互鑒與對(duì)話：泉鏡花與中國(guó)古典文學(xué)

孫艷華

摘 要：作品譯介是文學(xué)互鑒與對(duì)話的重要路徑，也是衡量一個(gè)國(guó)家文學(xué)影響力的主要尺度。目前，學(xué)界對(duì)于日本近代翻譯、改編中國(guó)文學(xué)典籍的整體把握與個(gè)案挖掘尚有待提升。日本近代作家泉鏡花的13篇譯作及翻案作品共涉及38個(gè)中國(guó)古典文學(xué)文本。毋庸置疑，這些譯作及翻案作品為日本民眾閱讀、接受、傳播中國(guó)古典文學(xué)作品，擴(kuò)大其影響起到促進(jìn)作用。作為文學(xué)互鑒與對(duì)話的個(gè)案之一，細(xì)勘泉鏡花翻譯、翻案作品對(duì)于完善明治、大正時(shí)期的中日文學(xué)交流狀況不無(wú)裨益。

關(guān)鍵詞：泉鏡花；翻譯；翻案；中國(guó)古典文學(xué)；近代

中圖分類號(hào)：G115;I109?? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?? 文章編號(hào)：1004-2458（2023）06-0062-10

DOI：10.14156/j.cnki.rbwtyj.2023.06.007

引 言

文學(xué)交流與作品譯介是不同國(guó)家文學(xué)間相互影響與傳播的重要路徑。就中日兩國(guó)而言，近代之前，無(wú)論是數(shù)量，抑或是影響力，中國(guó)遠(yuǎn)高于日本。轉(zhuǎn)至明治時(shí)期，“這一時(shí)期是中日文學(xué)交流較為活躍頻繁而又頗為錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)期。這是日本文人作家的漢文學(xué)教養(yǎng)空前普及和提高、中國(guó)文學(xué)的影響空前多樣化、曲折化的時(shí)期，同時(shí)也是日本文學(xué)轉(zhuǎn)向西洋世界，中國(guó)文學(xué)的影響逐漸式微的時(shí)期?！保?］中國(guó)文學(xué)的影響雖式微，但文學(xué)交流并未中斷，中日近代的典籍文化交流“時(shí)刻處在一個(gè)流動(dòng)的模式和狀態(tài)”［2］45。

然而，在日本，作為考量近代中國(guó)文學(xué)影響力的漢籍日譯狀況并未得到足夠的重視，甚至有漠視、淡化的傾向。以文學(xué)翻譯為例，《明治期翻譯文學(xué)綜合年表》中統(tǒng)計(jì)的報(bào)刊雜志上登載的翻譯文學(xué)共4 509項(xiàng)，均為歐美文學(xué)［3］?！睹髦?、大正、昭和翻譯文學(xué)目錄》中收錄的2 860項(xiàng)也都是歐美文學(xué)的翻譯作品［4］。這種做法有失偏頗，因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)作品的翻譯也是日本近代文學(xué)翻譯的組成部分之一。為準(zhǔn)確勾勒中日文學(xué)間互動(dòng)與互鑒的全貌，需要圍繞日本近代，尤其是史料記載譯作數(shù)量較少的明治、大正時(shí)期中國(guó)文學(xué)的翻譯狀況進(jìn)行深入的個(gè)案挖掘，以史料來(lái)還原歷史語(yǔ)境。本文擬在中日兩國(guó)文學(xué)互鑒與對(duì)話語(yǔ)境下，將泉鏡花明治、大正時(shí)期的小品文及雜記作為研究對(duì)象，探討其翻譯、翻案中國(guó)古典文學(xué)典籍的情況。

一、近代中日兩國(guó)的文學(xué)互鑒與對(duì)話

（一）文學(xué)交流

關(guān)于明治、大正時(shí)期中日兩國(guó)文學(xué)的交流，學(xué)界普遍認(rèn)為近代以前中國(guó)向日本的單向輸出發(fā)生逆轉(zhuǎn)，

中國(guó)文學(xué)的影響已由“顯”變“隱”，竹內(nèi)實(shí)的觀點(diǎn)受到推崇：“明治以后，日本人的智慧的關(guān)心，智慧的、審美的價(jià)值基準(zhǔn)，從以前的傾向于中國(guó)，發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)換，但是，所謂的‘漢學(xué)卻是牢固地存在于擔(dān)負(fù)草創(chuàng)近代文學(xué)的文學(xué)者的教養(yǎng)根基之中的?！保?］301

學(xué)者們針對(duì)日本近代不同時(shí)期中國(guó)文學(xué)所產(chǎn)生的影響進(jìn)行開(kāi)掘，認(rèn)為明治初期對(duì)西方文學(xué)作品的翻譯和所謂的“新文學(xué)” ——政治小說(shuō)的創(chuàng)作都離不開(kāi)中國(guó)古典文學(xué)［6，7］。關(guān)于政治小說(shuō)與漢學(xué)的關(guān)系，日本學(xué)者也持相同觀點(diǎn)：“日本明治初期，一時(shí)盛開(kāi)的政治小說(shuō)的背面深藏的文學(xué)觀，莫不如說(shuō)更近于傳統(tǒng)的中國(guó)思考?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的政治小說(shuō)意識(shí)，誕生于漢學(xué)的氣氛之中?！保?］

王曉平則一語(yǔ)道破明治前期和后期中國(guó)文學(xué)對(duì)日本文學(xué)所產(chǎn)生影響的差異：“在明治前半期，中國(guó)文學(xué)是以其修辭和文體與日本文學(xué)發(fā)生聯(lián)系，到后半期則逐漸出現(xiàn)了潛藏于修辭和文體深處的思想聯(lián)系?！保?］301

關(guān)于大正時(shí)期，“日本文學(xué)（包括日本翻譯的西方與俄國(guó)文學(xué)）良莠混雜地不斷被介紹到中國(guó)來(lái)，而當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)卻極少有日本人注意，只有一些作家，回過(guò)頭去尋覓那遙遠(yuǎn)的古代。大正時(shí)代的作家和明治時(shí)代的新文學(xué)草創(chuàng)者不同，沒(méi)有接受過(guò)日本化的中國(guó)古典的熏陶，他們對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解和興趣與森鷗外、幸田露伴等已不盡相同。他們所利用的，是中國(guó)悠久的歷史和充滿東方情調(diào)的題材”［5］368。

作為深受中國(guó)文學(xué)浸潤(rùn)的明治、大正時(shí)期的作家，森鷗外、幸田露伴、夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤(rùn)一郎、佐藤春夫、長(zhǎng)與善郎、武者小路實(shí)篤、菊池寬等名列其中［9］。

另一方面，有學(xué)者以19世紀(jì)七八十年代中國(guó)駐日使館官員、旅日文人與日本漢學(xué)界的詩(shī)歌應(yīng)和為例，力證明治二三十年代迎來(lái)了日本漢文學(xué)史上的第四次繁榮［10］。

（二）作品譯介

作品的翻譯和翻案對(duì)于他國(guó)文學(xué)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，從王曉平的論述中可以得到印證：“在中日文學(xué)交流史上，存在著這樣一種現(xiàn)象，某些日本文學(xué)作品是中國(guó)文學(xué)的‘翻案或改作，這些作品不僅將中國(guó)文學(xué)的影響引入到日本文學(xué)的傳統(tǒng)之中，給日本文學(xué)帶來(lái)某些新的內(nèi)容，而且因?yàn)樽髡叩膭?chuàng)造，在某種程度上使原作日本化，所以較之原作有更廣泛流傳的可能，甚至不脛而走，名噪一時(shí)。我們把這稱作中國(guó)文學(xué)的第一次影響，或間接影響。這種改作，并不是影響的終結(jié)，而是影響的驛騎。后世作家從中受到啟示，又創(chuàng)作出嶄新的作品?！保?］306概言之，文學(xué)交流只是對(duì)接受過(guò)漢學(xué)教育、具備漢學(xué)素養(yǎng)的知識(shí)分子產(chǎn)生影響，而作品的翻譯或翻案對(duì)于中國(guó)文學(xué)作品更廣范圍的傳播及作品的大眾化所做的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)非文學(xué)交流所及。

中國(guó)的文學(xué)典籍傳入日本后，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，飽受漢學(xué)浸淫的日本文人借助標(biāo)注訓(xùn)點(diǎn)的訓(xùn)讀法閱讀、理解中國(guó)典籍，并不需要將其翻譯成通俗的日語(yǔ)。至近世，日本印刷技術(shù)的發(fā)展與町人階層的崛起、閱讀階層的平民化，使翻譯、翻案中國(guó)古典小說(shuō)的需求不斷擴(kuò)大。以文言小說(shuō)《剪燈新話》為例，淺井了意的假名草子《伽婢子》（1666年）對(duì)《剪燈新話》中的18篇作品進(jìn)行了改頭換面式的改編，開(kāi)翻案中國(guó)小說(shuō)之先河?！都魺粜略挕返姆g作品最早見(jiàn)于1687年刊行的假名草子《奇異雜談集》，其中收錄了3篇作品——《金鳳釵記》《牡丹燈記》《申陽(yáng)洞記》的譯作。

“江戶時(shí)代是中日文化交流的第二個(gè)高峰，漢詩(shī)漢文自不待言，明清白話小說(shuō)也傾倒了上至公卿貴族下至市井百姓的廣泛讀者，并引發(fā)一股模仿創(chuàng)作的熱潮?！保?1］隨著中國(guó)白話小說(shuō)的大量涌入，“江戶前期以林羅山為代表的日本文人，對(duì)中國(guó)小說(shuō)的興趣在于文言小說(shuō)、尤其是志怪，至元祿以降始逐漸轉(zhuǎn)向白話小說(shuō)，而這一轉(zhuǎn)向背后，實(shí)際隱含著日本社會(huì)文化和文學(xué)風(fēng)尚的歷史嬗變”［2］34。日本近世文人文學(xué)興趣點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，加之為閱讀古漢語(yǔ)而發(fā)明的訓(xùn)讀法無(wú)法高效地實(shí)現(xiàn)閱讀白話小說(shuō)的功能，于是，白話小說(shuō)的翻譯、翻案呈現(xiàn)出前所未有的盛況。以1689—1692年面世的翻譯作品《通俗三國(guó)志》為嚆矢，對(duì)白話小說(shuō)的翻譯一發(fā)而不可收拾，共誕生了43部譯作［2］965-967。素材采擷自白話短篇小說(shuō)集“三言二拍”的譯作《小說(shuō)精言》（1743年）、《小說(shuō)奇言》（1753年）、《小說(shuō)粹言》（1758年）被稱為“日本三言”。白話小說(shuō)的譯作通常被冠以“通俗”之名，如《通俗忠義水滸傳》（1757—1790）、《通俗西游記》（初篇1758年刊，續(xù)篇1784年刊）、《通俗醉菩提全傳》（1759年）等不一而足。對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)進(jìn)行翻案的近世文人也不在少數(shù)，都賀庭鐘、曲亭馬琴、上田秋成的影響最大。中國(guó)古典小說(shuō)的流入、翻譯、翻案、傳播在敘事范式和小說(shuō)文體等方面對(duì)日本近世文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

中國(guó)文學(xué)典籍通過(guò)翻譯、翻案對(duì)日本近世文學(xué)及讀者產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響力，這種單向、封閉的模式進(jìn)入明治后發(fā)生變化。明治二十一年至大正五年（1888—1916）翻譯的中國(guó)典籍僅為9部，且多為古典文學(xué)［12］57。此間，受到“言文一致運(yùn)動(dòng)”的影響，出現(xiàn)了用現(xiàn)代日語(yǔ)翻譯的譯作，如1903年國(guó)木田獨(dú)步譯《聊齋志異》中的4篇作品——《竹青》《王桂庵》《石清虛》《胡四娘》，載于《東洋畫報(bào)》。另一方面，至明治中期，日文典籍漢譯的狀況也令人堪憂。其后，驟然變得異?；钴S。明治八年至二十七年（1875—1894）僅為4部，明治二十八年至三十七年（1895—1904）飆升至348部［12］56。中國(guó)留日學(xué)生親眼目睹日本為“脫亞入歐”所付出的努力及取得的長(zhǎng)足進(jìn)步，以日本為窗口，將介紹日本及歐美先進(jìn)文化的典籍進(jìn)行翻譯并積極引進(jìn)到中國(guó)。之后，日譯漢作品的數(shù)量一直遠(yuǎn)高于漢譯日作品的數(shù)量。

轉(zhuǎn)至大正中期，日譯漢籍成果顯著，呈現(xiàn)出新特質(zhì)。大正六年至十五年（1917—1926）、昭和元年至九年（1926—1935）的20年間，日譯漢籍由之前的個(gè)位數(shù)分別上升至42部、49部，除19部為文學(xué)語(yǔ)言類外，還有宗教、哲學(xué)、地理、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、教育、社會(huì)、實(shí)業(yè)等類，幾乎涵蓋各個(gè)領(lǐng)域。前10年間，除對(duì)文言小說(shuō)進(jìn)行重譯外，國(guó)民文庫(kù)刊行會(huì)發(fā)行的40卷本《國(guó)譯漢文大成》（1920—1924）的付梓，標(biāo)志著日本翻譯中國(guó)古典典籍的最高峰。該叢書(shū)系日本首套漢籍翻譯的集大成之作，分為經(jīng)子史部和文學(xué)部，各20卷。

進(jìn)入昭和時(shí)期，中國(guó)的新文學(xué)、新文化受到關(guān)注。1927年井出季和太譯胡適的《先秦名學(xué)史》（書(shū)名胡適の支那哲學(xué)論）；同年，武者小路實(shí)篤編輯的《大調(diào)和》上登載了魯迅《故鄉(xiāng)》的譯作。1928年，《上海日日新聞》登載井上紅梅譯《阿Q正傳》《社戲》；同年，《世界戲曲全集》第40卷收錄柳田泉譯丁西林作品《一只蜜蜂》。之后，魯迅的《鴨的喜劇》《上海文藝一瞥》等作品的譯作陸續(xù)出爐。1931年魯迅作品的翻譯集亦面世。其后，迎來(lái)日本翻譯中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的小高潮，多部翻譯合集悉數(shù)登場(chǎng)。

上述不同時(shí)期翻譯或翻案的作品逐漸融入日本文學(xué)及文化之中，為各類文藝創(chuàng)作提供了素材，產(chǎn)生了二次、甚至三次影響。泉鏡花曾一度大量翻譯、翻案中國(guó)古典文學(xué)作品。作為文學(xué)互鑒與對(duì)話的個(gè)案之一，細(xì)勘其翻譯、翻案作品，對(duì)于完善明治、大正時(shí)期的中日文學(xué)交流狀況不無(wú)裨益。

二、泉鏡花對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的翻譯

據(jù)查，泉鏡花藏書(shū)中，漢籍共59部333冊(cè)。從藏書(shū)量上看，鬼怪神魔傳奇類（206冊(cè)）約為詩(shī)集及評(píng)論類（70冊(cè)）的3倍，總體上說(shuō)，鏡花受稗官小說(shuō)等俗文學(xué)的影響要大于正統(tǒng)的經(jīng)史詩(shī)文的影響，鏡花翻譯、翻案的中國(guó)作品均屬于志怪小說(shuō)或記載奇聞逸事的雜俎類也佐證了這一論點(diǎn)。

（一）“翻譯”與“翻案”之辨

在劃分翻譯作品與翻案作品之前，有必要對(duì)“翻譯”與“翻案”的概念加以甄別。文學(xué)意義上的“翻譯”系指將某種語(yǔ)言的作品變換為另一種語(yǔ)言文本的行為。相對(duì)而言，“翻案”的定義較寬泛，例如《大英國(guó)際大百科事典小項(xiàng)目事典》將其定義為：在移植外國(guó)文學(xué)時(shí)，相對(duì)于忠實(shí)原作的翻譯而言，“翻案”是指保持原作的脈絡(luò)、事件，將地名、人名、風(fēng)俗人情置換為本國(guó)的樣式?！度毡緡?guó)語(yǔ)大辭典》《新漢語(yǔ)林》也將“更改地名、人名等”作為衡量翻案作品的標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于日本的翻案作品，沼野充義認(rèn)為：“明治時(shí)代結(jié)束了閉關(guān)鎖國(guó)，在以迅猛的勢(shì)頭移植、消化西歐文化的過(guò)程中，日本對(duì)于外國(guó)文學(xué)常常大膽地使用‘翻案的方法，細(xì)言之，借用原作的脈絡(luò)和內(nèi)容，將地點(diǎn)替換為日本的地名，人名變?yōu)槿毡臼降?，‘脫胎換骨為其他作品”［13］。在此，也將變換人名或地名定為翻案作品的條件之一。

相對(duì)于前述寬泛的概念界定，永田小繪進(jìn)行了更為細(xì)致的劃分?！霸谖膶W(xué)中作為目標(biāo)語(yǔ)言文本的翻譯作品（TT，Target Text）需保持的源文本（ST，Source Text）要素有如下4點(diǎn)：

（1）原作中包含的作者欲表達(dá)的信息；

（2）源文本中所指示的出場(chǎng)人物、事物（構(gòu)成要素）及各構(gòu)成要素間的關(guān)聯(lián)；

（3）原作的文體與風(fēng)格；

（4）原作的體裁（兒童文學(xué)、時(shí)代小說(shuō)、現(xiàn)代小說(shuō)、推理小說(shuō)、科幻小說(shuō)等）。

從忠實(shí)原文到一定程度自由翻譯，譯文有很大的差別，源文本的（1）和（2）在目標(biāo)文本中被改編則可視為翻案，未滿足（3）和（4）條件的可視為‘創(chuàng)作性翻案［應(yīng)為“創(chuàng)作性翻譯”之誤。因?yàn)榍昂笪闹形丛霈F(xiàn)“創(chuàng)作性翻案”一詞。］”［14］61。永田小繪以白居易的《賣炭翁》為例，指出：“將漢詩(shī)翻譯成口語(yǔ)體的散文是創(chuàng)作性翻譯”［14］62，換言之，若改變了原作的文體即為“創(chuàng)作性翻譯”。

依據(jù)上述概念審視泉鏡花作品的話，翻譯和翻案中國(guó)文學(xué)的作品各有5部小品和1篇雜記。此外，有1篇雜記中部分內(nèi)容涉及對(duì)中國(guó)文學(xué)的翻譯。

（二）翻譯概況

泉鏡花5部小品和2篇雜記的翻譯涉及29篇中國(guó)古典文學(xué)作品。如果對(duì)照泉鏡花藏書(shū)目錄的話，主要出自《新齊諧》《瑯琊代醉篇》《耳食錄》《酉陽(yáng)雜俎》《列仙全傳》《搜神記》《秘書(shū)廿一種》中的《續(xù)齊諧記》等志怪類漢籍以及假名草子《新語(yǔ)園》。淺井了意著《新語(yǔ)園》是中國(guó)古典訓(xùn)誡類故事和奇聞逸事的翻譯集。鏡花的譯作譯自以下作品：

《術(shù)三則》（1906年）譯自《瑯琊代醉篇》十八之《羿》《顏息》《飛衛(wèi)》。三則故事分別出自《帝王世紀(jì)》《左傳·定公八年》《列子·湯問(wèn)》。

《道聽(tīng)途說(shuō)》（1907年）以傳聞的形式“直譯式”地轉(zhuǎn)述了7部中國(guó)古典文學(xué)作品。這些作品出自《新語(yǔ)園》卷一之八《李白祝子詩(shī)》、之九《東坡洗兒詩(shī)》以及《瑯琊代醉篇》卷十八中的《地獄變相》《劉褒》《曹再行》《殷蒨》《徐景山》。據(jù)《瑯琊代醉篇》記載，《劉褒》出自《博物志》，《徐景山》出自《齊諧記》，其他未標(biāo)注出處。

《假裝知道》（1907年）中穿插了兩個(gè)泉鏡花翻譯的故事，即《續(xù)齊諧記》之八《陽(yáng)羨書(shū)生》和《舊雜譬喻經(jīng)》卷上之十八。

《花間文字》（1908年）的開(kāi)篇至韓湘子返江淮部分，主要譯自《酉陽(yáng)雜俎》卷十九《廣動(dòng)植物》之十九《牡丹》及韓湘子《言志》詩(shī)，其余部分譯自《列仙全傳》卷六之《韓湘子》的后半部。

《鑒定》（1911年）譯自《耳食錄》卷一之《樊黑黑》。

《一景話題》（1911年）中《甲胄堂》的部分內(nèi)容譯自《搜神記》卷五《蔣山廟戲婚》。

《唐模樣》（1912年）選取《新語(yǔ)園》中的10篇故事進(jìn)行了二次翻譯。《麗姬》取自卷三之二《麗娟回風(fēng)舞》，原典出自《洞冥記》卷四?！队聦ⅰ分械膬蓚€(gè)故事分別節(jié)選自卷三之二十五《被斬首不死》和二十六《喪首盥馬》?！侗粩厥撞凰馈饭仓v述了5個(gè)故事，無(wú)頭太守賈雍的故事最后出場(chǎng)，文中標(biāo)注原典出自《錄異傳》之二。《喪首盥馬》被標(biāo)注出自《天中記》，行簡(jiǎn)禪師的故事則出現(xiàn)在《喪首盥馬》的后半部。《愁?yuàn)y》節(jié)選自卷三之三十一《容態(tài)學(xué)佗》，譯作中講述的壽陽(yáng)梅妝、愁眉、遠(yuǎn)山眉、清黛眉在《新語(yǔ)園》中標(biāo)注的是分別出自《事物紀(jì)原》、《后漢志》、《西京雜記》卷二、《西京雜記》?！督菪g(shù)》出自卷四之七《肉飛仙》，原載于《隋書(shū)》卷六十四?！厄溕荨肥蔷硭闹段菏劳鹾钪弧泛投弧稌x石崇富榮》合體而成，前者出自《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》之八，后者源于《晉書(shū)》。《空蟬》譯自卷五之四十七《楊知春》，原載于《博異志》?！度搜纷g自卷六之二十一《無(wú)足婦人》，出自《玉堂閑話》。《少年僧》譯自卷二之三十二《少年僧以詩(shī)得婦》，出自《留青日札》。《魅室》譯自卷六之三十九《令史妻魅疾》，出自《廣異記》?！读家埂纷g自卷五之三十六《王積薪聞暗棋》，出自《集異記》。

從年代來(lái)看，泉鏡花翻譯中國(guó)文學(xué)的時(shí)期集中在明治三十九年至四十五年（1906—1912），即明治末期。這既有大環(huán)境的陶染，也有個(gè)人因素的催發(fā)。

明治初期，作為了解西方的手段之一，興起翻譯西方文學(xué)的熱潮，明治二十年代（1887—1896）達(dá)到隆盛。包括文學(xué)家在內(nèi)的許多知識(shí)分子投身到翻譯西方文學(xué)的潮流之中。森鷗外、坪內(nèi)逍遙、二葉亭四迷、田山花袋、森田思軒、井上勤、上田敏等人自不待言，恩師尾崎紅葉和同門小栗風(fēng)葉的活躍對(duì)泉鏡花“刺激”不小。尾崎紅葉在明治二三十年代翻譯了格林、莫里哀、左拉等人的作品，小栗風(fēng)葉則在1905—1906年發(fā)表了多部莫泊桑作品的譯作。

另一方面，1907年泉鏡花與登張竹風(fēng)共譯的德國(guó)劇作家蓋爾哈特·霍普特曼創(chuàng)作的《沉鐘》（5幕?。?，由于反響不佳，僅連載兩幕便夭折，并因長(zhǎng)谷川天溪的批評(píng)而引發(fā)了與鏡花的論爭(zhēng)。對(duì)于未曾留洋，也未進(jìn)入高等學(xué)府的鏡花來(lái)說(shuō)，在北陸英和學(xué)校所學(xué)的英語(yǔ)也僅能達(dá)到閱讀的程度，至于翻譯西方文學(xué)作品似乎難度較大［15］。換言之，西方文學(xué)也并未引起鏡花更大的興趣。1900年，鏡花憑借《高野圣僧》一炮走紅，奠定了神秘、怪異的文學(xué)基調(diào)。中國(guó)的志怪小說(shuō)和記載奇聞逸事的雜記更能吸引他的眼球，翻譯起來(lái)也更得心應(yīng)手。周圍環(huán)境的刺激、翻譯西方作品的挫敗以及鏡花的興趣點(diǎn)是促使他明治末期集中翻譯中國(guó)古典作品的誘因。

（三）翻譯策略

1.作品名的擬定。

從作品名看，除《甲胄堂》外，泉鏡花的6部翻譯作品均重新擬定了題名。這又可分為兩種情況：一種是將內(nèi)容相近的數(shù)篇作品收進(jìn)一部翻譯作品時(shí)，在譯作中不顯示原作名，而是重新命名譯作，如《術(shù)三則》《道聽(tīng)途說(shuō)》《假裝知道》《花間文字》，鏡花翻譯中國(guó)古典文學(xué)的最初階段都是采取這種形式；另一種情況是直接將原作改名，如之后翻譯作品《鑒定》《唐模樣》中的10篇。

《術(shù)三則》講述的是后羿、顏息、紀(jì)昌三位射手的故事，可以說(shuō)《術(shù)三則》這個(gè)題目恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了主題?！兜缆?tīng)途說(shuō)》是以傳聞的形式翻譯介紹中國(guó)的作品，所以取名《道聽(tīng)途說(shuō)》?！都傺b知道》是將《續(xù)齊諧記》、《舊雜譬喻經(jīng)》和《天方夜譚》中的3個(gè)故事翻譯，并加以比較，以《假裝知道》為名是為了避免留下“賣弄學(xué)問(wèn)”之口實(shí)，表明自己謙遜的態(tài)度吧。與原作名《牡丹》《韓湘子》相比，《花間文字》更具浪漫情調(diào)。

為譯作重新取名，體現(xiàn)了泉鏡花的審美情趣。與《樊黑黑》相比，《鑒定》更凸顯了為證實(shí)自己所言屬實(shí)竟然讓其他男子與自己妻子同房的愚昧，具有詼諧諷刺的意味。《唐模樣》中10篇作品的題名——《麗姬》《勇將》《捷術(shù)》《驕奢》《愁?yuàn)y》《人妖》《少年僧》《空蟬》《魅室》《良夜》，可謂用心良苦?！尔惥昊仫L(fēng)舞》等原作名淡而無(wú)味，毫無(wú)美感，而鏡花所起新名更像是小說(shuō)的題目。10個(gè)作品名除《少年僧》外，都是兩字詞，對(duì)仗工整。其次，“麗、勇、捷、愁、妖、空、魅、良、驕、奢”等修飾詞起到畫龍點(diǎn)睛的作用，突出了主題。

2.對(duì)原作的刪減、增補(bǔ)與改寫。

泉鏡花在翻譯時(shí)會(huì)根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)和作品需要對(duì)原作內(nèi)容進(jìn)行取舍，并在譯作中不時(shí)添加評(píng)論或日本元素。按照前述永田小繪所下定義分類的話，《術(shù)三則》《道聽(tīng)途說(shuō)》《唐模樣》中的10篇短文基本是對(duì)所選內(nèi)容的逐字逐句對(duì)譯，加寫的地方少且精，屬于翻譯?！痘ㄩg文字》《鑒定》《假裝知道》中譯自《陽(yáng)羨書(shū)生》的部分、《甲胄堂》中譯自《蔣山廟戲婚》的部分則是創(chuàng)作性翻譯。

《假裝知道》將《續(xù)齊諧記》、《舊雜譬喻經(jīng)》和《天方夜譚》中內(nèi)容相近的3則故事進(jìn)行比較，夾敘夾議。針對(duì)《舊雜譬喻經(jīng)》卷上第十八的翻譯基本為直譯。相比之下，譯自《續(xù)齊諧記》中《陽(yáng)羨書(shū)生》的部分則改動(dòng)較大，內(nèi)容有增有減。例如：將許彥相的身份改為賣斗雞［斗雞：日語(yǔ)為“軍雞”，江戶時(shí)期從泰國(guó)傳入的品種。］的，該身份設(shè)定對(duì)于日本讀者來(lái)說(shuō)具有親近感；加入大量對(duì)人物及大鵝音容笑貌的細(xì)致刻畫，如書(shū)生“像是買給小孩子玩兒的不倒翁”，“仿佛從底部鉆出來(lái)”一樣出籠，“連簪子都不拔，便將美女的黑發(fā)吸入口中，紅衫纏繞牙齒，仿佛叼著松葉牙簽”，“化作夕陽(yáng)下的云彩”，書(shū)生吐出的美女“嬌滴滴的聲音”“拋著媚眼”“微醺時(shí)吐出可愛(ài)氣息”，大鵝“也不拍打翅膀，規(guī)規(guī)矩矩、泰然自若地呆在籠子里”。除詳細(xì)刻畫外，為便于日本讀者理解，泉鏡花還適時(shí)地加入說(shuō)明，為原文中未表部分做出合理解釋。故事中又插入了鏡花對(duì)兒時(shí)讀過(guò)的該故事的翻案作品的回憶。省略“美少年又吐出一女子”的情節(jié)，避免了重復(fù)，略去最后交代許彥相高升等無(wú)關(guān)緊要的部分，使情節(jié)更緊湊。如此大幅度的改動(dòng)，可視為創(chuàng)作性翻譯。

《花間文字》堪稱精美的小說(shuō)。與原文相比，加寫多達(dá)13處，姑舉兩例。原文中對(duì)韓昌黎責(zé)備韓湘子的場(chǎng)面并未著墨，泉鏡花則如下點(diǎn)綴：“韓湘子誠(chéng)惶誠(chéng)恐，像是啃指甲般嚼著手中的東西，與日本嚼豌豆的樣子相仿。昌黎厲色訓(xùn)斥道：怎么回事？奪下一看，形狀似有平糖的糖瓣兒，非也，是美麗的桃花花瓣，一落掌，簌簌地散落至膝蓋上。時(shí)值冬令，不會(huì)是小陽(yáng)春的‘桃開(kāi)二度，怎會(huì)弄到花瓣呢？昌黎一臉嚴(yán)肅地盯著韓湘子”。刻畫細(xì)膩、唯美，還加入了“有平糖”“日本的豌豆”等日本元素，拉近了與讀者的心理距離。又如，韓昌黎被貶官赴潮州時(shí)，原文僅以“途中遇雪”一筆帶過(guò)，而在鏡花的筆下，一幅“高山風(fēng)雪圖”展現(xiàn)在讀者面前：“晦冥陰慘，云冷風(fēng)寒，征衣微墨發(fā)忽白。嶺遮天，關(guān)鎖地，馬不前。馬不前，雪碎孤影。濛濛中，唯見(jiàn)云一簇，霏霏現(xiàn)薄紅。風(fēng)吹飄渺到眼前，日暮下，豈是夕陽(yáng)落影？疑似紅淚染雪。卷袖拂面，遙見(jiàn)云中現(xiàn)韓湘”，蘊(yùn)含漢詩(shī)的韻味；又時(shí)而以“吾今見(jiàn)仙葩”，與前引韓湘詩(shī)相呼應(yīng)，增添了小說(shuō)的元素。概言之，鏡花的加寫或浪漫，或細(xì)致，或添加小說(shuō)要素，或增強(qiáng)邏輯性，更具文學(xué)色彩。

此外，泉鏡花將結(jié)尾進(jìn)行了改寫。原文為：湘辭去，出藥一瓢與公御瘴毒，公愴然，曰：“此后復(fù)有相見(jiàn)之期乎？”湘曰：“前期未可知也?！逼降瓱o(wú)奇。鏡花將其改為：“韓湘子安慰道：勿悲傷，吾知公無(wú)恙，且不久朝廷必會(huì)重新重用。分別時(shí)捧雪贈(zèng)昌黎，曰：此物能除潮州的瘴毒，叔父多保重。昌黎于馬上接雪入袖，白雪散發(fā)芬芳，即刻化為花片?！北仍母呱耥?。首先，以“吾知公無(wú)恙，且不久朝廷必會(huì)重新重用”突出韓湘子的“神性”。其次，將“藥”換作“雪”，“雪”又化為“花片”，既浪漫又突出了“花”，前后呼應(yīng)。鏡花的獨(dú)創(chuàng)部分占相當(dāng)大的篇幅，若人物和地點(diǎn)換做日本的人名和地名的話，則是一篇地地道道的“翻案”作品。

《甲胄堂》中也有類似情況。人名、地名、故事情節(jié)均按原文如實(shí)翻譯，但加入一些細(xì)節(jié)描寫和日本元素，例如：為方便日本讀者理解，補(bǔ)充說(shuō)明了蔣山的身份——土地爺；寫木像的女子白皙，女性肌膚白皙是鏡花眼中美女的必備條件；詳盡描寫了三個(gè)公子哥在廟中大吃大喝及調(diào)戲女像的細(xì)節(jié)。對(duì)蔣山神第二次入夢(mèng)的描述具有強(qiáng)大的沖擊力，包含的信息量遠(yuǎn)超出原文。首先，蔣山神的裝束是“身著銀色盔甲，胯下如雪白馬，身負(fù)白羽箭，手持白鞭”，一副仙風(fēng)道骨的模樣，與其神仙的身份相吻合。這里需注意“白羽箭”的文化蘊(yùn)含。據(jù)日本自古以來(lái)的傳承，尋找祭祀用少女的神仙會(huì)在選中的人家屋頂上插上白羽毛的箭作為標(biāo)記?！鞍子鸺奔瘸休d了日本幾代人的記憶，也預(yù)示著三個(gè)公子哥即將成為祭品的結(jié)局。其次是蔣山神話語(yǔ)中所包含的文化寓意，如“把我女兒當(dāng)成什么了，又不是‘海老茶”。這里的“海老茶”極具日本色彩?！昂＠喜琛痹谌照Z(yǔ)中原本指略帶灰色的暗紅色。明治中后期女學(xué)生穿著的褲裙流行“海老茶”顏色，因此誕生了“海老茶式部”一詞，用以指代明治三十年代（1897—1906）的女學(xué)生。這里的“海老茶”暗指當(dāng)時(shí)接受高等教育的女學(xué)生，也是泉鏡花不喜歡的一類人。話語(yǔ)中透露出對(duì)女學(xué)生的嘲諷。

《鑒定》的最大特點(diǎn)是將原文的平鋪直敘改為泉鏡花擅長(zhǎng)的對(duì)話體，文體發(fā)生了變化，應(yīng)歸入創(chuàng)作性翻譯之列。同時(shí)，以“當(dāng)下流行的廂發(fā)”和眾人皆知的日本絕代美女“小野小町”來(lái)諷刺屠戶新婚妻子的容貌，符合日本人的審美觀；將“兩股之間有香氣襲襲撲人”表現(xiàn)為“滿屋充溢蘭花和麝香的芬芳”，避免了低俗和直白。

3.譯者的藝術(shù)趣味。

從作品名的擬定和內(nèi)容的改動(dòng)，可看出泉鏡花翻譯中國(guó)古典文學(xué)作品的策略及其藝術(shù)趣味。

從題材選擇方面看，泉鏡花喜好神怪，崇尚技藝。選擇怪異題材體現(xiàn)了鏡花尚奇、好神秘的趣味。自室町時(shí)代，日本人就喜好中國(guó)的奇談。江戶時(shí)代，中國(guó)志怪小說(shuō)和唐傳奇的翻譯和翻案作品大量面世，上田秋成的《雨月物語(yǔ)》便是鏡花的喜讀書(shū)之一。鏡花贊嘆秋成的作品才是真正地鬼氣逼人［16］，在《湯島之戀》中讓主人公神月梓朗誦《雨月物語(yǔ)》，可見(jiàn)其對(duì)秋成作品的喜愛(ài)程度。崇尚技藝則與鏡花的出身相關(guān)。鏡花之父是金澤小有名氣的金屬雕刻師，母親出身于藝術(shù)之家，鏡花自幼便對(duì)“有一技之長(zhǎng)”的人充滿敬意。

綜觀泉鏡花所選漢文的敘述方式基本為平鋪直敘。鏡花在翻譯時(shí)會(huì)將“敘述”轉(zhuǎn)為幽默詼諧的“對(duì)話”，打破了漢文所特有的拘謹(jǐn)嚴(yán)肅的氛圍，以《鑒定》最具代表性。鏡花深受《東海道徒步旅行記》為代表的滑稽小說(shuō)影響，深諳其精髓，幽默的對(duì)話也成為鏡花文學(xué)的一種樣式。其詼諧的風(fēng)格在題目的擬定上也可略窺一斑，如《鑒定》。

從其行文、全知型敘事方式可看出說(shuō)書(shū)對(duì)泉鏡花的影響，最典型的是作者經(jīng)常在文中“露面”，品頭論足，如《術(shù)三則》《道聽(tīng)途說(shuō)》《麗姬》《愁?yuàn)y》《捷術(shù)》《人妖》《良夜》等，比比皆是。鏡花自幼喜歡聽(tīng)評(píng)書(shū)，遠(yuǎn)赴東京后，也經(jīng)常光顧說(shuō)書(shū)場(chǎng)［17］。說(shuō)書(shū)對(duì)泉鏡花影響之深從其翻譯作品中也可略見(jiàn)一斑。

泉鏡花在作品中善用大量的定語(yǔ)和狀語(yǔ)等進(jìn)行人物描摹與情節(jié)刻畫。如《勇將》中，將行簡(jiǎn)禪師“手捧頭顱安于頸上，追趕匪賊如飛”描述為：“將被斬下的頭顱如紙糊的面具般捧在手中，‘砰地扣于頸上，張開(kāi)大手，追趕逃竄的數(shù)十匪賊，如鷲般健步如飛?！币誀钫Z(yǔ)“如紙糊的面具般”“‘砰地”“如鷲般”形容“捧”“扣”“健步如飛”等動(dòng)作；在“匪賊”前添加定語(yǔ)“逃竄的數(shù)十”以營(yíng)造氣氛；以“張開(kāi)大手”打造視覺(jué)效果?？坍嬊楣?jié)時(shí)鏡花格外重視美感，如《空蟬》將原文中的“指中出血，如赤豆汁”中的“如赤豆汁”改為“如絲”。這種唯美的情緒在《花間文字》中達(dá)到頂點(diǎn)。

《道聽(tīng)途說(shuō)》將白獺喻為“如妖婦入浴般美麗可愛(ài)”，《魅室》中“妻子微醉的面龐妖艷無(wú)比”，《假裝知道》中書(shū)生吐出的女子“嬌滴滴的聲音”“拋著媚眼”“雪白的酥胸如李子花隨風(fēng)搖曳”，從中可看出鏡花喜好在文學(xué)世界里刻畫嫵媚而性感的女性。

《舊雜譬喻經(jīng)》《耳食錄》《新語(yǔ)園》中的部分作品是以道德上勸戒他人、懲惡揚(yáng)善為目的的。泉鏡花翻譯時(shí)有意淡化故事的“功利性”，增加文學(xué)色彩。如《空蟬》將原文的“大不仁。有物不能贖，卒斷其指”省略，以“痛哉”一言以蔽之，更突出了痛感?！惰b定》和《假裝知道》也如法炮制，略去文末的說(shuō)教。

上述翻譯作品雖然對(duì)人物形態(tài)和情節(jié)大肆著墨渲染，但對(duì)原文中的人名、人物身份、地名、故事的發(fā)展主線等基本不做改變，以保持“原汁原味”，使日本讀者感受到異國(guó)情調(diào)。

三、泉鏡花對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的翻案

泉鏡花的6部翻案作品為《聰明的女人》《妙齡》《畫里》《搗麥》《人參》《三片柏葉》，涉及9篇中國(guó)古典文學(xué)作品，分別出自鏡花藏書(shū)目錄中的《新齊諧》《閱微草堂筆記》《搜神記》《耳食錄》。

被歸入雜記類的《聰明的女人》（1907年）是對(duì)《舊雜譬喻經(jīng)》第二十五個(gè)故事的翻案。全篇采用說(shuō)書(shū)人的口吻，隨處可見(jiàn)說(shuō)書(shū)人對(duì)人物心理的揣摩。比原文更具故事性，情節(jié)也更豐富，加入了心理描寫和外觀描寫。前半部和后半部均采用了倒敘的手法，增加懸念，引人入勝。開(kāi)篇即言“丈夫不知為何開(kāi)始懷疑妻子”，吊起讀者的胃口。接下來(lái)寫夫妻吵架，約定妻子去神樹(shù)前發(fā)誓。于是二人進(jìn)入齋室以凈身，此時(shí)琢兒［原文為琢銀兒。］方才登場(chǎng)。與原文開(kāi)門見(jiàn)山“婦值青衣作地窟。與琢銀兒相通。夫后覺(jué)”的寫法相比，更符合邏輯，也更有趣。后半部寫夫妻二人去神樹(shù)途中妻子突然被“瘋子”抱住倒地，丈夫在神樹(shù)前解釋并非妻子之過(guò)，妻子得以幸存，最后揭開(kāi)謎底是妻子與琢兒密謀所為。通過(guò)倒敘的手法，極大增添了故事的趣味性。原作欲傳達(dá)給讀者的信息是“婦人奸詐”，而泉鏡花卻為作品起名為《聰明的女人》，并將女子描寫得美若天仙，這里反映了鏡花的審美觀和女性觀。文中對(duì)后悔與妻子賭氣但又欲罷不能的丈夫的刻畫惟妙惟肖。故事中還插入了韓非子《內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)下·六微（十八）》之《李季浴矢》的故事，與前述故事形成互文關(guān)系。

《妙齡》（1908年）取材于《舊雜譬喻經(jīng)》卷上十七，對(duì)原作的翻案體現(xiàn)在如下幾方面：

（1）敘事結(jié)構(gòu)：原作以“昔有婦人生一女”這一民間傳說(shuō)文學(xué)特有的方式開(kāi)篇。新作則設(shè)定了釋迦牟尼講故事以教誨弟子的場(chǎng)面，在其中插入《舊雜譬喻經(jīng)》卷上十七的故事。故事結(jié)束后，愚鈍的周利槃特向釋迦牟尼請(qǐng)教“以樹(shù)葉為被的男女所說(shuō)的情話”時(shí)，釋迦牟尼苦笑，答曰：不知。這一結(jié)局滑稽詼諧，令人忍俊不禁。

（2）地點(diǎn)：加入了“大薩摩峰”“富士河”“華嚴(yán)瀑布”等令人聯(lián)想到日本的元素。

（3）主題：《舊雜譬喻經(jīng)》卷上之十七是以國(guó)王欲娶一美貌女子，用盡心機(jī)終未果的故事告訴世人：命運(yùn)是不可逆轉(zhuǎn)的。原故事本無(wú)題目，泉鏡花將其命名為《妙齡》，文中極盡能事渲染女孩之花容月貌，在故事結(jié)尾以“外面如菩薩，內(nèi)心如夜叉”概述故事主題，可知其主題聚焦于美麗女子，通過(guò)作品欲傳達(dá)給讀者的信息已發(fā)生變化。

（4）情節(jié)：改編之處較多。原文中“呼道人相后中夫人不。道人言。此女人有夫。王必后之”，僅寥寥數(shù)語(yǔ)，而新作洋洋灑灑700余字，不僅惟妙惟肖地刻畫了高僧的舉止樣態(tài)及國(guó)王的神態(tài)，還對(duì)高僧的稟奏進(jìn)行了詳細(xì)加工，增添了真實(shí)感；將“我當(dāng)牢藏之”變?yōu)椤皣?guó)王聽(tīng)后哈哈大笑，你當(dāng)我是誰(shuí)呢。你的放大鏡或許沒(méi)有看錯(cuò)，但我是能號(hào)令草木的大王啊，雖然無(wú)法讓她重回胎里，但是憑借金錢的力量和權(quán)利可以輕松將女子藏起來(lái)，現(xiàn)在就讓你檢驗(yàn)一下”，增加了國(guó)王對(duì)自己能力的夸耀，與結(jié)局形成巨大反差，獲得的閱讀效果更佳。原作未表男子登場(chǎng)的契機(jī)，新作寫的是“天空中墜落一顆星星，化作卵石從上游漂下來(lái)，緊隨其后的是一支支樹(shù)葉繁茂的桂樹(shù)枝，藍(lán)中泛著綠，打著旋兒漂來(lái)。接著是一美少年，不知從哪里掉入河中的。好像是從華嚴(yán)瀑布巖底冒出來(lái)，和巖石塊及碎藻一起從云中掉落的。”原作將男子描述為俗眾，新作中的男子是非凡脫俗的美少年。日語(yǔ)中有“桂男”一詞，指的是中國(guó)神話中在月宮砍桂樹(shù)的吳剛?！靶切菈嬄洹薄肮饦?shù)”“從云中掉下來(lái)”與月宮中的吳剛形象疊加在一起，暗示了美少年所具有的神性。

（5）人物：作品中的一個(gè)重要人物是隱藏少女的動(dòng)物，在原作中是“鵠”，泉鏡花將其改為“鶴”。日本人對(duì)“鵠”并不熟知，而對(duì)于“鶴”則情有獨(dú)鐘。“鶴”被視為靈鳥(niǎo)，是長(zhǎng)壽的象征，“仙鶴報(bào)恩”的故事流傳至今。

《畫里》（1910年）的藍(lán)本為清樂(lè)鈞《耳食錄》卷四之《畫師》。取名《畫師》是為凸顯畫師的高超技藝，而《畫里》更強(qiáng)調(diào)了畫里之景、畫里之人，故高潮出現(xiàn)在眾人目睹徐群夫小妾裸體、使徐當(dāng)眾受辱的部分。泉鏡花借用該故事的框架和部分內(nèi)容，以達(dá)到諷刺權(quán)貴的目的，并為此作了精心的鋪墊：將徐群夫的身份設(shè)定為村里的土豪，在作品中直呼“徐土豪”。畫者為流浪畫師，求見(jiàn)徐土豪，徐一副傲慢、不屑的態(tài)度，而當(dāng)徐受辱惱羞成怒，欲向畫師發(fā)泄時(shí)，畫師瀟灑地消失在畫中，教訓(xùn)了這個(gè)自以為是的土豪。作品中一大段為意譯，而非直譯，有鏡花“添油加醋”的成分，語(yǔ)言詼諧，徐土豪的形象豐滿生動(dòng)，已超越翻譯的框架，屬翻案范疇。

《搗麥》（1910年）翻案自《新齊諧》卷二十三之《風(fēng)流具》。與《風(fēng)流具》相比，取名《搗麥》去掉了低俗的趣味，月夜下蔣公子獨(dú)自搗麥子的畫面呼之欲出。

《搗麥》基本保留了原作品的主線，但將女主人公的名字“珠團(tuán)”改為日本常見(jiàn)的名字“お玉（たま）”；地點(diǎn)做了部分移植，如“先在城邊的新宿大木戶旁轉(zhuǎn)悠一圈兒”，這里的“新宿大木戶”指的是人盡皆知的“四谷大木戶”，系進(jìn)出江戶的關(guān)卡；加入了日本元素，如將“坐在大火炕上”改寫為“坐在大廣間正中足有兩張榻榻米大的大火盆前”；“16號(hào)是‘釜日”則體現(xiàn)了日本的風(fēng)俗，江戶時(shí)代以后將每月帶“1”和“6”的日期定為節(jié)假日、研習(xí)日、聚會(huì)日等，“釜日”系指茶道老師用“釜”燒水，讓弟子演習(xí)茶道的日子；“惣領(lǐng)甚六”是日本的諺語(yǔ)，“傻老大”之意；“公認(rèn)的‘送狼”中的“送狼”一詞原本誕生于日本傳承文學(xué)，經(jīng)常出現(xiàn)在俳諧、灑落本和人情本中，為日本人所熟知，加入該詞，更便于日本人接受。同時(shí)，《搗麥》用定語(yǔ)、狀語(yǔ)或原因從句對(duì)人物的衣著、神態(tài)、品性、動(dòng)作等進(jìn)行了極為細(xì)致的刻畫。為了便于讀者理解，增加故事情節(jié)的合理性，作者還會(huì)加以解釋。

《人參》（1911年）由兩則故事構(gòu)成，取材于《新齊諧》卷二十三的《騙人參》和《偷靴》?！锻笛ァ坊旧现覍?shí)原文，《騙人參》改動(dòng)較大。將京城批發(fā)人參的老字號(hào)張廣號(hào)以“銀座之首”形容其規(guī)模之大；對(duì)于不諳人參價(jià)值的日本讀者，泉鏡花用江戶時(shí)代的名妓——高尾、薄云、芳野的身價(jià)相當(dāng)于1兩人參來(lái)進(jìn)行說(shuō)明；將故事發(fā)生的舞臺(tái)改為筑地賓館。銀座、筑地、日本的名妓等，導(dǎo)入了日本讀者熟知的元素，做了改頭換面式的移植，但并未達(dá)到脫胎換骨的程度，翻案的色彩并不濃郁。

《三片柏葉》（1914年）由3篇短篇構(gòu)成。其中，《曠野》源自《新齊諧》卷五之《洗紫河車》，《被賣女子》源自《灤陽(yáng)續(xù)錄》之四，《狐》源自《耳食錄》卷二之《胡好好》。

《曠野》對(duì)《洗紫河車》進(jìn)行了大刀闊斧式的改寫。將主人公丁愷的名字改為“丁隸”，符合主人公衙役的身份。原作未表丁隸亡妻的外觀與性格，泉鏡花將其刻畫為姿色頗佳、對(duì)前夫有情有義的女子。原作中的牛頭鬼“眉目言笑，宛若平人”，在鏡花筆下則化身為“色白細(xì)面，梳著分頭的時(shí)尚好男兒”。原作的意圖是向讀者講述怪誕之事，而鏡花的興趣點(diǎn)似乎在于一女嫁二夫的感情糾葛上，將原作改編成了活脫脫的“人情本”。丁隸得知亡妻改嫁牛頭鬼時(shí)的嫉妒和怨恨心理，亡妻對(duì)前夫雖舊情尚存但鑒于已為他婦的身份，當(dāng)被前夫拽住衣袖時(shí)的羞澀與在意外人眼光的心理，牛鬼頭的寬宏大量等，隨著情節(jié)的展開(kāi)而逐漸展現(xiàn)在讀者面前。鏡花將原文中三人共飲，牛頭鬼用計(jì)使丁隸重回人界的結(jié)尾省去，以“他有恩于我，我豈有不救之理……”收?qǐng)?，在三人達(dá)成和解的高潮處戛然而止，也正符合“人情本”的套路。

泉鏡花不僅著重刻畫了三人微妙的感情變化，還不時(shí)地加入一些調(diào)侃的因素。品味一下丁隸的話語(yǔ)，便可嗅出“滑稽本”的味道。例如，“也太夸張了，寫什么‘陰陽(yáng)界啊，這不等于在妓院大門上寫‘色欲界嗎？”“破蜘蛛也對(duì)閻王爺敬而遠(yuǎn)之，只在他手下人的臉上織網(wǎng)——雖說(shuō)是木雕像，也會(huì)郁悶啊，太可憐了。”“洗什么怪東西呢？是鬼奸夫的肚兜嗎？”語(yǔ)言幽默詼諧，使讀者不禁聯(lián)想到鏡花的大作《歌行燈》。

泉鏡花對(duì)原作的敘述方式做了部分改動(dòng)，采用倒敘的手法，而且以其特有的幽默對(duì)話［在此是自言自語(yǔ)。］開(kāi)篇。原文的敘事是直線型的：過(guò)鬼門關(guān)→見(jiàn)石碑→至古廟，在新作中變?yōu)椋汗艔R→鬼門關(guān)→見(jiàn)石碑。新作比原作更增添了小說(shuō)的要素，例如對(duì)丁隸在廟中及在曠野中奔走時(shí)的膽怯心理、聽(tīng)到亡妻改嫁后的嫉妒心理和丁妻乍見(jiàn)前夫時(shí)的復(fù)雜心理的描述。加寫部分很多，信息量是原作的數(shù)倍，如河上的小橋、對(duì)人物神態(tài)和舉止的細(xì)節(jié)描寫等。在傳承文學(xué)中，“橋”起到境界線的作用，在此暗示小橋的對(duì)岸是陰間。“丁隸看到對(duì)岸女子在洗外形似菜的物件，心想：是什么菜呀，故意咳了一聲，以引起對(duì)方注意。女子這才意識(shí)到有人，抬起頭。黃昏下，眉毛的影子和發(fā)鬢雖有些凌亂，但眼睛和鼻梁清晰可見(jiàn)，是一位頗有姿色的女子。丁隸一看，大吃一驚，跌坐在地，竟是前年過(guò)世的妻子?！边@種方式比原文的“諦視漸近，乃其亡妻”更具戲劇性。

《被賣女子》的故事在《灤陽(yáng)續(xù)錄》中是為了告誡那些妄想成仙得道之人，而泉鏡花欲借該故事表達(dá)對(duì)被賣女子的同情。鏡花在文中兩次直言被賣女子可憐，并省略了原文結(jié)尾處的訓(xùn)誡之詞。《被賣女子》在敘述方式上延續(xù)了鏡花擅長(zhǎng)的以對(duì)話開(kāi)篇的形式，人物語(yǔ)言呈現(xiàn)江戶市井百姓的風(fēng)格。同時(shí)，鏡花改變了人物身份。原文中被賣的是婦人，鏡花將其變成姑娘，更引人憐憫；將“道人”變?yōu)椤坝憛挼暮蜕小焙汀跋扇恕保⒓尤氪遽t(yī)的角色。原來(lái)的平鋪直敘在鏡花的妙筆下變得鮮活，改寫、加寫了許多內(nèi)容，注重故事的鋪墊和趣味性，更具小說(shuō)的特點(diǎn)。原文中的“云初彼買時(shí)，引至一人家。旋有一道士至，攜之入山”在鏡花筆下竟然變成千字文，以渲染女子的可憐境遇。同時(shí)加入一些景物描寫以烘托女子的忐忑不安和恐懼心理，而被吸血的細(xì)節(jié)描寫更細(xì)膩。

《狐》對(duì)原作的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大幅度的調(diào)整。原文的敘述順序是：①何生邂逅胡好好，在別宅密會(huì)數(shù)月→②何生歸宅，見(jiàn)一年少書(shū)生進(jìn)入內(nèi)室，沖進(jìn)臥室，發(fā)現(xiàn)躺在床上的是胡好好→③胡好好捉弄何生夫婦后恢復(fù)狐形逃走→④說(shuō)教。新作的順序是②→①→③，更加曲折。從敘述時(shí)間來(lái)看，采取的是倒敘和插敘的手法，比原文結(jié)構(gòu)更復(fù)雜。此外，運(yùn)用伏筆的手法，開(kāi)篇以“新情人兩天未回別宅”，為胡好好的出現(xiàn)埋下伏筆。同時(shí)，對(duì)人名、時(shí)間、情節(jié)進(jìn)行改寫，如：傭人的名字“權(quán)平（ごんぺい）”系日本常見(jiàn)的人名；稱胡好好為“お好ちゃん”；何生與胡好好邂逅的時(shí)間從“清明”改為“春天”，不言而喻，春天比清明更適合談情說(shuō)愛(ài)；改寫了猥褻的場(chǎng)面，加入“手槍”這一近代的要素以及對(duì)書(shū)生和何妻的細(xì)致描寫。

結(jié) 語(yǔ)

泉鏡花以9篇中國(guó)古典文學(xué)作品為藍(lán)本改編成6部作品，從敘事結(jié)構(gòu)、主題、人物和地點(diǎn)、情節(jié)等方面進(jìn)行翻案。細(xì)言之，采取倒敘的手法改變?cè)髦械钠戒佒睌?，以增加故事的曲折離奇和趣味性；改變主題以淡化原作的功利性；將姓名和地點(diǎn)置換為日本式的，便于日本讀者接受；以詼諧幽默的語(yǔ)言一掃古漢語(yǔ)的凝重氣氛；對(duì)情節(jié)的改變主要體現(xiàn)在增加細(xì)節(jié)刻畫和對(duì)人物心理的揣摩，使人物形象更加豐滿，景物描寫更加出神入化，增加小說(shuō)的元素。

泉鏡花的翻譯作品助推了中國(guó)古典小說(shuō)在日本平民百姓間的傳播。其創(chuàng)作性翻譯作品富于文化蘊(yùn)含，文學(xué)色彩濃郁，充分體現(xiàn)了鏡花美學(xué)的去“莊”入“諧”，化“簡(jiǎn)”為“繁”，唯美，浪漫，嫵媚。

泉鏡花翻譯、翻案中國(guó)古典文學(xué)作品的時(shí)間集中在明治三十九年至大正三年（1906—1914），恰好是日譯漢籍青黃不接的時(shí)期。毋庸置疑，這些作品對(duì)于日本民眾閱讀、接受、傳播中國(guó)古典文學(xué)作品，擴(kuò)大其影響起到一定作用。同時(shí)，也以事實(shí)有力地反擊了無(wú)視日本近代翻譯中國(guó)文學(xué)作品史實(shí)的做法。作品譯介是國(guó)家間文學(xué)相互影響的途徑之一，對(duì)于日本近代翻譯中國(guó)文學(xué)作品的個(gè)案挖掘及整體狀況的爬梳與準(zhǔn)確把握任重道遠(yuǎn)。

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［責(zé)任編輯 孫 麗］

Interchange and Dialogue： Izumi Kyoka and Chinese Literature

SUN Yanhua

（School of Foreign languages， Huaiyin Normal University， Huaian， Jiangsu， 223300， China）

Abstract：?? The introduction of works is an important path for literary exchange and dialogue， as well as a primary measure of assessing the literary influence of a country. Currently， there is still

room for improvement in the overall understanding and individual case excavation of the translation of Chinese classical literature into modern Japan. Thirteen translated and adapted works by Izumi Kyoka， a modern Japanese writer， involve a total of 38 texts from Chinese classical literature. Without a doubt， these translated and adapted works play a promoting role in enabling the Japanese people to read， accept， and disseminate Chinese classical literary works， thereby expanding their influence. As one of the cases of literary exchange and dialogue， a detailed examination of Izumi Kyokas translated and adapted works would undoubtedly contribute to a better understanding of the literary exchange between Japan and China during the Meiji and Taisho periods.

Key words： Izumi Kyoka; translation; adaptation; Chinese classical literature; modern