《第五二胡狂想曲
——贊歌》表演實踐解析①

邢 璐（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

《第五二胡狂想曲——贊歌》（以下簡稱《五狂》）是著名作曲家王建民“二胡狂想曲”系列作品中新近問世的一部力作。此曲是王建民受中國音樂家協(xié)會委托創(chuàng)作于2019 年，題獻給新中國70 華誕，并作為第十二屆中國音樂金鐘獎二胡比賽的指定曲目。作曲家用飽含深情的構(gòu)思，以精湛的創(chuàng)作技法，糅合濃郁的民族風(fēng)格，打造了《五狂》這一抒情性與技巧性兼具、民族性與時代性交融的“現(xiàn)象級”二胡作品。除此之外，《五狂》對于二胡演奏技術(shù)的挖掘與拓展達到了前所未有的新高度。無論是近400 小節(jié)的宏大篇幅、近80 小節(jié)的炫技急板、大幅度的音域跨度、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)、大量的快速跑動經(jīng)過音等對于常規(guī)演奏技術(shù)的極限挑戰(zhàn)，還是微分音、四指輪指、雙音、擊琴皮面、大指觸弦以模仿呼麥音色等新創(chuàng)演奏技法的開發(fā)，都將二胡演奏技術(shù)推向嶄新的層面。

明代徐上瀛《溪山琴況》有云：“欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。”“弦與指和，指與音和，音與意和。而和至矣。”[1]欲將心意表現(xiàn)出來，必先磨煉音樂演奏技巧，音樂演奏技巧磨煉到位，才能恰當?shù)乇磉_出演奏者的心意。只有做到“弦與指和、指與音和、音與意和”，演奏才能到達至高的和諧境界。筆者認為，對《五狂》的表演實踐應(yīng)從解決復(fù)雜的演奏技術(shù)作為切入點，先練其“音”，而后洽其“意”。而承載所有復(fù)雜技術(shù)的基礎(chǔ)，是妥善的指法與弓法安排，離開指法與弓法，所有的技術(shù)都將成為空中樓閣無從呈現(xiàn)，而表達音樂內(nèi)涵就更加遙不可及了。筆者將在下文中嘗試對《五狂》復(fù)雜的指法和弓法進行梳理和解讀，以期探尋其內(nèi)在規(guī)律。

一、《五狂》的指法安排

二胡指法是二胡演奏技術(shù)的重要組成部分，包括左手手指按弦位置、把位、指序、滑音、顫音、揉音等。指法的選擇與演奏者長期的訓(xùn)練方法、對音樂的理解程度、審美趣味、對樂器性能的把握以及個人手指生理構(gòu)造等因素息息相關(guān)，是演奏者綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)。

《五狂》指法難度很高，近年來也出現(xiàn)了一些相關(guān)研究，主要聚焦在科學(xué)便捷的指法安排上。例如沈錦薇提出“大把位”概念，認為選擇指法要考慮音準、顆粒感、音樂走向等方面，而不是一味追求速度[2]。徐子豪則提出了切把的指法概念，即“快速、精準、高效”的指法運用原則[3]，開展類似的研究還有鐘笑天[4]。由于《五狂》作品中運用了微分音，對此李新樓還設(shè)計了微分音演奏指法[5]。總體來說，目前相關(guān)的指法研究還較為零散，缺乏系統(tǒng)性。而《五狂》頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、橫跨五個把位的音域變化、復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍、大段炫技急板、應(yīng)接不暇的快速跑動經(jīng)過句等，對指法安排提出了復(fù)雜而嚴苛的要求，不合理的指法甚至無法保證演奏的基本連貫。演奏者們也難以僅憑以往的演奏經(jīng)驗和慣性安排指法。筆者將嘗試從藝術(shù)風(fēng)格、音樂性及技術(shù)性諸多方面對指法安排進行思考。

（一）基于首調(diào)和固定調(diào)間切換的指法安排

二胡的讀譜法分為首調(diào)讀譜法和固定調(diào)讀譜法。在閱讀五線譜時通常采用固定調(diào)讀譜法，即始終以DA 定弦讀譜和演奏。在閱讀簡譜時通常運用首調(diào)讀譜法，其中包含六個弦式的傳統(tǒng)把位：D 調(diào)（1—5 弦）、G 調(diào)、C 調(diào)（2—6 弦）、F 調(diào)降B 調(diào)（3—7 弦）和A 調(diào)。每種調(diào)性有其特定的把位概念，如F 調(diào)和降B 調(diào)采用“切把”演奏，一指定把位置與空弦形成小三度關(guān)系，天然地具有濃郁的民族風(fēng)味，特別適合演奏五聲調(diào)式中的角調(diào)式和羽調(diào)式。具有蒙古族風(fēng)格的二胡曲如《賽馬》《拉駱駝》《草原新牧民》等，均采用F 調(diào)弦法記譜和演奏?！段蹇瘛分卸巍皻g歌起舞”段落，d 羽調(diào)式，具有極強的內(nèi)蒙古短調(diào)民歌旋法特征，即可采用首調(diào)F調(diào)讀譜法，使用切把指法演奏，這樣既能夠避免頻繁換把，一指也可以演奏滑音來潤飾旋律從而增添韻味（見譜例1）。首調(diào)概念指法設(shè)定對音樂表達、音樂思維有著重要的影響，能夠凸顯旋律的民族性，強調(diào)把位概念的依據(jù)，帶給無論演奏者還是聽眾非常親切的、民族化的審美效果。當代二胡演奏者應(yīng)兼具首調(diào)及固定調(diào)讀譜能力，同時具有高度的自覺意識能夠在固定調(diào)與首調(diào)之間自由切換。當遇到旋律調(diào)性明確，民族風(fēng)格突出的段落或樂句時，不妨借用首調(diào)讀譜法，以首調(diào)把位概念的指法演奏。

（二）基于音樂色彩及情感表達的指法安排

為了使音樂符合作曲家的創(chuàng)作意圖和演奏者個人的情感表達，要充分考慮到兩根弦的明暗厚薄等音色特點，及其所適用的把位（如內(nèi)弦的第四、五把位聲音不易控制）等性能特點，同時考慮到音色對比、情感變化等因素，合理地選擇內(nèi)外弦進行指法編排。如《五狂》第一段“悠揚、自在地”第一句（見譜例2，五線譜上方指法為修改前，下方為修改后），筆者曾為了音色統(tǒng)一將第13 小節(jié)和第18 小節(jié)前三個音全部用內(nèi)弦演奏，但聲音略顯沉悶黯淡。筆者就這一問題請教了上海音樂學(xué)院陳春園教授，她認為這一句應(yīng)盡可能多用外弦演奏，使音色明亮而富于光澤。第一段由于贊美性情感表達的需要，使用外弦能更加恰當?shù)厮茉煊茡P自在、放聲高唱的音樂形象，展現(xiàn)出天高云淡、一望無垠的草原風(fēng)貌，從而更符合“贊歌”這一歌頌性音樂主題的氣質(zhì)。

再如“贊美、溫暖地”中段，指法安排應(yīng)考慮音樂層次的遞進和音樂明暗的對比。前兩句音區(qū)較低，音樂內(nèi)斂，只在句中有簡短的揚起便很快收回，似對母親的喃喃低語，又似游子對家鄉(xiāng)的深切訴說。指法應(yīng)盡量安排內(nèi)弦，塑造“安靜、柔和”的音樂氣質(zhì)。第三句句首一個六度跳進將音樂帶入了新的層次，明亮且舒展，仿佛再也壓抑不住的情緒傾瀉而出。這時指法應(yīng)以外弦為主，充分彰顯音色的明亮感和情感的流動性，同時和前兩句在音色和情感層次上形成鮮明對比，在不斷的變化中發(fā)展音樂。

（三）基于地域風(fēng)格表現(xiàn)的指法安排

1.三度打音

《五狂》的音樂素材采用內(nèi)蒙古民歌風(fēng)格為基調(diào)，為凸顯民族風(fēng)格，演奏時會適當加入并未在記譜中體現(xiàn)的民族性處理手法。最典型的為“諾古拉”裝飾的演奏。內(nèi)蒙古人認為“諾古拉”如同夜幕中的星星般點綴著長調(diào)，可見其在蒙古族音樂中的重要性?！爸Z古拉”裝飾通常為三度顫音，如雙音可加入小三度打音以潤飾長音（見譜例3）。

再如第107 小節(jié)最后半拍可加入大三度打音，使旋律具有更加濃郁的蒙古族風(fēng)情（見譜例4）。考慮到手指的靈活性和音響效果，三度打音通常用一指和三指演奏，二指和四指只在必要時才用。

譜例1.

譜例2.

譜例3.

譜例4.

譜例5.

譜例6.

譜例7.

譜例8.

譜例9.

2.同指滑音

第一段的旋律中運用了蒙古族傳統(tǒng)音樂中常用的“腔頭”倚音裝飾?？刹捎猛富舻姆绞窖葑嘁赃m當強調(diào)滑音的過程，令發(fā)音更富于深長的韻味（見譜例5、譜例6）。

另外，同指滑音的指法安排也更加契合蒙古族音樂裝飾（滑音、回音等）特點，使音樂風(fēng)格更加鮮明（見譜例7）。

3.模仿呼麥的雙音

二胡演奏雙音模仿馬頭琴音色，已成為蒙古風(fēng)格作品創(chuàng)作中的常態(tài)，但用二胡雙音模仿呼麥演唱，則為《五狂》首創(chuàng)，須使用突破常規(guī)的演奏方法。第一句以左手大指按內(nèi)弦音，按弦時大指外側(cè)微微拉一點弦，盡量拉開兩根弦的弦距，以避免觸碰外弦。用大指演奏所有旋律音。右手則以弓毛拉內(nèi)弦，弓桿拉外弦。第二句右手仍然保持雙弦演奏，左手食指繞過琴桿，從內(nèi)側(cè)按E 音，大指按G 音，形成打音效果（見譜例8）。這種演奏方法惟妙惟肖地模仿了呼麥的音色，實為華彩段落中的點睛之筆。

（四）基于“便于演奏”原則的指法安排

合理的指法運用，可以作為一種技術(shù)手段來克服二胡演奏中的技術(shù)困難，至少可以降低這種困難。指法的選擇應(yīng)為發(fā)音、音準等技術(shù)要求服務(wù)以及遵循“便于演奏”的原則。

1.符合左手生理構(gòu)造的指法排列

左手四根手指在弦上最自然舒適的狀態(tài)是二、三指并攏，一、四指分開的狀態(tài)。二、三指之間的伸張應(yīng)少用，這是左手的生理構(gòu)造決定的。指法應(yīng)根據(jù)音程關(guān)系進行合理的排列組合，忽視手指的構(gòu)造及生理機能的排列會給演奏帶來不必要的麻煩。

2.簡化指法

當同樣音型反復(fù)出現(xiàn)在不同音區(qū)時，可考慮使用相同的指法，提高手指運行的穩(wěn)定性和安全性。如譜例9 兩小節(jié)中同樣的音型組合反復(fù)出現(xiàn)三次，每次都提高一個八度，除了第一拍因有空弦音而指法略有不同外，所有相同的音型可以采用同樣的指法。即第一小節(jié)第二拍、第四拍和第二小節(jié)第二拍指法相同，第一小節(jié)第三拍和第二小節(jié)第一拍指法相同。這兩小節(jié)是樂曲最后一段急板的尾句，此時，演奏者的精力、體力和耐力均已達到極限，簡便而重復(fù)的指法設(shè)計能夠最大程度保證演奏質(zhì)量，減少精力和體力的消耗，從而增強耐力。

3.巧用弦法關(guān)系保證指法的便利

二胡的定弦為純五度音程關(guān)系，演奏者可以采用相同的指法演奏相差純五度的各個音符，也可利用弦法，在同一把位內(nèi)演奏相隔六度、七度及八度音程的音符，最大限度減少換把，增加音的穩(wěn)定。如譜例10在極快的速度中不斷出現(xiàn)六度和七度下行跳進，如靠換把演奏時間上完全來不及，利用弦法關(guān)系即可在同一把位內(nèi)完成演奏，大大增加了演奏的便利。再如譜例11 中的六度、七度及八度跳進都是以同把位換弦的方法進行演奏。

譜例10.

譜例11.

譜例12.

譜例13.

（五）微分音的指法安排

《五狂》的創(chuàng)新之處，還體現(xiàn)在作者大膽地將微分音與五聲性旋律融為一體，形成了新鮮的聽覺感受，既凸顯了作品音響的個性化因素，又拓寬了二胡演奏技巧的可塑性空間。筆者曾就“為什么要在旋律中加入微分音”這一問題采訪作曲家王建民，他認為：首先，中國各民族音樂中本身就存在很多類似微分音的“縫縫里的聲音”，因此在民族性旋律中加入微分音是很自然的選擇。其次，微分音的加入會打破二胡演奏固有的把位概念和指法編排邏輯，促使演奏者重新思考和安排指法。

作曲家巧妙設(shè)計了兩種微分音用法。第一種為“輔助性”用法：將微分音及其相鄰音穿插于一個固定音之間，組成一組音樂語匯，從而產(chǎn)生一種晃動且不甚明確的進行感，增添了音樂的神秘感與民族性。指法一般為同音名的音用相同手指演奏。（見譜例12）

第二種“經(jīng)過性”用法：將相鄰的微分音穿插用于相距大二度的兩音之間，且在語匯中將自然音部分保持五聲音階式進行，將微分音處于弱位、弱拍處，實現(xiàn)了將微分音平滑處理，仿佛將二胡滑音過程放慢一般，深化了民族韻味。經(jīng)過筆者的實踐研究，以譜例14 為例，總結(jié)出“經(jīng)過性”用法可能產(chǎn)生的微分音指法安排特點，分別為：緊縮手型與四分之一音移指。緊縮手型即手指緊挨在一起，依次演奏相鄰的微分音。這種指法的好處是手指安排比較明確，但如果手指較粗，容易不準（見譜例13 上方指法）。四分之一音移指即相鄰的兩個四分之一音可用同一手指演奏，因為指距非常接近，既幾乎不會產(chǎn)生不必要的滑音，同時也能保證速度（見譜例13 下方指法）。但要注意這種指法不能連續(xù)使用，容易引起聲音含糊和手指緊張。演奏者可根據(jù)自身演奏習(xí)慣選擇指法，或?qū)煞N指法進行有機結(jié)合，以獲得最佳演奏效果。

二、《五狂》的弓法安排

《五狂》的大部分弓法已由作曲家明確標注，因此演奏者主動選擇的余地相對指法來說要小得多。關(guān)于弓法劃分的探討主要集中在樂曲的引子、第一段和華彩段。因為這三段中，作曲家所標注的連線更多是指明樂句劃分和一組音型的不可分性。出于樂器性能與發(fā)音的考慮，演奏者可主動做出某些改變以求在實際演奏中既保證發(fā)音的純正又無損于作曲家的音樂意圖。

（一）基于音區(qū)和句法的弓法安排

《五狂》中，作曲家將二胡音域開發(fā)至極致，使用了大量第四、五把位乃至極限音高的聲音，拓展了二胡的表現(xiàn)力。但二胡的高音區(qū)通常音量偏弱，音色纖細且不易控制，需要以加快弓速、減少弓壓、增加弓幅等演奏法彌補其發(fā)音上的劣勢。因此，當極高音密集出現(xiàn)時，如一弓演奏的音符數(shù)目過多，勢必音量極弱且無穿透力。而將極高音區(qū)的音改用分弓演奏，每個音將獲得更多的弓幅和更加充分的弓毛與琴弦的摩擦振動，將有效地提升發(fā)音質(zhì)量，令高音區(qū)音色明亮而富于穿透力。

譜例14.

譜例15.

譜例16.

譜例17.

譜例18.

作曲家在第一段的開始以連續(xù)的音程跳進勾勒出一幅遼遠而廣闊的草原美景，在一個小節(jié)內(nèi)橫跨兩個八度和三個把位。上行跳進的旋律意味著明亮而上揚的音樂形態(tài)，連弓演奏必將對音響和情緒表達造成限制，而適當分弓，即兩音或三音一弓，則可以最大限度地保證聲音質(zhì)量，保持音樂線條的上揚又不破壞樂句的連貫。當然，要注意保持換弓前后聲音平穩(wěn)而連貫的銜接，減少換弓痕跡。（見譜例14，上方為原譜連線，下方為弓法。）

第一段中幾乎所有上行的旋律都需要考慮適當分弓演奏，否則會限制高音區(qū)音量，阻礙音樂的推進。

引子中也密集出現(xiàn)了極高音區(qū)的旋律，建議此句前兩個連線中的24 個音全部以分弓演奏，以獲得最佳發(fā)音效果。（見譜例15）

華彩段中出現(xiàn)大量的快速跑動的長句子，其中一句多達32 個音符。可根據(jù)句法將其拆分成四小句，以四弓演奏。（譜例16 上方為原譜連線，下方為弓法）

（二）基于重音和語氣變化的弓法及弓位安排

為了凸顯第一拍第四個音的語氣重音，可將弓法調(diào)整為連弓和分弓相結(jié)合的方式，并將重音安排在拉弓演奏，使重音突出，語氣頓挫有致，音樂表情生動有趣。（見譜例17，上方為原譜連線，下方為弓法）

譜例18 中有兩處句法相似，都有快速的八度大跳伴隨旋律上行的揚起，使前后兩拍的抑揚對比非?？鋸垺Ｑ葑鄷r首先注意弓法，保證大跳上行的三個音用拉弓演奏，便于奏出上揚且明亮的效果，其次注意弓位分配，第一拍靠弓尖處演奏以保持音量的“抑”，第二拍第一個音短促且快速將弓推至弓根，令后拍有充分的弓幅將旋律揚起。在弓段的快速變化對比中，表現(xiàn)起伏跌宕的藝術(shù)效果。

（三）隱伏旋律的弓法安排

在最后一段“奔騰、急速地”急板中，有多處“隱伏旋律”，即將旋律拆解，有規(guī)律地穿插于某個固定音或音型之間。演奏時應(yīng)突出旋律音，弱化固定音或音型。因此以拉弓來演奏旋律音，是較為順手的，也容易突出旋律音。將隱伏旋律的弓法處理好，演奏起來是非常省力的，可以使演奏者在緊張的急板中得到適當休息。（見譜例19、譜例20）

譜例19.

譜例20.

三、《五狂》的音樂表現(xiàn)解析

《五狂》因其作品本身的巨大魅力，吸引了不少二胡演奏者爭相演奏。其中出現(xiàn)了兩位最具代表性的青年二胡演奏家，分別是《五狂》刪節(jié)版首演者高白和完整版首演者陸軼文。高白在第十二屆中國音樂金鐘獎決賽中，與指揮家張國勇及貴陽交響樂團合作，憑借著對《五狂》的精彩演繹而獲得金獎，并于頒獎音樂會上將《五狂》刪減版進行世界首演。她的演奏大氣磅礴，渾然天成，流露出超越年齡的穩(wěn)健與氣魄。她的運弓極其飽滿，氣息流暢通達，輔以右手濃郁而深邃的揉弦，在慢板時賦予了作品別樣的深情氣質(zhì)。而快板時，她又以精湛的兩手配合，達到極具顆粒感的音響效果。陸軼文則與指揮家林大葉及杭州愛樂樂團合作，首演了《五狂》的完整版。她的演奏從容優(yōu)雅，以極高的技術(shù)駕馭能力將體量龐大結(jié)構(gòu)復(fù)雜的《五狂》演繹得游刃有余。她憑借著對于內(nèi)蒙古音樂風(fēng)格敏銳的觀察力和想象力，設(shè)計出左手大指觸弦模仿呼麥的演奏技法，其獨特的音色成為全曲的點睛之筆，更是成為后來演奏者們爭相模仿的對象?？偨Y(jié)兩位演奏家的成功經(jīng)驗，不難看出，通過科學(xué)系統(tǒng)的訓(xùn)練從而達到精湛的技術(shù)水平，是演奏成功的先決條件。同時，對音樂地域民族風(fēng)格的準確認知與把握，對作品音樂結(jié)構(gòu)的精心鋪排與設(shè)計，對音樂內(nèi)在情感的充分體會與抒發(fā)，都是成功演繹作品必不可少的條件。

在這部作品中作曲家融入了大量的真情實感，因此在作品的“情感”表達上也提出了要求。如何將作曲家傾注于作品中的“情”，與演奏者基于對作品內(nèi)涵的了解而生發(fā)的“情”，與“美”的聲音相結(jié)合？如何將作曲家賦予作品的中國氣派、時代氣息、民族風(fēng)格通過演奏得到完美的塑造與呈現(xiàn)等問題也成了筆者關(guān)注的重點。

在音樂表演作為二度創(chuàng)作如何對待音樂作品的問題上，著名音樂美學(xué)家張前曾對二胡大師閔惠芬做出如下三點評價：“第一、深思熟慮，準確把握與深刻體驗音樂作品的情感內(nèi)涵；第二、尋根求源，深入開掘音樂作品的文化底蘊；第三、虛心求教，刻意掌握音樂作品的風(fēng)格和韻味。”[6]筆者認為，這些經(jīng)驗也可以運用在《五狂》的演奏中，并值得我們認真學(xué)習(xí)與借鑒。

“深思熟慮，準確把握與深刻體驗音樂作品的情感內(nèi)涵”是音樂表演作為二度創(chuàng)作的核心問題。其中，“運用豐富的想象力，充實和豐富樂曲的情感內(nèi)涵”是閔惠芬對樂曲“深思熟慮”過程中的重要組成部分。閔惠芬曾表示：“把技巧融會在音樂表現(xiàn)力中，以我的體會，其關(guān)鍵在于聯(lián)想，這個聯(lián)想包括對場面環(huán)境的想象，也包括對作品所特有的精神氣質(zhì)和內(nèi)在感情的領(lǐng)悟刻畫。通過演奏者豐富的聯(lián)想，才能將感受到的東西升華為各種感情，從而轉(zhuǎn)化到手上，運用嫻熟的技術(shù)技巧，使樂器發(fā)出充滿活力的音符?！盵7]王建民在啟發(fā)學(xué)生演奏《第四二胡狂想曲》慢板時，也曾表示：“應(yīng)該有一種畫面感，看到一望無垠的黃土高坡上，一棵樹都沒有，只看到茫茫的黃土地，寬廣的、高亢、抒情，像阿寶唱的歌一樣嘹亮。也有一點點悲涼、一點點苦澀，這個可以自己去發(fā)揮想象。”[8]王建民認為，《五狂》同樣具有鮮明的畫面感，“樂曲體量非常大，有很多畫面在閃爍……畫面切換非常多，非?？简炑葑嗾邆兊南胂罅Α?。①《〈第五二胡狂想曲〉——再談中國民歌地域色彩的二胡表達》，第五屆“敦煌杯”中國二胡演奏比賽之“敦煌弦聲2022”中國二胡線上專題活動，新作品對話，對話嘉賓：王建民、高白，直播時間：2022 年7 月15 日 晚7 點30 分，直播平臺：華夏璇音微信公眾號。作曲家以音符編織出壯麗而旖旎的“贊歌”畫卷，演奏者應(yīng)充分調(diào)動自身想象力，在心中描繪一幅幅色彩斑斕且飽含深情的音樂畫面。當演奏者能夠根據(jù)自身體驗與認知展開豐富的聯(lián)想，演奏技術(shù)的運用也就具有了充分依據(jù)而不再盲目。演奏者會更加明確以什么樣的音色、力度、速度來表達樂曲情感，同時會自發(fā)地對其中涉及的技術(shù)問題，如發(fā)音、運弓、換弓、揉弦、裝飾音等有的放矢地進行選擇性運用。例如演奏第一段時，如果能對天高云淡、一望無垠的草原風(fēng)貌展開充分的想象，那么演奏者便不會滿足于短促的運弓，而主動追求更加寬廣連綿的運弓。演奏第二段時，如能對蒙古族舞蹈形態(tài)有準確的認知，那么音樂中便會增添鮮活的律動感?？梢哉f，一個人的音樂想象力的豐富程度將直接影響到他的演奏技術(shù)運用，想象力越是豐富、細膩、敏銳，演奏就越是貼切、傳神。

“尋根求源，深入開掘音樂作品的文化底蘊；虛心求教，刻意掌握音樂作品的風(fēng)格和韻味”，也是二度創(chuàng)作中的關(guān)鍵問題。演奏者需對所演奏的每一首音樂作品“做足功課”、了解作品產(chǎn)生的特定歷史時代，表現(xiàn)的社會生活，從而深入挖掘作品的精神內(nèi)涵和文化底蘊，使演奏立足于深厚的民族精神和文化土壤之中?！段蹇瘛肥且徊棵褡逍耘c時代性交融的作品，它具有濃郁的蒙古族音樂色彩，作曲家在研究了大量蒙古族民歌的基礎(chǔ)上，提煉出“羽、角、宮”和“宮、徵、羽”雙特性三音列，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)主題旋律、發(fā)展音樂結(jié)構(gòu)。同時亦吸收蒙古族“潮爾”音樂及長調(diào)、短調(diào)民歌特點，貫穿于旋律進行中的純五度雙音、三度打音、四指輪音、四度及三度甩音、長倚音和短倚音等技術(shù)元素，無一不是蒙古族音樂風(fēng)格的外顯。演奏者首先應(yīng)廣泛聆聽蒙古族民間音樂，對其風(fēng)格特點有了充分的感性認識后，再深入理解樂譜、從作品的旋律形態(tài)、裝飾風(fēng)格、演奏標記中體悟作品所傳達的音樂風(fēng)格與內(nèi)涵，對技術(shù)符號如打音、滑音、倚音等的松緊、快慢、強弱有了明確的認識，在內(nèi)心聽覺中將音高、節(jié)奏與技術(shù)符號轉(zhuǎn)化為鮮活的音響，讓手中的旋律不斷向著心中的旋律靠近，從而不斷靠近“心手合一”的至高演奏境界。

《五狂》創(chuàng)作于新中國70 華誕之時，其字里行間充溢著對祖國母親的贊頌之情。而這贊頌之情又是立體的、多層面的，其中還包含著悠然自在、歌頌、眷戀、朝氣勃發(fā)、自豪與向往等多重感情，貫穿于全曲的各個段落之中。演奏者既要逐段深入體會，又要以全局觀整體把握，才能將作曲家傾注于作品中的“情”，與演奏者基于對作品內(nèi)涵的了解而生發(fā)的“情”合二為一，將藝術(shù)精神內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)有機地融合在一起。

在創(chuàng)作手段上，《五狂》延續(xù)了作者一貫的中西合璧的思路。雖以西方狂想曲體裁命名，音樂結(jié)構(gòu)卻吸收了中國民間戲曲多段連綴“散—慢—中—快—散”加急板的結(jié)構(gòu)特征。旋律特點源于民間、根系傳統(tǒng)，創(chuàng)作技法卻吸收融合了西方復(fù)調(diào)音樂等多聲音樂創(chuàng)作手段。作者中西交融的學(xué)術(shù)視野與吸收先進技術(shù)為我所用的寬廣胸襟，以及引領(lǐng)當代民族音樂發(fā)展的卓越氣魄，也值得二胡演奏者們深刻體會之，將這份氣度與擔(dān)當精神融入二度創(chuàng)作之中。

結(jié)語

王建民創(chuàng)作的“二胡狂想曲”系列作品，不但立意高遠，深具中國氣派，呈現(xiàn)出濃郁、豐富多彩的民族風(fēng)格與地方特色，同時注重二胡演奏技術(shù)的深層次挖掘，以“高技巧性”帶來前所未有的新的音響色彩和旋律特色，并與“高可聽性”有機融合，令欣賞者能夠沉浸于其優(yōu)美動聽而又別具一格的旋律之中，而演奏者亦被這演奏技術(shù)上的突飛猛進所吸引而爭相挑戰(zhàn)。樂曲指法和弓法的構(gòu)思難度也相應(yīng)提升，泛泛而過、人云亦云的演奏已行不通了，演奏者必須從科學(xué)性和便捷性出發(fā)，結(jié)合對音樂結(jié)構(gòu)、音色變化、音樂風(fēng)格特征、情感表達等多個方面的深入分析研究，對指法和弓法安排予以高度重視和深度思考。

《五狂》將二胡演奏實踐引領(lǐng)至一個新的境地：既要憑著清醒的頭腦、研究的精神，付出極大的耐心和毅力攻克高難度技術(shù)挑戰(zhàn)，又要時刻警醒不能落入“為了技術(shù)而技術(shù)”的窠臼，以輝煌的技術(shù)作為載體，同時調(diào)動自身最真摯、最生動、最高尚的情感，化為琴聲流淌。還要將作品的民族風(fēng)格、思想感情及時代風(fēng)貌融入二胡所獨有的音色美，營造作品的中國神韻，從而達到音樂形式與音樂內(nèi)涵的和諧統(tǒng)一。這要求當代二胡演奏者首先要能夠與時俱進，以“克服”的精神不斷挖掘樂器表現(xiàn)潛能，拓寬表達邊界。又要尋根溯源，深入汲取中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，以對作品深刻的體悟、真摯的感情、精準的表達，傳達中國民族音樂之美。當代二胡演奏者們可謂任重而道遠。