漢代五弦筑演奏技法實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新研究①

劉 振（中國礦業(yè)大學(xué) 人文與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一、古筑的發(fā)展軌跡

古筑是我國歷史上最古老的擊弦樂器之一，先秦已有文獻(xiàn)記載。據(jù)《戰(zhàn)國策·燕策》“高漸離擊筑，荊軻和而歌”[1]1014和《戰(zhàn)國策· 齊策》“其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”[1]260的描述可知，古筑的誕生不晚于戰(zhàn)國中期；筑興于兩漢，《史記·荊軻傳》《漢書》《后漢書》《釋名》等文獻(xiàn)中均有記載，可見筑在漢代廣為流傳，受到漢代民眾的重視。據(jù)漢代許慎《說文解字》：“筑，以竹曲，五弦之樂也。從竹、從鞏；鞏，持之也。竹亦聲?！盵2]這說明筑張五弦，用竹擊筑。另據(jù)東漢班固《漢書·高祖紀(jì)》載：“高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮……酒酣，上擊筑，自歌曰：‘大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’”[3]漢代的筑已經(jīng)受到君王的喜愛，發(fā)展興盛。不僅漢高祖劉邦青睞于筑，他的寵妃戚夫人也“善鼓瑟擊筑”[4]，唱出《出塞》《入塞》《望歸》等歌曲；筑盛于隋唐，《隋書·音樂志》和《舊唐書·音樂志》集中描述了筑的形制、演奏方式、使用場合等內(nèi)容，唐代的筑已經(jīng)廣泛應(yīng)用于宮廷九部樂、十部樂，多為清樂伴奏。李白在《少年行》中抒發(fā)少年人生感慨：“擊筑飲美酒，劍歌易水湄……少年負(fù)壯氣，奮烈自有時(shí)?！盵5]筑衰于兩宋，文獻(xiàn)記載只在《宋史·音樂志》和陳旸《樂書》中遺存，從《宋史·音樂志》中甚至可以探尋筑的衰落過程：由雅樂降為俗樂，直至消失；封建社會(huì)晚期直至近代，筑幾乎消失在人們的視野和文獻(xiàn)記載中。

關(guān)于古筑的考古發(fā)現(xiàn)最早見于1972 年湖南馬王堆漢墓3 號墓出土的明器筑，此器被黑漆包裹，形狀似長棒，柄部圓而細(xì)，頭處有岳山，筑體為長方體，尾部有蘑菇狀弦枘，首尾兩端各有五個(gè)竹釘呈一字型，上面還有絲制殘弦，從此可判斷這是五弦筑[6]。此后又在廣西貴縣、江蘇揚(yáng)州、浙江紹興、河南固始縣等地漢墓中出土了幾件明器筑。但因以上出土的古筑都是明器，對其進(jìn)行演奏技法創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的參考價(jià)值與實(shí)用器筑不可比。直到1993 年，湖南長沙王室墓出土一件非常珍貴的實(shí)用器筑，編號為D:107（圖1），根據(jù)這件筑的形制和岳山上的溝槽也可判定其為五弦筑。綜上，漢代筑判定為五弦是可信的。

圖1.D:107 五弦筑[7]

20 世紀(jì)中葉以來，隨著我國音樂考古學(xué)的發(fā)展，它的最終目標(biāo)是探索古代人類音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程及其規(guī)律，恢復(fù)和重建古代音樂歷史的實(shí)際[8]，為研究古代音樂文化提供了理論基礎(chǔ)和方法論。我國音樂考古界針對漢代音樂文物開展了卓有成效的修復(fù)、復(fù)制和仿制工作，使銷聲匿跡的音樂文物又重新回到人們的視野中。2010 年，江蘇沛縣民間藝人郝敬春復(fù)原出了第一件五弦筑，并開展筑的表演實(shí)驗(yàn)，在社會(huì)上產(chǎn)生不小的影響。2014 年，受外交部委托，郝敬春制作的“五弦沛筑”被作為國禮，由國家主席夫人彭麗媛女士贈(zèng)送給比利時(shí)王后，并永久保存在了比利時(shí)樂器博物館中，沛筑作為一種和諧友愛的文化外交工具從此踏上了世界歷史的舞臺(tái)。

近些年，伴隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和國外實(shí)驗(yàn)音樂考古領(lǐng)域的大發(fā)展，音樂考古領(lǐng)域的研究工作不再局限于修復(fù)、復(fù)制和仿制古代樂器，而是要借助實(shí)驗(yàn)音樂考古的研究方法更直接、更具像地獲取古代樂器的音樂性能、演奏技法、整體聲景效果等大量有價(jià)值的歷史信息，旨在通過“實(shí)驗(yàn)”恢復(fù)古代樂器的音樂功能，重構(gòu)古代音樂文化的表現(xiàn)模式，復(fù)原古代音樂文化實(shí)景。因此，2018 年，中國礦業(yè)大學(xué)組建漢樂復(fù)原實(shí)驗(yàn)研究團(tuán)隊(duì)，根據(jù)1993 年湖南長沙王室墓出土的實(shí)用器筑的原形，借用實(shí)驗(yàn)音樂考古的研究方法，逐步進(jìn)行了包含外形復(fù)制實(shí)驗(yàn)、全過程復(fù)原實(shí)驗(yàn)、演奏功能復(fù)原實(shí)驗(yàn)和“體驗(yàn)性復(fù)原實(shí)驗(yàn)”在內(nèi)的一系列卓有成效的實(shí)驗(yàn)研究。

二、漢代五弦筑的樂器復(fù)制實(shí)驗(yàn)

（一）樂器復(fù)制實(shí)驗(yàn)

樂器復(fù)制實(shí)驗(yàn)是依照出土古筑的實(shí)際尺寸數(shù)據(jù)、樂器結(jié)構(gòu)進(jìn)行復(fù)制，它是實(shí)驗(yàn)考古中最基本的手段，是用“實(shí)驗(yàn)”的科學(xué)方法模仿制作出的古代音樂文物符合當(dāng)時(shí)的存在狀態(tài)。復(fù)制出的古筑既可滿足博物館陳列之用，還可以為音響測試、全過程實(shí)驗(yàn)、音樂功能復(fù)原實(shí)驗(yàn)、“體驗(yàn)性”實(shí)驗(yàn)等環(huán)節(jié)提供實(shí)驗(yàn)器件。本團(tuán)隊(duì)根據(jù)1993 年湖南長沙王室墓出土的實(shí)用器筑的原形，復(fù)制出了非常接近原器并能演奏的五弦筑K001 和K002。

從湖南長沙王室墓出土的實(shí)用器筑D：107 實(shí)物圖可見，該筑身通長117.4cm，通高16cm，柄長49.8cm，體寬7.2cm[7]，張五弦。筑首細(xì)長似頸，寬扁、微上翹，筑柄正面有“脊”之隆起；筑身中段共鳴箱呈長方形，平直立體；筑尾有纏弦的枘，在尾岳與枘之間開有5 個(gè)弦孔，孔徑為0.3cm。共鳴腔中間沒有漆繪，兩端飾黑漆。

圖2.K001 五弦筑①圖片源自中國礦業(yè)大學(xué)漢樂復(fù)原實(shí)驗(yàn)研究團(tuán)隊(duì)的復(fù)原成果。

圖3.K002 五弦筑②圖片源自中國礦業(yè)大學(xué)漢樂復(fù)原實(shí)驗(yàn)研究團(tuán)隊(duì)的復(fù)原成果。

本團(tuán)隊(duì)根據(jù)D：107 復(fù)制的五弦筑（圖2），編號K001，其外形尺寸為：筑身通長118.6cm，通高17cm，柄長50.5cm，體寬7.4cm，孔徑0.2cm，張五弦。后又根據(jù)文獻(xiàn)記載復(fù)制了古筑的一些部件，如筑碼、枘等，并系上了與出土材質(zhì)相近似的蠶絲弦。2020 年，為了滿足音樂性能和體驗(yàn)性實(shí)驗(yàn)的需要，又復(fù)制了一件體型更大的五弦筑（圖3），編號K002：筑身通長150.5cm，通高18cm，柄長60.3cm，體寬7.9cm，孔徑0.3cm，張五弦，系鋼絲弦。K002 在外形尺寸的各項(xiàng)指標(biāo)都有所加大，尤其在通長和柄長方面尺寸變化比較大，其主要目的在于計(jì)劃在樂隊(duì)合奏中獲得低音效果。

表1.湖南長沙王室墓的實(shí)用器筑與中國礦大復(fù)制的兩件五弦筑的數(shù)據(jù)比對表

（二）張弦與定弦方法實(shí)驗(yàn)

漢代五弦筑的復(fù)原實(shí)驗(yàn)依然存在著懸而未決的問題，如古人如何排列五根弦？如何確定五根弦的音高？如何進(jìn)行調(diào)音？等等?；谝陨弦蓡?，針對古人張弦、定弦所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行認(rèn)知很有必要。

1.張弦方法

1996 年，中國藝術(shù)研究院項(xiàng)陽先生與湖南省長沙市文化工作隊(duì)的宋少華先生在進(jìn)一步研究長沙王室墓出土的實(shí)物筑后發(fā)現(xiàn)：“在筑的岳山上有被弦長期勒壓的痕跡，而且非常明顯，在弦枘上還有殘弦，據(jù)我們目測，這種弦應(yīng)為絲狀物質(zhì)，非獸皮等?！盵9]據(jù)此可以基本斷定五弦筑使用的是絲弦。而張弦方法卻是單純依靠文獻(xiàn)記載和樂器實(shí)物的研究無法解決的問題。通過五弦筑張弦方法的實(shí)驗(yàn)研究，可以總結(jié)其方法是：在弦的首端打結(jié)（古琴稱之為“蠅頭”，此處暫且也稱之為“蠅頭”），將五根琴弦分別穿入位于筑首的弦孔，并將蠅頭固定在筑首的背面，琴弦通過首岳后在面板上由筑碼撐起，琴弦的另一端依次穿入筑尾對應(yīng)的弦孔進(jìn)入共鳴腔內(nèi)部。然后，使用軟布一類柔軟物件作為輔助工具，將五根琴弦絞為一體，由尾端圓凹處向上提拉至枘，并纏繞在枘上綁緊扎牢。

在復(fù)原實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，張弦完畢的五弦筑，其每根弦的實(shí)際音高是不可控的，需要使用筑碼來調(diào)節(jié)音的高低，因此筑碼在面板上的位置和排列方式不固定或有變化。另外，通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，五弦筑的筑碼調(diào)節(jié)音高的基本方向是筑碼越靠近筑尾，琴弦的張力越大，音就越高，反之則越低。

2.定弦方法

關(guān)于五弦筑的定弦方法，文獻(xiàn)著述中也沒有明確記載。筆者認(rèn)為，五弦筑的定弦方式既要符合樂器的形制特點(diǎn)，還要便于演奏者演奏，更要與歷史文獻(xiàn)中僅有的少量關(guān)于五弦筑音樂表現(xiàn)力的文字信息相一致。首先，五弦筑的定弦方式為：從正視筑柄的視角，五根弦由左及右、由粗及細(xì)分別排布一、二、三、四、五弦，定弦音高分別為徵、羽、宮、商、角。1994年黃翔鵬在《秦漢相和樂器“筑”的首次發(fā)現(xiàn)及其意義》中提及：“因其手持長柄的朝上正對中央琴弦一線，刻有如脊之鋒棱（因而貼近第三弦），這樣的機(jī)制即得以保持左右兩側(cè)各有兩根弦（即一、二、四、五各弦）是架空了的?！笫侄笾瘎t可起到‘柱后抑羽角’的演奏效能。五根弦的散聲是徵、羽、宮、商、角，兩側(cè)琴弦被扼后將得如下五聲：羽、變宮、宮、角、變徵?！盵10]文章準(zhǔn)確描述了關(guān)于筑柄的形制特征，擬定了五根弦的散聲音高，并提出通過“左手扼之”的按弦方式，改變散聲音高，從五聲擴(kuò)展到七聲，大大提高樂器演奏效能。本團(tuán)隊(duì)在演奏功能實(shí)驗(yàn)中，不斷嘗試黃翔鵬先生提出的定弦方式和按弦方法，不僅驗(yàn)證了此定弦方式便于五弦筑的演奏，同時(shí)還驗(yàn)證了D：107 所具備的演奏性能。

圖4.河南樊集荊軻易水別燕丹畫像磚[12]

其次，基于黃翔鵬提出的定弦方式和按弦方法，結(jié)合有關(guān)古代音階、古筑音樂表現(xiàn)力等文獻(xiàn)描述，發(fā)現(xiàn)五弦筑的演奏基本吻合“高漸離擊筑為變徵之聲”的歷史記載。據(jù)《史記· 刺客列傳》載：“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲?！盵11]509太子及賓客穿戴白衣白帽來為荊軻送行。到易水岸邊，荊軻帶著行裝上路，高漸離在后面擊筑，荊軻和著拍節(jié)唱歌。變徵是中國民族調(diào)式中最具特色的偏音，比徵音低半音，它與變宮一起構(gòu)成中國古代正聲音階或古音階，表達(dá)了送行人對荊軻等人的尊重和敬佩之意。從五弦筑的演奏方式來看，變徵音可以使用左手食指，或中指、無名指按壓五弦獲得，由于五弦的散聲為角，角與變徵之間是大二度關(guān)系，因此左手按弦的手指應(yīng)對五弦產(chǎn)生較大的壓力才能獲得準(zhǔn)確的音高。

總之，上述漢代五弦筑的定弦方法是融合樂器的形制特征、音樂表現(xiàn)力的文獻(xiàn)記載和黃翔鵬先生的闡釋在演奏實(shí)驗(yàn)中檢驗(yàn)其實(shí)際操作性。實(shí)踐證明，這種定弦方法可行。當(dāng)然，當(dāng)代對五弦筑定弦方式的探究也可以進(jìn)行一些創(chuàng)新，即借鑒古箏的定弦方式，或利用現(xiàn)代技術(shù)更換琴弦材質(zhì)，其定弦方式和樂器音域也會(huì)發(fā)生改變。

三、漢代五弦筑的演奏技法實(shí)驗(yàn)

有關(guān)五弦筑的演奏技法和音樂表現(xiàn)力的文獻(xiàn)著述鮮少，且大多以高度概括、簡化描述等文字呈現(xiàn)，如“高漸離擊筑”“漢高祖擊筑而歌”“擊筑飲美酒，劍歌易水湄”“以竹擊之”等。這些文獻(xiàn)僅僅驗(yàn)證了五弦筑“擊”的基本演奏方法，卻不曾提及實(shí)現(xiàn)五弦筑豐富音樂表現(xiàn)力的眾多復(fù)雜演奏技法。因此，本團(tuán)隊(duì)依據(jù)五弦筑的文獻(xiàn)記載和漢畫像遺存，結(jié)合當(dāng)下樂器演奏經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了卓有成效的演奏技法實(shí)驗(yàn)。

（一）演奏姿態(tài)

五弦筑的演奏姿態(tài)可以從江蘇連云港、河南新野、河南南陽、湖南長沙等地漢畫像中窺見端倪（如圖4、圖5）。雖然漢畫像自身帶有浪漫、夸張等因素，也會(huì)受到雕刻、繪畫工藝的影響，但這些圖像基本呈現(xiàn)了五弦筑的演奏姿態(tài)：五弦筑放置在演奏者前方的地面上，筑柄在上，共鳴腔在下。演奏者跽坐于地，左手持筑柄按弦，使樂器與地面呈30 余度夾角，右手持弓敲擊琴弦。

圖5.湖南長沙馬王堆一號漢墓彩繪漆棺神獸擊筑[12]

（二）左手演奏技巧

通過五弦筑的演奏功能實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，其真實(shí)的音樂表現(xiàn)力很難與文獻(xiàn)記載中表現(xiàn)力豐富的筑聯(lián)系在一起。《漢書?高祖本紀(jì)》：“酒酣，上擊筑自歌曰：大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”[3]，描繪了漢高祖劉邦凱旋回鄉(xiāng)，在酒興正濃時(shí)，召集父老鄉(xiāng)親擊筑而歌，營造了凱旋的熱烈氛圍。另據(jù)《史記·刺客列傳》：“酒酣以往，高漸離擊筑，荊軻和而歌于市中，相樂也，已而相泣，旁若無人者”[11]506，描繪了高漸離擊筑、荊軻和之以歌的場景，表達(dá)了痛哭流涕、潸然淚下的悲傷情緒。從上述文獻(xiàn)記載可見，筑的表現(xiàn)力應(yīng)該很豐富，但這里必定夾雜著文學(xué)渲染的成分，與五弦筑在復(fù)原實(shí)驗(yàn)中的表現(xiàn)差距較大：因其音域有限而只能演奏簡單曲目，因共鳴腔小音量薄弱而演奏效果平平[13]33，難以表現(xiàn)出豐富且張力較大的情感。因此，為了提高五弦筑在當(dāng)代音樂文化背景下的音樂表現(xiàn)力，適當(dāng)借鑒現(xiàn)代樂器（古琴、琵琶、古箏、大提琴等）演奏手法，將換把、滑音、顫音和揉弦融入其中，使旋律更加靈動(dòng)、婉轉(zhuǎn)曲折，使五弦筑的音樂表現(xiàn)力更加豐富、絢爛多彩。

1.按弦

左手演奏技巧也可從漢畫圖像和樂器形制特征中尋找蹤跡。左手的按弦方式主要分為三種，一是使用左手五根手指按壓琴弦演奏。河南樊集荊軻易水別燕丹畫像磚（圖4）顯示，演奏者的將筑尾放置于地上，左手持筑柄，五根手指均可按弦，右手持弓敲擊琴弦。大拇指在筑柄左側(cè)（以正視筑柄為視角）不僅能夠與食指一道起到支撐筑身的作用，還能夠按壓筑柄內(nèi)側(cè)的一弦，甚至二弦①通過左手手腕向內(nèi)突起，虎口隨之向大拇指指尖方向移動(dòng)，使得大拇指有足夠的空間按壓二弦。，其余四根手指橫握按壓琴弦演奏；二是僅使用左手大拇指和食指按弦。湖南長沙馬王堆漢墓彩繪漆棺神獸擊筑圖（圖5）顯示，一個(gè)擬人化的神獸怡然自得地端坐于五彩祥云之中，左手持筑柄，推測大拇指和食指伸直做即將按弦狀，右手持琴弓敲擊琴弦②雖然此圖帶有明顯的神話色彩，圖像內(nèi)容也比較抽象、浪漫，無法明確神獸幾根“手指”，但依據(jù)此圖基本能夠看出其演奏方法。。另據(jù)D：107 的形制特征，使用左手大拇指和食指按弦的演奏方式是可信的。D：107筑柄正面第三弦的位置有棱隆起，并以曲度偏小的圓弧狀下移，結(jié)合現(xiàn)代樂器演奏經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際只有一、二、四、五弦適于按弦，來改變散聲的音高?！肚貪h相和樂器“筑”的首次發(fā)現(xiàn)及其意義》提及的鋒棱位置、音高改變的演奏效能等，推斷五弦筑可能的演奏方法是“用左手掌托在柄端下方的半圓柱上，右邊由中指、名指、小指收攏而將柄瑞的左側(cè)抵在左掌大指根部的魚際穴上，即可穩(wěn)持筑柄，空出大指來壓控左邊第一、第二弦，空出食指來壓控第四、第五弦”[10]；三是使用左手手指撥弦發(fā)出散聲演奏。其音響效果與古琴右手手指彈弦很相似，都能夠?qū)⑶傧页浞终饎?dòng)且綿延較長時(shí)間。它與左手手指按弦，右手持琴弓敲擊琴弦發(fā)聲的音色效果有較大區(qū)別，前者通透、綿長、質(zhì)感突出，后者速度快、力度大、顆粒感強(qiáng)。

2.換把

換把是當(dāng)代弦樂器演奏中重要的演奏技巧之一。在五弦筑的演奏中融入換把技術(shù)能夠擴(kuò)大音域，為演奏音域更寬、作品技術(shù)要求更高的作品提供了可能。漢人在演奏五弦筑時(shí)是否使用換把技術(shù)，目前依然無從知曉，但為了提高當(dāng)代五弦筑的音樂表現(xiàn)力，加之五弦筑的演奏姿態(tài)和方法與當(dāng)代大提琴較為類似，因此大提琴的換把技術(shù)值得借鑒。在五弦筑換把演奏時(shí)，由于演奏難度較大，需要注意以下兩方面：一是由于自上而下琴弦與筑柄之間的距離越來越大，因此在下把位按弦時(shí)手指應(yīng)加大按壓力量，使琴弦緊貼筑柄從而獲得良好的音質(zhì)；二是由于五弦筑演奏時(shí)與地面的角度大約為30 度，其角度小于大提琴，不利于換把演奏。因此，應(yīng)縮短筑尾與膝蓋之間的距離，相應(yīng)擴(kuò)大五弦筑與地面的放置角度，大約為45～60 度為宜。

3.揉弦

揉弦是弦樂器最具表現(xiàn)力的技巧之一，在樂句適當(dāng)?shù)牡胤郊由先嘞遥瑫?huì)比沒有揉弦的樂句在聲音上更加靈動(dòng)。五弦筑可以融入兩種揉弦方式：一是融入琵琶的揉弦技術(shù)，使用左手橫向推拉琴弦，使琴弦張力發(fā)生改變而獲得揉弦效果，這種揉弦左手手指必須將琴弦緊貼在筑柄上。二是融入古箏的揉弦技術(shù)，使用右手按壓筑碼至尾岳之間的琴弦，使該琴弦張力發(fā)生變化而獲得揉弦效果。這種揉弦方式相比較第一種，音響效果更加通透、柔和，表現(xiàn)力更強(qiáng)。

4.滑音

滑音也是弦樂器最具表現(xiàn)力的技巧之一，通過在琴弦上移動(dòng)手指觸弦的位置，繼而改變其音高獲得滑音效果。為了獲得更加豐富的音樂表演力，也可以借鑒弦樂器特有的滑音演奏方法：采用樂器斜臥姿態(tài)演奏，筑尾放置在地上，筑首放置在左肩上方，左手掌心托住筑柄。伴隨著右手琴弓敲擊琴弦，左手手指在琴弦上移動(dòng)觸弦位置而獲得與古琴綽注近似的滑音效果（圖6）。右手既可以只敲擊一下琴弦，也可以快速、多次敲擊琴弦來獲得緊張、急促的滑音效果，豐富樂曲的情緒變化。

圖6.使用K002 進(jìn)行的演奏方法創(chuàng)新[13]36

（三）右手演奏技巧

1.擊奏

漢代五弦筑是使用木質(zhì)琴弓敲擊琴弦發(fā)聲，雖然東漢劉熙和許慎分別在自己的著作中論述了“以竹擊之”或“以竹尺擊之”，但從湖南長沙王室墓出土的五弦筑琴弓實(shí)物來看，它不是簡單的木棒，而是經(jīng)過匠人精心設(shè)計(jì)，且有利于五弦筑演奏的特殊琴弓。湖南長沙王室墓出土的能夠用于演奏五弦筑的琴弓共有兩類：第一類琴弓形似鐮刀，通長31.3cm，整體微弧，背部拱起，形制自右向左依次包含把手（9.6cm）、弓面（21.5cm）和弓頭（2.7cm）。把手是用于握住琴弓的部位，弓面是用于擊奏或軋奏的部位，較寬且微弧，既適于擊打五根琴弦演奏，又適于軋弦演奏。弓頭是琴弓前端窄且突出的擊弦點(diǎn)，方便擊打一根琴弦。第二類琴弓形似匕首，通長21cm，整體剛勁有力，形制自右向左依次包含把手（10cm）、弓面（11cm），琴弓前端似廚刀向上收起并漸窄，沒有突起的弓頭。由于這類琴弓面較為平直，利用大小不一的筑碼撐起琴弦的弧度，這類琴弓既可以敲擊一根琴弦演奏，也可以進(jìn)行軋弦演奏，只是由于弓面較短，不太適于軋弦演奏。

值得注意的是，右手持琴弓敲擊琴弦的位置和角度的不同，會(huì)導(dǎo)致音色產(chǎn)生較大變化。首先，琴弓敲擊琴弦的位置。筑碼所立位置與首岳之間的距離為有效弦長，為了獲得優(yōu)質(zhì)的音響效果，琴弓敲擊琴弦的位置應(yīng)處在有效弦長內(nèi)，并靠近筑碼位置，這個(gè)敲擊點(diǎn)更有利于琴弦的充分震動(dòng)，音質(zhì)更優(yōu)。其次，琴弓敲擊琴弦的角度。從諸多漢畫圖像可窺見琴弓與琴弦有夾角，夾角可大可小。通過五弦筑的演奏實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)琴弓應(yīng)與琴弦保持70 度左右的夾角。同時(shí)按照大臂帶動(dòng)小臂、小臂帶動(dòng)手腕敲擊琴弦的機(jī)械運(yùn)動(dòng)原理能夠使音色更集中、音量更可控、音響更有彈性。有學(xué)者認(rèn)為琴弓應(yīng)與琴弦保持90 度的夾角，這種擊弦方式不利于發(fā)力，也不利于靈活且快速地?fù)粝摇?/p>

2.軋奏

軋奏，即軋弦的演奏方法，近似于當(dāng)代擦弦樂器使用琴弓擦奏琴弦發(fā)聲。在中國古代，有軋箏、奚琴和筑等樂器使用軋弦的演奏方法。“軋”，輾也，原意指車輪轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)將地面碾壓出痕跡。作為樂器演奏方式的“軋”，其原理與車輪轉(zhuǎn)動(dòng)碾壓地面相近似，即以木質(zhì)琴弓摩擦或碾壓琴弦引起木質(zhì)面板共振而發(fā)聲。

目前，五弦筑的歷史文獻(xiàn)找不到關(guān)于軋弦演奏方法的記述，軋奏是根據(jù)五弦筑出土琴弓的形制推測出來的，在五弦筑演奏功能實(shí)驗(yàn)中也得到了驗(yàn)證，其演奏方法是可行的。同時(shí)，軋弦的位置與擊弦一樣，應(yīng)該在有效弦長內(nèi)靠近筑碼演奏而獲得優(yōu)質(zhì)的音響效果；軋弦的角度則與擊弦有所不同，擊弦時(shí)要保持琴弓與琴弦之間70 度左右的夾角，而軋弦則為了能讓琴弦充分震動(dòng)發(fā)出優(yōu)質(zhì)音色效果，琴弓與琴弦之間的夾角應(yīng)接近90 度為佳。

3.撥弦

前文闡述的左手撥弦可以獲得與古琴相類似的通透、綿長的音響效果，但其僅能發(fā)出五個(gè)空弦散聲。而此處的右手撥弦也能夠獲得同樣的散聲音效，它有兩種演奏方式：一種是融入大提琴右手手指撥弦技術(shù)，既可以與左手撥弦獲得同樣的通透、綿長的散聲效果，還能夠伴以左手按弦發(fā)出數(shù)量更多、音域更廣的撥弦效果。從音質(zhì)上來看，右手撥弦加左手按弦比左手撥弦發(fā)出的空弦散聲更加柔和、幽遠(yuǎn)。第二種是使用琴弓的弓頭勾弦或撥弦發(fā)聲，發(fā)出與手指撥弦不一樣的音響效果。但其也有局限性，由于弓頭寬約2.7cm，因此勾五弦或撥五弦較為方便，其它弦不太好實(shí)現(xiàn)。

4.滑音

通過演奏功能的復(fù)原實(shí)驗(yàn)，還發(fā)現(xiàn)一種奇特的滑音現(xiàn)象，即在散聲發(fā)聲的前提下，演奏者右手持琴弓并使用一定力量緊貼琴弦向上向下滑動(dòng)，獲得的滑音效果也會(huì)隨之不同，極具特色。例如，將有效弦長一分為二，將距離筑首較近的二分之一弦長稱為“上二分之一”，將距離筑碼較近的二分之一弦長稱為“下二分之一”。當(dāng)琴弓在“下二分之一”處觸弦并向筑首方向滑動(dòng)，音高會(huì)逐漸變高，發(fā)出上滑音的效果；而琴弓在“上二分之一”處觸弦并向筑尾方向滑動(dòng)，音高則會(huì)逐漸降低，發(fā)出下滑音的效果。

四、重構(gòu)漢代五弦筑與樂隊(duì)的表現(xiàn)模式的嘗試

“體驗(yàn)性”實(shí)驗(yàn)研究是利用考古資料和前期實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)進(jìn)行的古樂仿制實(shí)驗(yàn)，其最大的特點(diǎn)是能夠摻入個(gè)人主觀體驗(yàn)性認(rèn)知和更多推想意識(shí)，在不違背已知?dú)v史事實(shí)的情況下進(jìn)行可創(chuàng)新、可推想的音樂表演力實(shí)驗(yàn)。五弦筑的“體驗(yàn)性”實(shí)驗(yàn)研究可以結(jié)合漢代樂器組成的漢樂隊(duì)進(jìn)行樂隊(duì)合作能力和音響實(shí)驗(yàn)。目前，國內(nèi)各地組建了不少仿漢樂團(tuán)，為了實(shí)現(xiàn)氣勢恢宏、大氣磅礴的藝術(shù)效果，通常加入超越兩漢時(shí)期的音樂元素，如使用漢代未出現(xiàn)的樂器，如二胡、揚(yáng)琴、大提琴等。此類設(shè)計(jì)雖在聽覺考慮了觀眾欣賞需求，但于學(xué)術(shù)上情理不通，與漢樂實(shí)景相去甚遠(yuǎn)，故而容易受到質(zhì)疑。這類表演實(shí)踐僅能用于娛樂，而不能視為真正的漢樂復(fù)原表演。

2020 年，本團(tuán)隊(duì)在多年漢代樂舞研究和復(fù)原實(shí)驗(yàn)成果積累的基礎(chǔ)上原創(chuàng)一部仿漢音樂作品《賀春·上林苑》，共有演員32 位，樂器編制為筑2 件（復(fù)原）、大瑟1件（復(fù)原）、小瑟1件、十三弦箏1件、琵琶1件、中阮1 件、古箏5 件、古琴1 件、笛2 件、篪1 件（復(fù)原）、塤1 件、簫2 件、笙1 件、竽1 件（復(fù)原）、節(jié)2 件、大鼓1 件、建鼓1 件、編鐘1 套、編磬1 套。本曲借用漢代著名“相和大曲”的結(jié)構(gòu)形式，使用以漢代絲竹樂器為主組成的樂隊(duì)演奏，以“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的形式，展現(xiàn)皇家在漢代著名園林上林苑中賀春的熱鬧場景。《賀春·上林苑》的結(jié)構(gòu)分為“艷、曲或解、趨或亂”三個(gè)部分。“艷”段是序曲或引子，在“曲”之前，多為器樂演奏（樂曲開頭至第5小節(jié)）；“曲或解”段是相和大曲的主要組成部分，一般是集歌唱、舞蹈、器樂三位一體，本曲版本有一段相和歌辭演唱；“趨或亂”段是相和大曲的結(jié)尾部分，速度加快，氣氛熱鬧祥和（第88 小節(jié)至結(jié)束）。

結(jié)語

距今兩千多年的漢文化是構(gòu)成中華文明的重要基石，我們現(xiàn)今使用的“漢字”“漢族”“漢服”“漢語”等詞匯深邃的內(nèi)涵都源自那遙遠(yuǎn)的漢代。進(jìn)入新時(shí)代以來，國家越來越重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，多次強(qiáng)調(diào)“傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。因此，在新時(shí)代“文化自信”背景下，漢代音樂文化應(yīng)當(dāng)借助實(shí)驗(yàn)音樂考古的研究方法獲取漢代五弦筑的音樂性能、演奏技法、整體聲景效果等有價(jià)值信息，通過“實(shí)驗(yàn)”恢復(fù)其音樂功能，重構(gòu)漢代音樂文化的表現(xiàn)模式，以符合漢代音樂文化實(shí)景的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在新時(shí)代人民群眾面前。