至目前的整體運(yùn)動(dòng)軌跡(即連續(xù)性—非連續(xù)性—連續(xù)性)而被打斷⑥。聽(tīng)眾雖能從中聽(tīng)到與之前相同的一系列音組,但每組卻按照不同的音程進(jìn)行移位。譜例9說(shuō)明了作曲家是如何以這種方式再現(xiàn)和聲化的[八板]曲調(diào)的:即每個(gè)音組再現(xiàn)時(shí)的順序不變,而各組與原音組之間的移位距離卻發(fā)生改變。由此,這些與[八板]曲調(diào)相關(guān)的音組,欲通過(guò)音高序進(jìn)傳遞出心理預(yù)期連續(xù)性的想法,因多種多樣的音程移位而受到阻撓。

譜例9 第二變奏起始處的音組非規(guī)律移位

如圖2所示,隨著這種不規(guī)律的移位繼續(xù)持續(xù),再加之由民間曲調(diào)轉(zhuǎn)化而來(lái)的動(dòng)機(jī)因素越來(lái)越明顯,音組與音組之間在內(nèi)心感知上所產(chǎn)生的非連續(xù)性被不斷地加深。除了重復(fù)主題在節(jié)奏上的變化外,它還始終延續(xù)著“變奏一”中的整體音樂(lè)走向。旋律在這兒不僅僅是聽(tīng)眾所熟悉的曲調(diào),還是由(0247)四音組和(025)三音組接連構(gòu)成的音高素材。這些音組擺脫了音高和節(jié)奏層面的連續(xù)性,融入了無(wú)規(guī)律卻又充滿(mǎn)關(guān)聯(lián)的后調(diào)性音樂(lè)中。而當(dāng)這些連續(xù)性突然消失時(shí),那些從樂(lè)曲一開(kāi)始就捕捉到這些信息的聽(tīng)眾會(huì)很明顯地察覺(jué)到這一點(diǎn)。

圖2 音組的非規(guī)律移位在整個(gè)第二變奏中的延續(xù)

心理預(yù)期的重建和重新導(dǎo)向

在缺乏指向性關(guān)聯(lián)的背景下,一種新的內(nèi)心感知連續(xù)性此刻正依托著后調(diào)性音高素材逐漸產(chǎn)生。該素材在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中集聚了更多的能量,其地位也得到顯著提升。在作曲家稱(chēng)之為“變奏三”的八度強(qiáng)奏片段中,想要再次建立心理預(yù)期的意圖顯而易見(jiàn)⑦,具體可對(duì)照音頻7⑧(見(jiàn)譜例10)。音樂(lè)此時(shí)雖然還像之前一樣,同時(shí)運(yùn)用了五音動(dòng)機(jī)“X”,十二音音列和民間曲調(diào)的音高素材,但它們?cè)跁r(shí)間流動(dòng)中呈現(xiàn)出的基本特性以及相對(duì)重要性方面卻發(fā)生了改變。從音樂(lè)的表層便可看到,這三個(gè)素材現(xiàn)在皆以碎片化的形式快速出現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō),除了“X”動(dòng)機(jī)外,[八板]和音列都只運(yùn)用了各自素材中的第一個(gè)四音組。在某種意義上,這個(gè)先前就已在其他變奏段落中出現(xiàn)過(guò)的碎片化進(jìn)行在這兒被推向了頂峰。因?yàn)?在此之前,它們只與民間音樂(lè)的素材有關(guān),要么是按[八板]音程關(guān)系進(jìn)行移位的音樂(lè)片段(見(jiàn)譜例5),要么是利用不同音區(qū)和織體結(jié)構(gòu)去凸顯[八板]中的音程(見(jiàn)譜例7,譜例8a、8b)。而現(xiàn)在,它們不僅延展了民間曲調(diào)的素材,還擴(kuò)展了后調(diào)性音樂(lè)素材。此刻,聽(tīng)眾的腦海里已對(duì)“X”動(dòng)機(jī)和音列有了足夠深的印象,不僅能夠辨別出它們的音高序進(jìn),還能進(jìn)而感知到音樂(lè)通過(guò)這些因素再次有跡可循。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō),后調(diào)性音高素材已具備了和[八板],或者至少說(shuō)與其無(wú)節(jié)拍的音高片段旗鼓相當(dāng)?shù)闹匾浴?/p>

譜例10 三種音樂(lè)素材在變奏三中的延展

在作曲家稱(chēng)之為“高潮”的段落中(音頻8⑨),后調(diào)性音樂(lè)素材在原先由音高序進(jìn)所形成的連續(xù)性基礎(chǔ)之上,通過(guò)首次獲得節(jié)拍層面的心理預(yù)期,取代了碎片化的[八板]曲調(diào),而一躍成為內(nèi)心感知層面上連續(xù)性的來(lái)源。如譜例11所示,由八分音符構(gòu)成的固定低音不斷地重復(fù)著音列的前6個(gè)音,形成了以附點(diǎn)二分音符為單位的節(jié)奏律動(dòng)。在其上方,[八板]曲調(diào)中的前4個(gè)音以十分明顯的后調(diào)性音樂(lè)方式,在弱拍處進(jìn)行移位重復(fù),形成了多個(gè)以大三度音程為間隔的位移。然而,由此形成的移位閉環(huán),使得這個(gè)為人所熟悉的四音組很難按照原有曲調(diào)繼續(xù)進(jìn)行下去。

譜例11 隨著十二音音列節(jié)拍連續(xù)性的出現(xiàn)取代了民間曲調(diào)的音高連續(xù)性(第193-196小節(jié))

與此同時(shí),固定低音開(kāi)始通過(guò)移位重復(fù)形成音高模進(jìn),并在宏觀(guān)層面構(gòu)成了兩種心理預(yù)期,見(jiàn)譜例12。

譜例12 由“X”動(dòng)機(jī)延展帶來(lái)的宏觀(guān)層面連續(xù)性(第193-222小節(jié))

一方面,固定低音在移位過(guò)程中,因遵循“X”動(dòng)機(jī)中的音程關(guān)系,進(jìn)而使之從音高序進(jìn)層面帶來(lái)了內(nèi)心感知的連續(xù)性;另一方面,因每個(gè)片段中固定低音的重復(fù)次數(shù)是根據(jù)逆行的斐波那契數(shù)列決定的,所以節(jié)奏層面也相應(yīng)地產(chǎn)生了一種連續(xù)性。正如圖3所示,在節(jié)拍層面的這種節(jié)奏做法相當(dāng)常見(jiàn),所以無(wú)論聽(tīng)者選擇哪種時(shí)值作為聽(tīng)覺(jué)映射,有關(guān)節(jié)拍律動(dòng)的連續(xù)性都能夠被建立。這種效果有點(diǎn)像后調(diào)性音高素材在序段主題中帶來(lái)的加速感(見(jiàn)譜例4),只不過(guò)現(xiàn)在它正處于系統(tǒng)的控制之下。

圖3 斐波那契數(shù)列在節(jié)奏上的運(yùn)用(約在第193-222小節(jié))

簡(jiǎn)短的尾聲分別以不同的心理感知和方式,對(duì)這三種特征鮮明的音高素材進(jìn)行了再現(xiàn),進(jìn)一步確認(rèn)了心理預(yù)期在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的變化趨勢(shì)(具體可結(jié)合音頻9⑩參照譜例13)。首先,從第233小節(jié)開(kāi)始,十二音音列便以快速而均勻的節(jié)奏推動(dòng)著音樂(lè)的展開(kāi)。它一共出現(xiàn)了三次,這也是該音列首次通過(guò)有規(guī)律的移位創(chuàng)建了屬于自己的節(jié)拍。

譜例13 《八板》尾聲(第233-257小節(jié))

其次,[八板]曲調(diào)的模板結(jié)構(gòu)被提取出來(lái),被放置在了十二音音列的第三次陳述之后。這是[八板]首次以完整的形式出現(xiàn),不過(guò)它卻發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。其旋律因素被消解,每個(gè)發(fā)聲點(diǎn)因處于鋼琴的最高音上而呈現(xiàn)出幾乎無(wú)音高的狀態(tài),叮當(dāng)般清脆的聲響似乎是為了延緩時(shí)間的進(jìn)行。此外,它的深層次節(jié)拍組織結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變形。如譜例14所示,其節(jié)奏組合的時(shí)光被轉(zhuǎn)化為了每組中的音符數(shù)量。

譜例14 民間曲調(diào)[八板]的音型在尾聲中的轉(zhuǎn)變

以[八板]首句的第一個(gè)音組為例,原先由5個(gè)發(fā)聲點(diǎn)構(gòu)成,時(shí)值為3拍的節(jié)奏型,此刻轉(zhuǎn)化為不同節(jié)奏型中的3個(gè)發(fā)聲點(diǎn)。由于作曲家的這一做法,有些樂(lè)句最終包含了10個(gè)或11個(gè)八分音符三連音,因此消除了[八板]曲名所體現(xiàn)的特征,即統(tǒng)一的八拍樂(lè)句節(jié)奏。概而言之,原先的節(jié)拍轉(zhuǎn)化為了“3+2+3”的節(jié)奏組合,而拍子則變?yōu)榱税l(fā)聲點(diǎn)。音樂(lè)此時(shí)只留下了原有曲調(diào)中若隱若現(xiàn)的框架,但在此之前,這個(gè)曲調(diào)的音高素材曾主導(dǎo)了整首樂(lè)曲的前半部分。

在尾聲的最后一個(gè)音樂(lè)形態(tài)中,“X”動(dòng)機(jī)和[八板]的第一個(gè)四音組聯(lián)系在一起,形成了快速流動(dòng)的音型。它們以二分音符時(shí)值為單位進(jìn)行重復(fù),且每一次移位都提高一個(gè)八度。然而,到了第四次重復(fù),音樂(lè)只留下了“X”動(dòng)機(jī),備受期待的[八板]曲調(diào)四音組最終再未出現(xiàn)過(guò)。

結(jié)語(yǔ)及音樂(lè)之外的釋義

綜上所述,本文對(duì)鋼琴獨(dú)奏曲《八板》的整個(gè)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行了解讀。它不再局限于根據(jù)作曲家的提示找到樂(lè)曲中運(yùn)用各個(gè)素材的片段,而是將這些關(guān)聯(lián)性音組在時(shí)間流動(dòng)中發(fā)生的變化,及它們?cè)诤暧^(guān)層面對(duì)音樂(lè)時(shí)間的把控納入到了考量范圍之內(nèi)?？v觀(guān)整首作品,傳統(tǒng)與后調(diào)性音樂(lè)素材的特征在時(shí)間進(jìn)程中都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。起先,由民間曲調(diào)在音高和節(jié)拍層面帶來(lái)的心理預(yù)期引領(lǐng)著聽(tīng)眾走進(jìn)作品。此時(shí),具有后調(diào)性特征的音樂(lè)素材雖難以被記住,但它們有規(guī)律的移位模進(jìn),卻為聽(tīng)眾帶來(lái)了節(jié)拍層面的連續(xù)性,不過(guò)此情景并未一直持續(xù)下去。在第一次變奏中,民間曲調(diào)[八板]雖通過(guò)熟悉的音程延展為聽(tīng)眾提供了內(nèi)心感知上的連續(xù)性,但節(jié)拍層面的連續(xù)性卻幾乎缺失。當(dāng)樂(lè)曲進(jìn)入第二次變奏時(shí),簡(jiǎn)短的樂(lè)句因移位音程的不同而削減了內(nèi)心層面的連續(xù)性。民間曲調(diào)的不斷碎片化,再加之節(jié)奏的不規(guī)律運(yùn)動(dòng),使其在特性和節(jié)奏方面與“X”動(dòng)機(jī)和十二音音列別無(wú)二致。然而,第三次變奏卻通過(guò)綜合運(yùn)用并延展三種音高素材:民間曲調(diào)、“X”動(dòng)機(jī)和十二音音列,讓音樂(lè)在音高層面重獲連續(xù)性,并由此帶來(lái)了音樂(lè)進(jìn)行的方向性。在樂(lè)曲高潮和尾聲部分,“X”動(dòng)機(jī)中的五個(gè)音代替了[八板]曲調(diào)的五聲音階,使原先由[八板]在宏觀(guān)層面帶來(lái)的音高連續(xù)性進(jìn)而轉(zhuǎn)交給了“X”動(dòng)機(jī)。最后,它與十二音音列一起帶來(lái)了宏觀(guān)節(jié)拍層面的連續(xù)性,使它們最終能像樂(lè)曲開(kāi)始處的[八板]曲調(diào)一樣牢牢地把握住音樂(lè)在聽(tīng)眾內(nèi)心中的走向,而此時(shí),這個(gè)來(lái)自中國(guó)民間的傳統(tǒng)曲調(diào)則轉(zhuǎn)化為了純粹的無(wú)節(jié)拍律動(dòng)。

雖然筆者已從音樂(lè)理論的角度對(duì)整首樂(lè)曲的發(fā)展過(guò)程進(jìn)行了闡述,但也因此帶來(lái)了音樂(lè)以外的詮釋,即超越了節(jié)奏認(rèn)知、作曲技術(shù)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)層面的分析,而深入到性別、歷史和美學(xué)的探究之中。鑒于本文之前對(duì)山歌和傳統(tǒng)絲竹樂(lè)[八板]性別內(nèi)涵的釋意,學(xué)者們同樣可以借助女性主義理論去分析和闡述上文對(duì)傳統(tǒng)和后調(diào)性音樂(lè)素材在樂(lè)曲發(fā)展過(guò)程中主導(dǎo)地位所發(fā)生的變化。?然而,正是對(duì)樂(lè)曲結(jié)尾處[八板]曲調(diào)所處地位的不同見(jiàn)解,帶來(lái)了因人而異的延伸釋義。如果認(rèn)為[八板]曲調(diào)最后是被取代或者消解了,那么在女性主義“第二次浪潮”的詮釋下,樂(lè)曲高潮可被解讀為:女性取代了男性自古以來(lái)所主導(dǎo)的角色?。的確,在陳怡的這首鋼琴作品中,作曲家似乎想要通過(guò)一系列的做法,比如打破[八板]的原有節(jié)奏,摒棄其刻板模式,將其音高作為裝飾音(或裝飾音組)而非骨架材料,并在樂(lè)曲結(jié)尾處使之成為低聲細(xì)語(yǔ)的單聲部旋律,來(lái)顛覆人們對(duì)于[八板]曲調(diào)的固有認(rèn)知。作為中國(guó)第一位獲得作曲專(zhuān)業(yè)碩士學(xué)位的女性作曲家,她也許會(huì)認(rèn)同上述對(duì)于音樂(lè)素材的解讀。然而,如果學(xué)者關(guān)注的是[八板]和具有后調(diào)性音樂(lè)特征的山歌素材是如何在樂(lè)曲高潮中維系平衡的,那么根據(jù)“第三次浪潮”女性主義理論“男性和女性之間以廣受歡迎且充滿(mǎn)活力的政治聯(lián)盟(共同體)取代統(tǒng)一體的觀(guān)點(diǎn)”?,他們是不會(huì)得出太過(guò)極端化的見(jiàn)解的。在他們眼中,具有包容性的音樂(lè)可以包含著各種各樣的聲音,可以有性別的內(nèi)涵也可以沒(méi)有?。筆者由衷地希望文中所闡述的這些內(nèi)容能夠充分地反映出洛克海德所提出的“結(jié)合音樂(lè)感知這個(gè)更為寬廣的視角,從微觀(guān)和宏觀(guān)兩個(gè)層面對(duì)作品的特征進(jìn)行多維度探索”這一觀(guān)點(diǎn),對(duì)于更全面深入地理解和鑒賞音樂(lè)作品所帶來(lái)的重要意義?。

(全文完)

注釋:

①該譯文原文曾于2020 年9 月發(fā)表在“Music Theory Online in Volume26,No.3”上,并由原作者書(shū)面授權(quán)在此轉(zhuǎn)載翻譯。

②轉(zhuǎn)載的完整視頻見(jiàn)https://www.bilibili.com/video/BV15G411c78W/?spm_id_from=333.999.0.0&vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(轉(zhuǎn)載于2022//11/15),音頻5為(01:19-01:27)選段。

③相反,十二音音列并未融入“X”動(dòng)機(jī)來(lái)組織它的各個(gè)部分。

④音頻6為(01:34-01:41)選段,網(wǎng)址同②。

⑤引自Chen Yi,Ba Ban for Piano,Theodore Presser Co.2006.

⑥譯者注。

⑦Chen Yi,Ba Ban for Piano,Theodore Presser Co.2006.

⑧音頻7為(04:13-04:29)選段,網(wǎng)址同②。

⑨音頻8為(04:52-04:58),網(wǎng)址同②。

⑩音頻9為(05:35-06:03),網(wǎng)址同②。

?學(xué)界普遍認(rèn)為女性主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了三次浪潮:“第一次浪潮”女性主義,“第二次浪潮”女性主義和“第三浪潮”女性主義?！暗谝淮卫顺薄迸灾髁x伴隨18世紀(jì)的人權(quán)運(yùn)動(dòng)展開(kāi),以自由主義女權(quán)主義思想為主,基本觀(guān)點(diǎn)是女性應(yīng)該走出家庭,進(jìn)入公共領(lǐng)域,爭(zhēng)取和男性同等的地位,政治法律上的權(quán)利,經(jīng)濟(jì)上的平等?！暗诙卫顺薄迸灾髁x出現(xiàn)在20世紀(jì)六七十年代,以激進(jìn)女權(quán)主義為主,她們高喊“個(gè)人的就是政治的”口號(hào),力圖在二元對(duì)立的父權(quán)制社會(huì)爭(zhēng)取文化和心理層面平等,此次運(yùn)動(dòng)與每個(gè)女性個(gè)體息息相關(guān)。“第三次浪潮”女性主義發(fā)生在20世紀(jì)80年代之后,以后現(xiàn)代女性主義理論為主,伴有后殖民女性主義、黑人女性主義等。相較于前一階段,這一時(shí)期的女性主義發(fā)生三點(diǎn)轉(zhuǎn)變:(1)女性主體的消解[即,放棄男女生理性別上的差異,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)從社會(huì)文化領(lǐng)域?qū)π詣e進(jìn)行界定(社會(huì)性別)];(2)強(qiáng)調(diào)行動(dòng)而非理論,女性群體內(nèi)部的多元化而非中心化;(3)強(qiáng)調(diào)包容而非批判性的方式,最終將形成一個(gè)政治上的共同體而非統(tǒng)一體。(譯者注,參考文獻(xiàn):(1)Snyder,R.Claire,“What is Third-Wave Feminism? A New Directions Essay,”Signs,2008,175-196;(2)王順杰:《女性主義視域下歌劇〈莎樂(lè)美〉研究》,上海師范大學(xué)碩士畢業(yè)論文,第12-16 頁(yè);(3)黃 華:《何 謂“后 女 性 主義”——兼論女性主義理論的歷史分期》,載《中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)年刊》,2009,第456-461頁(yè)。)女性主義理論與音樂(lè)的結(jié)合主要以女性主義音樂(lè)批評(píng)的形式存在,它的誕生受“第二次浪潮”女性主義的影響,此時(shí)一些學(xué)者開(kāi)始使用女性主義視角去反思人文、歷史等學(xué)科。對(duì)于純音樂(lè)作品性征的研究便屬于其中一個(gè)內(nèi)容。

?羅德將(1)[八板]素材自身及其內(nèi)部所發(fā)生的一些打破常規(guī)的變化,和(2)[八板]素材和后調(diào)性音樂(lè)素對(duì)心理預(yù)期把控的變化(即,它們?cè)谝魳?lè)中各自影響力的變化走向)與男性女性在社會(huì)中地位或角色的變化相類(lèi)比。其中,“第二次浪潮”女性主義第二次世界大戰(zhàn)密切相關(guān)。在此期間,男性走上戰(zhàn)場(chǎng),女性走出家庭以填補(bǔ)他們?cè)谏鐣?huì)崗位上的空缺,并取得了優(yōu)異出色的成績(jī),然而戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束迫使女性重回家庭,這便催生了“第二次浪潮”女性主義的出現(xiàn),力圖擺脫“父權(quán)制”(如男性制約女性,女性為男性服務(wù)的觀(guān)念)對(duì)女性的禁錮。

?參見(jiàn)Snyder,R.Claire,“What is Third-Wave Feminism? A New Directions Essay,”Signs,2008,175-196.

?引自L(fǎng)au Wai-Tong,“Teaching Chinese Folk Songs with an Authentic Approach,”Music Educators Journal,2007,22-27.

?朱迪斯·洛克海德(Judy Lochhead),紐約州立大學(xué)石溪分校教授,音樂(lè)理論家、音樂(lè)學(xué)家。她主要以北美和歐洲最新創(chuàng)作的音樂(lè)作品為研究對(duì)象。曾在國(guó)外知名期刊如Music Theory Spectrum,Perspectives of New Music等,發(fā)表過(guò)大量學(xué)術(shù)文章。此外,她還撰寫(xiě)過(guò)Reconceiving Structure:New Tools in Music Theory and Analysis(Routledge,2015)等書(shū)籍。詳細(xì)信息請(qǐng)見(jiàn)https://www.stonybrook.edu/commcms/music/people/facultyand-staff/history-theory-ethnomusicology/judith_lochhead,92.