西安地區(qū)唐墓屏風(fēng)壁畫發(fā)展研究
——以“樹下美人”屏風(fēng)畫為例

趙藝淇（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000）

由于屏風(fēng)制作的特殊性，唐代的屏風(fēng)畫遺跡已經(jīng)基本消失，所以對于屏風(fēng)畫的主要研究支撐是墓葬壁畫。以“樹下美人”圖像為例，屏風(fēng)畫中繪有“樹下美人”題材的墓葬多出現(xiàn)于西安地區(qū)，這與地域環(huán)境、墓主人身份地位和當(dāng)時社會流行風(fēng)尚有很大關(guān)系。根據(jù)不同時期墓葬中屏風(fēng)畫的排列對比可以發(fā)現(xiàn)，西安地區(qū)“樹下美人”題材在唐代不同時期有著不同的形式，其中的輔助圖像也有不同。根據(jù)這一變化，結(jié)合墓主人身份地位和唐代社會背景，可知唐代仕女屏風(fēng)畫變化發(fā)展的社會意義。

一、“樹下美人圖”圖像考辨

陜西西安地區(qū)唐墓屏風(fēng)畫中出現(xiàn)“樹下美人”圖像的墓葬共七座，根據(jù)所繪人物衣著，可將七座墓葬劃分為三類：樹下古裝仕女、樹下時裝仕女和樹下鞍馬仕女。

（一）樹下古裝仕女

李勣墓壁畫脫落嚴(yán)重，原有十二屏屏風(fēng)畫，現(xiàn)存六屏。墓室北壁西段與西壁北段皆繪有屏風(fēng)畫，各三幅。北壁西段每幅繪有樹下仕女一人，皆著紅色交領(lǐng)闊袖衫和白色長裙，頭梳墮馬髻。燕妃墓現(xiàn)存屏風(fēng)畫十二幅，分別繪于棺床北、西、南墻上。每幅繪一男一女相對而立，男子手捧方盒，衣著肥而寬；女子頭梳墮馬髻，上身緊窄修身但袖口肥大，下裙寬松。二人著衣均為魏晉“褒衣博帶”風(fēng)格，但人物面部飽滿圓潤，是唐代典型的繪畫風(fēng)格。

（二）樹下時裝仕女

武思元墓室西壁繪六幅樹下仕女圖。侍女上著窄袖短襦，下身著長裙，肩披披帛，身材略為豐滿，所繪樹木枝葉繁茂。蘇瑜墓繪側(cè)身仕女，頭梳螺髻，上身著襦，外加披帛，下著長裙，四屏仕女均兩兩相對而立。節(jié)愍太子李重俊墓后墓室棺床南西北壁分別繪有折式屏風(fēng)畫，西壁繪十二幅屏風(fēng)畫，內(nèi)容均為樹下美人。樹兩側(cè)各立一仕女，兩兩相對，作交流狀。南里王村韋氏墓室西壁繪六屏樹下美人圖（圖1），第一屏仕女身著綠襦黃裙，腰間系一絲帶，上身加披帛。身后跟一男侍，手捧方盒；第二屏仕女身著黃襦綠裙，身后跟一侍從，著橙黃色胡服，頭梳羊角髻，頭部向左扭轉(zhuǎn)；第三屏仕女坐于方形板凳上，著黃襦綠裙，手中懷抱琵琶，身旁繪一男性侍從，頭戴方巾，著黃色袍服，作舞蹈狀；第四屏仕女上著綠色襦服，下穿橙色長裙，坐于紅色方凳，左手放于雙腿上，右手持團(tuán)扇。身后有一著綠袍男侍，拱手站立；第五屏仕女著綠裙，外加橙黃色披帛，雙眼看向左手，左手持花。右側(cè)繪一梳羊角髻侍女，身形矮??；第六屏兩位人物均面朝向南，仕女于前，手捧琴，著黃襦綠裙。仕女后方繪一男性侍者，著黃色袍服，肩上架一豎箜篌[1]。

圖1 南里王村韋氏墓屏風(fēng)畫（圖片源自陜西歷史博物館官網(wǎng))

以上幾座墓葬均處于初唐向盛唐、盛唐向中唐過渡時期，這一時期已逐漸擺脫前朝舊制，形成了唐代特有的風(fēng)格體系，屏風(fēng)畫中也很少出現(xiàn)故事情節(jié)，多繪貴族仕女的享樂生活，更加印證了這一時期屏風(fēng)圖像的意義已經(jīng)從對女性的勸誡轉(zhuǎn)向?qū)δ怪魅松吧畹脑佻F(xiàn)，寄托了墓主來世的愿望。

（三）樹下鞍馬仕女

韋慎名墓中屏風(fēng)畫所繪仕女騎于馬上，故將其歸類為樹下鞍馬仕女。

屏風(fēng)畫位于墓室西壁，為六扇屏風(fēng)，其保存狀況自北向南依次為：第一屏損毀嚴(yán)重，僅可見一樹；第二屏保存較為完好，所繪仕女著男裝，頭戴黑色幞頭，身著棕黃色圓領(lǐng)長袍，腰間系帶，騎于馬上；第三屏保存較為完好，仕女頭梳高髻，身著白色長袍，外披棕色披肩，雙手緊拉韁繩[2]。仕女身后樹木枝葉繁茂，樹干粗壯；第四屏僅存馬匹臀部；第五屏僅存局部樹葉；第六屏全部脫落，無法辨認(rèn)。

人物鞍馬題材是唐代最流行的繪畫題材之一，這種題材之所以出現(xiàn)在韋慎名墓屏風(fēng)畫中，筆者認(rèn)為主要原因有三：一是由于唐代貴族喜愛騎馬，這是其真實生活的寫照；二是“鞍馬屏障”容易形成視覺沖擊；三是由于韋慎名所處時期與唐代畫馬名家曹霸成名時期相同，與時代風(fēng)尚和墓主個人喜好有關(guān)。

二、西安地區(qū)“樹下美人圖”出現(xiàn)成因

樹下人物屏風(fēng)畫在各地都有發(fā)現(xiàn)，但“樹下美人圖”大多出現(xiàn)在西安地區(qū)的唐墓屏風(fēng)畫中，主要原因有三：

（一）墓主身份

趙超在《“樹下老人”與唐代的屏風(fēng)式墓中壁畫》一文中提出，太原地區(qū)與西安地區(qū)屏風(fēng)式圖像題材的差異源于墓主人身份的區(qū)別。西安地區(qū)的墓葬大多為唐代皇室成員及達(dá)官貴族墓葬，其禮儀制度也明確體現(xiàn)在墓葬壁畫中。貴族對“美人”圖像的偏愛使得這一地區(qū)墓葬中頻繁出現(xiàn)以“樹下美人”為主題的屏風(fēng)畫。同時，美人屏風(fēng)也可滿足主人“美人環(huán)繞”的審美需求。

（二）地方流行觀念

由壁畫內(nèi)容可以看出，在以太原為首的山西地區(qū)流行儒家文化思想。如山西太原金勝村墓葬壁畫中發(fā)現(xiàn)的諸多“樹下人物”題材屏風(fēng)畫，大多是忠臣孝子題材。陜西地區(qū)由于繁華享樂的社會氛圍，其屏風(fēng)畫更具生活氣息。此外，還受“魏晉遺風(fēng)”影響，故這一地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的樹下人物多為列女題材或純粹具備觀賞性的女性形象。即使有部分“樹下老人圖”出現(xiàn)，也多是反映墓主個人喜好，展現(xiàn)其高士形象。如西安東郊發(fā)現(xiàn)的唐代蘇思勖墓，墓室西壁所繪六幅人物屏風(fēng)畫，每幅均繪有一人一樹，樹下人物皆著袍服，形象相近，僅動勢不同，意在刻畫墓主人的高士形象。

總體而言，從唐代墓葬中的屏風(fēng)畫演變過程可以發(fā)現(xiàn)，西安地區(qū)屏風(fēng)畫在初唐時期保留了魏晉風(fēng)格，宣揚儒家思想，多描繪列女故事；到唐代后期，社會環(huán)境開放，注重享樂，女性形象趨于世俗印象。

（三）粉本與個人好尚

通過對山西地區(qū)屏風(fēng)式墓葬壁畫的研究發(fā)現(xiàn)，“樹下人物”這一母題中所繪人物大多為忠臣孝子，且這一故事題材的屏風(fēng)畫在不同墓葬中均有繪制。對比研究發(fā)現(xiàn)，這幾幅圖無論是在構(gòu)圖還是線條技法上都呈現(xiàn)出高度一致性，故推測有粉本的可能。

從陜西地區(qū)的初唐李勣墓到中唐韋氏家族墓屏風(fēng)畫的發(fā)展研究中可以發(fā)現(xiàn)，“樹下美人圖”這一題材由敘事性圖像向非敘事性圖像轉(zhuǎn)變，畫面也從神仙故事場景轉(zhuǎn)向世俗生活。且?guī)鬃乖嶂械钠溜L(fēng)曲數(shù)不一，墓室位置分布也有不同，從中可看出屏風(fēng)形制尚未形成模式化。故推測陜西地區(qū)“樹下美人圖”的出現(xiàn)多是為寄托墓主夙愿，反映貴族喜好，并未形成特定模式。

三、“樹下美人圖”輔助圖像發(fā)展

“樹下美人圖”屏風(fēng)畫中除仕女人物外，山石樹木、花鳥草蟲及與仕女搭配的男性形象等輔助圖像內(nèi)容皆有明顯的不同。對這些輔助圖像變化進(jìn)行對比研究，可了解山水、花鳥畫在唐代的發(fā)展概況，也可體會仕女屏風(fēng)發(fā)展變化的社會意義。

（一）山石樹木

從樹木的繪制來看，初唐李勣墓、燕妃墓中屏風(fēng)圖像的樹木多為松樹，且多彎曲樹干、枝葉稀少，原因主要有二：一是為了配合畫面，根據(jù)情節(jié)的走向營造出悲愴的故事氛圍，襯托列女的堅貞純潔；二是為了將樹木作為襯托元素，使其退于后景。反觀后期出現(xiàn)的幾座墓葬中出現(xiàn)的屏風(fēng)畫，樹木種類逐漸由單一的松樹變?yōu)樗闪Y(jié)合，枝葉也由稀疏變?yōu)榉泵诋嬅嬷姓紦?jù)的比重逐漸變大，可以看出盛唐至中唐時期壁畫已經(jīng)逐漸擺脫了列女故事所需要的背景局限性，日常生活主題增多，故樹木的繪制也多以當(dāng)時生活場景中的真實樹木為參考。

由于壁畫脫落，僅可對燕妃墓、蘇瑜墓及南里王村韋氏墓中的山石繪畫技法展開對比。從遠(yuǎn)山可看出，唐代初期屏風(fēng)畫保留了列女故事，畫面遠(yuǎn)景之處多繪有幾座小山頭，用于渲染環(huán)境。這種繪制方法在后期已漸趨消失。同時燕妃墓中屏風(fēng)畫對于山石的處理相比于后期更為精細(xì)，原因應(yīng)為前期屏風(fēng)畫注重故事情節(jié)的表達(dá)和氛圍的渲染，后期屏風(fēng)畫更側(cè)重仕女形象的描繪及現(xiàn)實生活的描摹，從而降低了山石在屏風(fēng)畫中的比重。

（二）花鳥草蟲

花鳥畫經(jīng)過一系列發(fā)展與演變，在唐代成為獨立學(xué)科，這種變化在幾座墓葬屏風(fēng)畫中有所體現(xiàn)。燕妃墓屏風(fēng)畫中的空中飛鳥呈“八”字形排列，這種排列畫法在前代并未出現(xiàn)，但同一時期山西地區(qū)屏風(fēng)畫中卻出現(xiàn)了類似表現(xiàn)，說明此為初唐時期的固定畫法。在后來的武思元墓、蘇瑜墓等墓葬中，鳥蟲逐漸消失，僅有部分花草。中唐時期韋氏家族墓壁畫中繪有飛鳥及蝴蝶，雖然出現(xiàn)的頻次不多，且都是為營造鳥語花香的內(nèi)宅場景作為畫面點綴出現(xiàn)的，但是畫中對于飛鳥和蝴蝶的刻畫仍十分精細(xì)，栩栩如生，沒有固定搭配，且雀、蟬、蜂、蝶本就為六朝傳統(tǒng)花鳥畫題材的重要內(nèi)容。唐代皇室貴族閑散無事，對花鳥蝴蝶觀察細(xì)致，以寄情寓興。

還有一點需要注意的是，花鳥不僅作為畫面輔助元素出現(xiàn)，也具有某種象征意義。初唐人們熱衷繪制的大雁在中唐時期已較少出現(xiàn)，人們轉(zhuǎn)而多繪蝴蝶等外表華麗的鳥蟲形象。如韋氏家族墓屏風(fēng)畫主體為“樹下貴婦”，但也會精細(xì)描繪蝴蝶。貴婦與美麗靈動的蝴蝶互動，意在襯托貴婦的美好，以蝴蝶的特有含義豐富畫面內(nèi)涵。

（三）男性形象

燕妃墓屏風(fēng)壁畫中的人物多為一男一女搭配，身材比例相似，所處環(huán)境位置大致相同。但到了后期韋氏家族墓中，男性多以侍者形象出現(xiàn)，多身材矮小且位于畫面偏后方或貴婦人身后，出現(xiàn)這種變化的原因主要有兩點：

一是畫面表現(xiàn)題材改變。初唐注重傳達(dá)列女故事，故事中出現(xiàn)的人物皆為主人公，無高低貴賤之分；而后期屏風(fēng)畫表達(dá)的是日常生活，封建社會等級森嚴(yán)，以寫實手法描繪生活中的人物必然以等級區(qū)分，這就造成了“貴者大賤者小”的畫面效果。

二是與女性地位的提高有關(guān)。蘇瑜墓、李重俊墓、韋氏家族墓等下葬時間均在唐代中期，這一時期已出現(xiàn)了武則天等女性政治家，聯(lián)系當(dāng)時“女著男裝”等社會現(xiàn)象，可看出女性地位有所提升，初唐之后屏風(fēng)畫中甚至可以只出現(xiàn)女性形象。

四、結(jié)語

首先從地區(qū)來看，西安地區(qū)“樹下美人圖”的出現(xiàn)必然與墓主人身份的區(qū)別、地方流行觀念的不同及當(dāng)時的固定搭配有關(guān)；其次從畫面表達(dá)來看，初唐、盛唐、中唐時期畫面表現(xiàn)題材、“樹下美人”服飾面貌以及與“美人”圖像相匹配的輔助元素等均呈現(xiàn)不同的樣式，在一定程度上反映了仕女畫的變化發(fā)展，并揭示其背后中國畫類別的發(fā)展、女性社會地位的提升及女性題材象征意義的轉(zhuǎn)變。