麥茨理論視域下革命歷史題材電影的影像符號研究

宋猛 蘇桂霖

摘要：《革命者》是一部極為風(fēng)格化的傳記電影，特寫鏡頭、對比蒙太奇、多線敘事以及影像符號是這次“藝術(shù)實驗”的諸多亮點，但影片在形式上的大膽創(chuàng)新也對觀眾發(fā)起了一次審美體驗上的挑戰(zhàn)。文章從克里斯蒂安·麥茨的電影符號學(xué)理論出發(fā)，采用文本分析法，將電影《革命者》的視聽內(nèi)容分為內(nèi)文本、全文本、泛文本三類，從三類文本出發(fā)，分析影像信息的傳播和觀眾的感知方式。文章采用案例分析法，從影像中個體對觀者的詢喚、特寫鏡頭下超我人格的體現(xiàn)以及以“光”為符號的表意形式三點出發(fā)，分析影像信息的傳播和觀者對影像的感知。從研究中可以得出，電影《革命者》在表意形式上的創(chuàng)新是革命歷史題材電影中少有的嘗試，但是在風(fēng)格化的影像表達(dá)下，敘事呈現(xiàn)出碎片化的特點，極易影響觀者對影片的情緒感知。在影像符號化逐漸受到創(chuàng)作者青睞的同時，其在信息傳播中顯露出的弊端也需要得到重視和解決。

關(guān)鍵詞：革命歷史題材電影；麥茨；電影符號學(xué)；隱喻；《革命者》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）03-0244-03

基金項目：本論文為2022年河北傳媒學(xué)院在讀研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)資助項目“新時代中國革命歷史題材電影的表意形式創(chuàng)新研究”成果，項目編號：HCCXXM2022016

2021年，中國電影市場中革命歷史題材影片占多數(shù)，以《1921》《革命者》《長津湖》為主的新主流電影深受大眾喜愛。自中華人民共和國成立以來，革命歷史題材電影一直都是國產(chǎn)電影的主要類型之一，從《南征北戰(zhàn)》《上甘嶺》《鐵道游擊隊》《地雷戰(zhàn)》《英雄兒女》《南昌起義》《開國大典》《百團(tuán)大戰(zhàn)》到《我和我的祖國》再到《革命者》，電影的類型化、風(fēng)格化逐漸突顯，影片對歷史的刻畫也逐漸從宏大下的刻板轉(zhuǎn)向平凡里的生動。作為革命歷史題材電影，《革命者》的風(fēng)格化尤為突出，詩意化的影像表達(dá)帶給了觀眾一次全新的審美體驗。

一、三類文本：影像與觀者的感知交互

克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為電影自身就是一個“獨(dú)立的符號學(xué)系統(tǒng)”，一部電影等同于一個獨(dú)立的文本[1]。文本是由信息組成的，而其表意形式則是符碼的交織。麥茨在其著作《電影表意泛論》中提到“內(nèi)文本”“全文本”“泛文本”三個概念，可以從這三類文本出發(fā)對電影《革命者》中的影像表達(dá)進(jìn)行分析。

（一）內(nèi)文本——畫面中創(chuàng)造

在電影文本中，內(nèi)文本主要指的是電影自身所創(chuàng)造的內(nèi)涵信息。在《革命者》中，主人公的人物形象和其所在的場景共同構(gòu)成了電影的內(nèi)文本。導(dǎo)演采用多線敘事的手法，將李大釗歸國、領(lǐng)導(dǎo)罷工、組織抗議游行、和歷史人物的相遇、對抗等段落分為幾段文本，穿插在就義這一主線中，每段文本中展現(xiàn)的李大釗并非完全相同。借助電影中每個“旁觀者”的視角，觀眾從不同段落中看到了人物的喜怒哀樂，而場景的真實感和人物的層次感都作為內(nèi)文本向觀眾傳送信息。

（二）全文本——電影中創(chuàng)造

在電影文本中，全文本有兩層含義：其一是電影中出現(xiàn)的影像和聲音兩大元素，即視聽信息；其二是未出現(xiàn)視聽內(nèi)容但存在和其相關(guān)的“伴隨文本”以及由這些文本信息生成的語境[2]118。在《革命者》中，敵人殺害李大釗等共產(chǎn)黨人的段落運(yùn)用了聲畫對位，視聽兩種元素作為相互的“伴隨文本”，在聲畫對位的作用下形成了該段落的語境。

在聲音上，戲曲《天官賜福》的音樂和獄中被拷問的李大釗形成了強(qiáng)烈對比，此時的鑼鼓聲成了一種“符號”，暗示悲劇將至，增強(qiáng)了影片緊張的氛圍感，側(cè)面展現(xiàn)出了反革命政變的黑暗和恐怖。

除聲音元素外，電影中對比蒙太奇的運(yùn)用也恰到好處。巴拉茲在其著作《電影美學(xué)》中提到，特寫鏡頭具有微相學(xué)的性質(zhì)，部分特寫鏡頭的表情功能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于言語[3]56-57。一面是戲院之內(nèi)歌頌功德的《天官賜?！?，一面是戲院之外敵人對革命志士的屠殺；一面是院內(nèi)人的特寫，一面是獄中人的特寫。在對比蒙太奇中，李大釗和蔣介石的一眼、一嘴、一手都充斥著其內(nèi)心最深層的情緒，對比下的特寫鏡頭不僅增強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性，而且將故事緊張的情緒引向高潮。

（三）泛文本——電影外創(chuàng)造

在電影文本中，泛文本是社會思想文化與電影形成關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的，無論是電影的編碼過程還是解碼過程，都離不開人的主觀思想和生活經(jīng)驗，審美感受也與此緊密相關(guān)。

麥茨認(rèn)為，電影語言作為一種符號系統(tǒng)，是由能指、所指以及相關(guān)的語言結(jié)構(gòu)狀態(tài)構(gòu)成的。以《革命者》開場為例，夾雜著紅色顏料的雨水順著李大釗的墓碑流下。從麥茨的電影符號學(xué)角度來分析，這一鏡頭的外延能指是黑白紅三色調(diào)下墓碑的外形以及人物的名字，而外延所指則是在黑白色調(diào)下，雨水夾雜著紅色顏料從李大釗先生的墓碑上流下。在泛文本中，外延的能指和所指共同構(gòu)成外延意指，即內(nèi)涵能指，對內(nèi)涵的所指，在創(chuàng)作者和觀者對革命歷史以及革命精神存在認(rèn)知的基礎(chǔ)上，影像產(chǎn)生延伸至畫面外的意義。這一鏡頭以開篇點題的方式呈現(xiàn)出整部影片的內(nèi)涵所指，即李大釗先生的犧牲，紅色雨水作為語言系統(tǒng)中的內(nèi)涵能指，暗示李大釗先生為革命作出的犧牲。

以李大釗在獄中用手勢模仿和平鴿為例。作為外延能指的光影、色調(diào)和形狀這些形象元素共同組成了外延所指，即主人公在獄中借助光亮用手影模仿和平鴿。這兩者構(gòu)成了影像的形式，即內(nèi)涵能指，結(jié)合觀者主體對歷史的認(rèn)知，影像形式中的內(nèi)容，即內(nèi)涵所指，便可以清晰地表達(dá)出來。在這一鏡頭中，光影和形狀組合成了符號，隱喻李大釗對和平、自由的渴望和追求。

麥茨對電影符號學(xué)的研究大致分為兩個階段，第一電影符號學(xué)階段主要是從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)出發(fā)圍繞文本符碼進(jìn)行研究，第二電影符號學(xué)階段主要是從弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)出發(fā)圍繞觀者主體和影像之間的關(guān)系進(jìn)行研究[2]149。電影作為一面“鏡子”，非線性敘事中的多位“旁觀者”充當(dāng)觀眾的“眼睛”，大量以“光”為主的隱喻對刻畫人物、表達(dá)思想起到了極大的作用。

（一）個體作為能指對觀者進(jìn)行詢喚

《革命者》的敘事手法和2020年上映的國產(chǎn)電影《八佰》《金剛川》有相似之處，而不同于這兩部的是，《革命者》從時間縱軸上進(jìn)行敘事，將歷史人物及普通大眾作為凝視的客體，從他們獨(dú)立的視角中貼合出李大釗這一完整的人物形象。

首先，眾多個體對主體的“看”形成了第一種鏡像關(guān)系。張學(xué)良的“看”展現(xiàn)了李大釗面對帝國主義的侵略和殺戮時憤怒和抗?fàn)幍囊幻?；蔣介石的“看”展現(xiàn)了李大釗面對敵人的威脅仍堅定不移信仰共產(chǎn)主義的一面；慶子的“看”展現(xiàn)了李大釗面對資本家對貧苦工人的剝削時覺醒的一面；趙紉蘭的“看”展現(xiàn)了李大釗對家人愛與呵護(hù)的一面；陳獨(dú)秀、毛澤東的“看”展現(xiàn)了李大釗對建黨滿懷信心和決心的一面……電影中眾多人物對李大釗的“看”在影像上表現(xiàn)為電影的初級認(rèn)同，而隨著影片最后李大釗打破第四面墻向觀眾說出“我相信”的時候，觀者對電影產(chǎn)生了次級認(rèn)同，這種次級認(rèn)同在麥茨看來是觀者對自我的認(rèn)同。從電影內(nèi)容來看，次級認(rèn)同下的觀者將自己和人物完成了鏡像上的縫合。

其次，觀眾對眾多個體的“看”形成了第二種鏡像關(guān)系。導(dǎo)演徐展雄在采訪中說過，“對中國老百姓來說，李大釗是一個象征，他是革命的先行者，革命的先驅(qū)，是中國共產(chǎn)黨創(chuàng)始人，偉大的無產(chǎn)階級革命家。除此之外，我們對他了解多少呢？在你的印象中，李大釗永遠(yuǎn)是個長者，他有大胡子，他知識很淵博，他是毛澤東的老師……”[4]除了李大釗這一人物形象外，在電影中出現(xiàn)的戰(zhàn)友、妻子、工人、學(xué)生、農(nóng)民、軍閥、敵人、小偷等“旁觀者”，都是一個獨(dú)立的符號。李大釗的人物形象是通過“旁觀者”視角來塑造的，而這些“旁觀者”又作為電影中的“被看者”，被真實世界的觀眾去看，形形色色“旁觀者”象征著現(xiàn)實中不同身份的觀眾。在這一過程中，“旁觀者”的人物影像先于觀者從視網(wǎng)膜至大腦建立初級認(rèn)同，然后觀者主體在對人物的感知中與“旁觀者”建立起次級認(rèn)同，完成對人物的“合一”，從而完成視角的“合一”，即沉浸在電影中“看”李大釗。

（二）特寫鏡頭下的“超我”人格

弗洛伊德在潛意識理論中將人格分為本我、自我和超我，這三重人格組合成一個動態(tài)的系統(tǒng)。在《革命者》中，慶子營救李大釗這一片段運(yùn)用了大量的特寫鏡頭。巴拉茲對特寫鏡頭的觀點是，“電影的特寫消除了我們在觀察和感知隱蔽的細(xì)小事物時的障礙，并向我們解釋了事物的面貌，這樣，它也就揭示了人”[3]50。面部表情所傳遞出的信息和情緒有時會遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于語言和肢體，在演員精湛的表演下，人物面部肌肉每一次活動所傳遞出的情緒都會在特寫鏡頭下被放大和客觀化。

“如果我死了，能夠喚醒那些麻木的人，能夠讓活著的同志們更加奮勇地前進(jìn)，我可以去死，我應(yīng)該去死?！碧貙懼吕畲筢搶c子的凝視和對話亦是對觀眾的凝視和對話，這與片尾李大釗面對觀眾喊出“我相信”一樣，影像中人物對觀者的凝望和呼喚使觀者對影片的感知從想象界轉(zhuǎn)向象征界，人物通過對白和情緒傳達(dá)對觀者完成了“超我”人格的詢喚。

（三）光作為隱喻

李大釗先生屬于種下火種的一代人，他用自己短暫的一生詮釋了什么是“進(jìn)前而勿顧后，背黑暗而向光明”。筆者對電影進(jìn)行了記錄，出現(xiàn)燈光、燭光、陽光等以光為隱喻的段落有22段。光的表意作用不僅與其形式有關(guān)，還與其在文化中的意義有關(guān)?！陡锩摺钒选肮狻弊兂闪擞跋穹栘灤┯谌模煌瑪⑹聢鼍爸小肮狻钡耐庋雍蛢?nèi)涵并不相同，筆者在整理后把影片中的“光”大致分為“寓意革命的火種”“寓意理想的召喚”“寓意敵人兇惡的眼睛”三類。

1.寓意革命的火種

首先，監(jiān)獄中的“光”在不同片段中，內(nèi)涵并不一樣，在李大釗拒絕慶子營救的段落中，“光”的感覺存在微妙的變化。在李大釗和慶子的正反打鏡頭中，電燈的柔光照射在兩人的臉上，所營造出的是壯烈包裹下的柔美之情；在李大釗與慶子握手的鏡頭中，兩人之間獨(dú)留了一盞電燈，極亮的燈光隱喻的是兩名共產(chǎn)黨人對光明未來的堅定信心。

其次，在開灤煤礦大罷工、十月革命紀(jì)念會演講以及工商代表會三段中，“光”分別以礦燈、陽光、燭光的形式存在于畫面中。開灤煤礦的場景中，伴隨著千萬煤礦工人的吶喊聲，呈現(xiàn)在李大釗面前的是千萬盞礦燈的光暈，忽明忽暗的光暈隱喻被壓迫的工人的憤怒；演講的場景中，陽光從窄小的窗戶中照射進(jìn)來，金色的光束灑在李大釗以及靜聽演講的學(xué)生和工人身上，隱喻開拓革命道路艱難但充滿希望；在工商代表會面的場景中，李大釗及人群周圍豎立著許多蠟燭，燭光微弱但充滿力量，和李大釗所談?wù)摰牟紶柺簿S克（多數(shù)派）一樣，微弱的燭光匯聚在一起就像全人類的力量匯聚在一起，會讓整個世界充滿光明。這與李大釗送陳獨(dú)秀時馬車上的兩盞煤油燈以及李大釗與毛澤東登景山時的日出一樣，都隱喻共產(chǎn)主義火種的播種和延續(xù)。

2.寓意理想的召喚

影片中極具超現(xiàn)實主義風(fēng)格的一幕是李大釗在獄中朝著一束光握手。和獄中燈光形成對比，從窗外照到人物身上的金光和其他影像元素共同組合成一種隱喻，與此隱喻類似的還有李大釗理發(fā)以及被囚車押送中的陽光。這些場景中的“光”不僅充滿浪漫主義氣息，還寓意李大釗這一代共產(chǎn)黨人的光榮犧牲注定會照亮未來的道路。

3.寓意敵人兇惡的眼睛

在李大釗被敵人帶入獄中拷問的場景里，隨著鏡頭的移動，可以看到監(jiān)獄好似一望無際的黑洞，雖然走廊兩排掛滿了電燈，但是照亮不了整個監(jiān)獄的黑暗，正如旁白所描述的一樣，這是中國革命的至暗時刻。李大釗被拷問時，畫面中亮起了兩盞電燈，極亮的燈光照射在人物臉上，如同敵人兩只惡狠狠的眼睛在死死盯著，暗示敵人的兇狠殘忍以及將要發(fā)生的悲劇。此外，拷問李大釗的兩束燈和軍閥張作霖拍照時的兩盞補(bǔ)光燈進(jìn)行了呼應(yīng)，通過光的外延的相似性串聯(lián)其內(nèi)涵所指，表明軍閥的敵人身份。

首先，電影選擇多線敘事的同時會導(dǎo)致一種可能性，即影像信息向觀眾傳播的過程中會產(chǎn)生部分“冗余信息”，從而導(dǎo)致表達(dá)的不明確。其次，藝術(shù)鑒賞心理是以感知為基礎(chǔ)的，大量隱喻的使用對普通觀眾而言存在一定的感知“門檻”，這也是許多觀眾在觀影結(jié)束后評論電影“感染力不夠”的原因之一。

巴拉茲在《電影美學(xué)》中談?wù)撨^有聲電影初期觀眾對電影聲音技術(shù)的評論，這些評論中充斥著不滿情緒，但巴拉茲認(rèn)為聲音技術(shù)的運(yùn)用并不是導(dǎo)致觀眾不滿的主要因素，究其本質(zhì)在于聲音技術(shù)在電影中的運(yùn)用未滿足觀眾對有聲電影的美好想象和期待。從這點來看，《革命者》創(chuàng)新的好與不好是對立統(tǒng)一的正反兩面，存在的矛盾點也是電影未來發(fā)展新的支撐點。

《革命者》作為一部革命歷史題材電影，不論是在敘事結(jié)構(gòu)上還是在影像風(fēng)格上，都具有一定的創(chuàng)新性。電影通過多元化的敘事視角和大量的隱喻鏡頭來塑造李大釗這一人物形象，呈現(xiàn)在觀者眼前的不僅是一位革命家，還是一個有血有肉的父親、丈夫、老師。導(dǎo)演把多線敘事以及詩意化的影像符號做成了一場精彩的影像“奇觀”，同時也對觀眾的審美習(xí)慣發(fā)起了一次挑戰(zhàn)?！八囆g(shù)實驗”之后，應(yīng)該考慮的是革命歷史題材電影的類型創(chuàng)新問題以及如何在風(fēng)格化的基礎(chǔ)上完善敘事結(jié)構(gòu)。雖然觀眾對電影的評價褒貶不一，但是反向思考，我們需要這類影片的存在，只有不斷嘗試，才會產(chǎn)生更多的可能性和趨勢。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 貝拉·巴拉茲.可見的人：電影精神[M].北京：中國電影出版社，2001：56-57，50.

[4] 林莉麗.《革命者》導(dǎo)演徐展雄：打破線性敘事 多視角還原李大釗[N].中國電影報，2021-06-30（006）.

作者簡介 宋猛，研究方向：電視編導(dǎo)與制作。 蘇桂霖，研究方向：電視編導(dǎo)與制作。