從“靈暈”走向“救贖”

摘" 要：“靈暈”作為本雅明美學(xué)思想的核心范疇貫穿著本雅明的哲學(xué)研究。本雅明反復(fù)論證了“靈暈”在復(fù)制時(shí)代下走向凋敝的必然宿命，然而隨著復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，人類感知方式由主體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向震驚體驗(yàn)，由復(fù)制技術(shù)造成的“震驚”帶來(lái)的影響亦具有其兩面性，因而“靈暈”的消逝只是復(fù)制時(shí)代下人類感知方式轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)而不應(yīng)是歸宿。在復(fù)制技術(shù)的作用下思考“靈暈”獲得新生的可能，是對(duì)實(shí)現(xiàn)真正“救贖”意義上的“人類更新”的一場(chǎng)重大啟迪。

關(guān)鍵詞：本雅明；機(jī)械復(fù)制時(shí)代；靈暈；救贖

在本雅明的文化工業(yè)批判理論中，“靈暈”（Aura）作為其美學(xué)理論中的核心概念，長(zhǎng)久以來(lái)在學(xué)界有著廣泛的探討。從《攝影小史》到《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，“靈暈”概念始終貫穿著本雅明的美學(xué)研究。由于后期受到馬克思主義的影響，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中明顯流露出馬克思主義痕跡，他在探討藝術(shù)的政治功能時(shí)，更是顯現(xiàn)出明顯的技術(shù)樂(lè)觀主義傾向。因“靈暈”這一概念天然以一種傳統(tǒng)的、近乎于神學(xué)的神秘體驗(yàn)為釋義出場(chǎng)，并以消逝和凋萎之勢(shì)態(tài)顯現(xiàn)，因此易引發(fā)人之留戀哀婉之情，使學(xué)界一部分學(xué)者將目光著重于靈暈的凋萎與消逝之上，并認(rèn)為在技術(shù)不可逆的發(fā)展趨勢(shì)下，靈暈終將作為一種過(guò)時(shí)、守舊之物而徹底湮滅。在筆者看來(lái)，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，“靈暈”凋萎之勢(shì)固成定局，但并不意味著其代表舊事物理應(yīng)被逐出歷史舞臺(tái)，從本雅明技術(shù)觀的兩歧性亦可窺見(jiàn)，就連本雅明本人也從未將“靈暈”完全拋棄?！办`暈”與復(fù)制技術(shù)是一對(duì)并非不可調(diào)和的矛盾，在光怪陸離的現(xiàn)實(shí)世界里，讓“靈暈”在技術(shù)復(fù)制時(shí)代下得以存在，在波德萊爾與布萊希特之間找到平衡，在“靈暈”的守護(hù)下尋找“救贖”，始終是一個(gè)意義重大的課題。

一、復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致“靈暈”凋萎

“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈?！盵1]236本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中明確指出，隨著復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)作品靈暈的凋萎是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。而對(duì)“靈暈”這樣一個(gè)有關(guān)神秘體驗(yàn)的意象，本雅明在界定其內(nèi)涵時(shí)進(jìn)行了豐富的討論?！霸谡f(shuō)到歷史對(duì)象時(shí)提出的靈暈概念不妨由自然對(duì)象的靈暈加以有益的說(shuō)明。我們把后者的靈暈定義為一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離是多么近。如果當(dāng)一個(gè)夏日的午后，你歇息時(shí)眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹(shù)枝，你便能體會(huì)到那山脈或樹(shù)枝的靈暈?！盵1]237可見(jiàn)“靈暈”作為一種主體的經(jīng)驗(yàn)感受，其存在的前提首先在于審美主客體之間存在某種不可逾越的心理距離。除此以外，本雅明還指出，“原作的在場(chǎng)是本真性概念的先決條件……當(dāng)原作遇上通常帶著贗品烙印的手工復(fù)制品時(shí)它保有它全部的權(quán)威性；可是當(dāng)它面臨機(jī)械復(fù)制品時(shí)，情形就并非一模一樣了?！盵1]234可見(jiàn)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，“靈暈”的喪失還在于原作本真性的喪失。概而言之，依本雅明的美學(xué)理論，正是在機(jī)械復(fù)制技術(shù)無(wú)限縮小審美距離，瓦解藝術(shù)作品本真性的過(guò)程中，“靈暈”漸漸凋萎并消逝。

（一）復(fù)制技術(shù)縮小了審美距離

“靈暈”在本雅明的藝術(shù)理論中，并未有一個(gè)明確而清晰的界定。因“靈暈”本就是一種類似于宗教產(chǎn)生的神秘體驗(yàn)?！办`暈”作為一種感受性的存在，在主觀上指人的經(jīng)驗(yàn)感受，是主體在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下，在無(wú)意識(shí)記憶中產(chǎn)生的迷醉感受。例如，本雅明所講的夏日午后，人眺望山脈輪廓，注視疏林庇蔭時(shí)所獲得的感受。在客觀上，“靈暈”便指事物所營(yíng)造的客觀氛圍。主體沉浸在客觀氛圍中，此時(shí)主體對(duì)客體的“看”同時(shí)也是客體的“回看”，客體因而具有一種“屬靈”特征。而“靈暈”則正是在這種主客體交互產(chǎn)生的“看”與“回看”中產(chǎn)生的通感式體驗(yàn)。

而這種經(jīng)驗(yàn)、迷醉的心理狀態(tài)實(shí)則隱藏了一層拜物邏輯?！八囆g(shù)生產(chǎn)始自服務(wù)于崇拜的慶典之物。我們可以料想這里關(guān)鍵的是它們的存在（使用價(jià)值），而不是它們被人觀賞。石器時(shí)代的人在他們洞穴里描畫(huà)的麋鹿是他們巫術(shù)的一種工具。畫(huà)它的人并不會(huì)用它來(lái)向自己的同伴炫耀，然而它卻指向了精神。今日，崇拜價(jià)值似乎要求藝術(shù)品藏而不露。某些神的雕像只能由教士在密室里接近；某些圣母像幾乎一年到頭被遮蓋著；某些雕塑令地面上的觀察者無(wú)法看到。”[1]241由此可見(jiàn)，在原始時(shí)期，藝術(shù)僅僅作為巫術(shù)的使用道具而被生產(chǎn)，它們的崇拜價(jià)值使它們受制于儀式。在宗教領(lǐng)域中，繪畫(huà)、雕塑則因?yàn)槠渥诮藤x義而使藝術(shù)形象呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的“光暈”，供人膜拜。早期肖像攝影中人物身后的光圈，一瞬間定格的表情帶給人的無(wú)限遐想，同樣使藝術(shù)富有一種“屬靈”的意味。而在這種拜物邏輯中，“靈暈”產(chǎn)生的關(guān)鍵前提在于審美主體與客體在心理上保持著一種不可接近的距離，也即一種“遠(yuǎn)”，本質(zhì)上的遠(yuǎn)。在這“遠(yuǎn)”的心理距離的作用下，主體對(duì)于客體不可占有，不可接近，只可遠(yuǎn)觀而不能褻玩。因此，審美主體才膜拜藝術(shù)客體，那種表現(xiàn)為“靈暈”的神秘經(jīng)驗(yàn)才得以產(chǎn)生。

然而，隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，復(fù)制技術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的崇拜價(jià)值，并極大地縮小了審美距離。復(fù)制技術(shù)使得原作可以被復(fù)刻成各種逼肖物、復(fù)制品，且藝術(shù)作品可以跨越任何時(shí)空面向大眾，面向消費(fèi)市場(chǎng)，為人占有。而復(fù)制技術(shù)的這一特性更加劇了大眾占有藝術(shù)的欲望。“當(dāng)代大眾有一種欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更‘近’；這種欲望簡(jiǎn)直就和那種用接受復(fù)制品來(lái)克服任何真實(shí)的獨(dú)一無(wú)二性的欲望一樣強(qiáng)烈。這種通過(guò)持有它的逼肖物、它的復(fù)制品而得以在極為貼近的范圍里占有對(duì)象的渴望正在與日俱增?！盵1]237-238正是這種貼近的欲望不斷縮小著審美主客體之間的距離，復(fù)制技術(shù)使人能夠占有藝術(shù)，此時(shí)大眾的審美欲望得到了滿足，但這時(shí)本質(zhì)上的“遠(yuǎn)”喪失了，因?yàn)槿藦牟粫?huì)去崇拜唾手可得之物，傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的光暈和靈魂便在機(jī)械復(fù)制手段無(wú)限縮小審美距離的一剎那喪失了。概言之，復(fù)制技術(shù)使貼近的欲望得以滿足，卻也縮小了審美距離，藝術(shù)復(fù)制品不再作為審美之物，而僅僅作為被占有之物供人把玩，“靈暈”亦在這一過(guò)程中近乎消散。

（二）復(fù)制技術(shù)瓦解了藝術(shù)作品之“本真性”

隨著復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)作品漸漸不再以傳統(tǒng)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)，而變成了機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。而本雅明在研究傳統(tǒng)藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的分野時(shí)，則提出了傳統(tǒng)藝術(shù)的“本真性”概念?！霸鞯脑趫?chǎng)是本真性概念的先決條件?！盵1]234在本雅明看來(lái)，本真性具有兩方面的內(nèi)涵，一是其材料上的唯一性，二是其歷史性，亦即原作的時(shí)空在場(chǎng)性。“藝術(shù)作品的即使是最完美的復(fù)制品也缺少一種因素：它的時(shí)間和空間的在場(chǎng)，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無(wú)二的存在。藝術(shù)作品存在的獨(dú)特性決定了在它存在期間制約它的歷史。這包括它經(jīng)年歷久所蒙受的物質(zhì)狀態(tài)的變化，也包括它的被占有形式的種種變化?！盵1]234也就是說(shuō)，只有原作的在場(chǎng)才能證明其本真性的存在。藝術(shù)作品的本真性和它的歷史息息相連，本真性的藝術(shù)來(lái)源于它的歷史并能證明它的歷史，只有具有本真性的作品代表著其存在期間的歷史對(duì)它的制約性。

然而當(dāng)原作面臨機(jī)械復(fù)制品時(shí)，本真性便面臨著瓦解的危機(jī)。一方面，機(jī)械復(fù)制品不僅能實(shí)現(xiàn)對(duì)原作的完美復(fù)刻，還能借助技術(shù)手段延伸人的感覺(jué)器官，捕捉到人類肉眼無(wú)法察覺(jué)的細(xì)微之處?！罢障鄰?fù)制比手工復(fù)制更加獨(dú)立于原作。比方在照相術(shù)里，用照相版影印的復(fù)制能夠展現(xiàn)出那些肉眼無(wú)法捕獲、卻能由鏡頭一覽無(wú)遺的方面，因?yàn)殓R頭可以自由地調(diào)節(jié)并選擇角度。”[1]235另一方面，復(fù)制技術(shù)能使原作的摹本超越時(shí)空的界限，達(dá)到原作無(wú)法到達(dá)的地方。“最重要的是，它使原作能夠在半途中迎接欣賞者，不管它是以一張照片的形式出現(xiàn)，還是以一張留聲機(jī)唱片的形式出現(xiàn)?！盵1]235由此可見(jiàn)，因復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，原本只有在教堂和畫(huà)廊中才能供人欣賞和膜拜的雕塑與繪畫(huà)，輕易地進(jìn)入藝術(shù)愛(ài)好者的私人空間。一切藝術(shù)作品不再受限于其時(shí)空特性，而真正走向大眾鑒賞的階段。復(fù)制技術(shù)如此輕易地將藝術(shù)推向大眾，它在使原作時(shí)空分離的同時(shí)，也使得原作的歷史性不再重要，因復(fù)制的作品已經(jīng)與原作最初的歷史分離，脫離了傳統(tǒng)織體的藝術(shù)作品其崇拜價(jià)值不再重要，而是在走向大眾鑒賞的過(guò)程中越發(fā)作為具有展覽價(jià)值的展品而出現(xiàn)。正是在這一過(guò)程中，本真性被逼入絕境，建立在本真性基礎(chǔ)上的歷史證明被排擠掉了。本雅明指出，“我們不妨把被排擠掉的因素放在‘靈暈’這個(gè)術(shù)語(yǔ)里，并進(jìn)而說(shuō)：在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈。”[1]236可見(jiàn)，“靈暈”在一個(gè)側(cè)面正代表了逝去了的“本真性”，本真性在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的喪生，也正是“靈暈”凋敝的又一重要特征。

本雅明通過(guò)審美距離的縮小與本真性的喪失深刻地分析了復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)帶來(lái)的靈暈消逝現(xiàn)象。值得注意的是，靈暈的凋萎雖是機(jī)械復(fù)制時(shí)代下不可逆的客觀趨勢(shì)，但“消逝”不過(guò)是“起點(diǎn)”，卻不是藝術(shù)作品中“靈暈”最終要達(dá)到的終點(diǎn)?！办`暈”在復(fù)制技術(shù)造成的感知媒介轉(zhuǎn)換中亦不斷變換，孕育著新生的可能。

二、復(fù)制技術(shù)造成感知媒介的轉(zhuǎn)換

“靈暈”作為本雅明美學(xué)理論中的核心概念，其消逝與凋萎標(biāo)志著藝術(shù)的分野——從傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。“靈暈”一方面能夠?qū)徱暀C(jī)械復(fù)制時(shí)代下的新藝術(shù)，另一方面又向未來(lái)尋找著新生的契機(jī)。因而“靈暈”在藝術(shù)史的發(fā)展長(zhǎng)河中，起著遙望過(guò)去、凝視未來(lái)的作用。而在這過(guò)去和未來(lái)的轉(zhuǎn)換之間，媒介亦一直伴隨左右，隨技術(shù)手段的變遷而轉(zhuǎn)換形式。隨著復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，“靈暈”帶來(lái)的迷醉感受逐漸轉(zhuǎn)向技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)“震驚”體驗(yàn)，在主體經(jīng)驗(yàn)向震驚體驗(yàn)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，復(fù)制技術(shù)在改變?nèi)说娜怏w器官的同時(shí)，也徹底轉(zhuǎn)變了主體的認(rèn)知方式。

（一）復(fù)制技術(shù)剝奪了原始感知媒介

在本雅明看來(lái)，人類的感知方式之所以發(fā)生革命性的變化，其關(guān)鍵在于復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)。而復(fù)制技術(shù)的影響首先表現(xiàn)為對(duì)原始藝術(shù)形式的改造。例如在復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以前，人的肖像以傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式展示和留存，而隨著技術(shù)的發(fā)展，攝影機(jī)出現(xiàn)之后，攝影不僅能完全復(fù)刻人物在一剎那間的神情，更能以放慢速度或放大局部等方法，捕捉到肉眼不能捕捉到的視像。攝影藝術(shù)便因此取代了傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)而面向大眾。在表演藝術(shù)領(lǐng)域中亦是如此，電影銀幕代替了舞臺(tái)演員的表演。“攝影機(jī)由攝影師操縱著，隨著表演不斷更換位置。剪輯者從提供給他的材料中組成一個(gè)不同位置的畫(huà)面的連續(xù)體，這構(gòu)成一部完整的影片。它包含的一些運(yùn)動(dòng)因素事實(shí)上是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，更不用說(shuō)攝影機(jī)的特殊角度、鏡頭終止等等了?！盵1]246可見(jiàn)，攝影機(jī)拆分并拼合著演員的動(dòng)作，從而構(gòu)成電影藝術(shù)的基本元素，而這種科技帶來(lái)的局部化、精細(xì)化藝術(shù)也自然使傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)漸漸消弭了。同樣，在信息傳遞上，科技的發(fā)展帶來(lái)的廣播、報(bào)紙等一系列新聞媒介使新聞逐漸代替了傳統(tǒng)的講故事方式。復(fù)制技術(shù)如此強(qiáng)烈地沖擊了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，而在藝術(shù)由傳統(tǒng)藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)同樣改變著人的感知媒介。

本雅明指出，“在漫長(zhǎng)的歷史階段中，人類感知方式隨整個(gè)人類生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態(tài)，它賴以完成的手段不僅由自然來(lái)決定，而且也由歷史環(huán)境來(lái)決定……而如果能從靈暈的凋萎這方面來(lái)理解當(dāng)代感知手段的變化，我們就有可能表明這種變化的社會(huì)原因?！盵1]237可見(jiàn)，本雅明是從“靈暈”的變化中探尋人類感知方式變化歸因的。以電影銀幕對(duì)舞臺(tái)表演的沖擊為例，本雅明指出，“電影演員缺少舞臺(tái)演員所有的那種機(jī)會(huì)，即在表演時(shí)根據(jù)觀眾的反應(yīng)來(lái)調(diào)整自己，因?yàn)樗⒎怯H身向觀眾呈現(xiàn)他的表演。這使得觀眾站在了批評(píng)家的立場(chǎng)上，不再體驗(yàn)到與演員之間的個(gè)人接觸了。觀眾與演員的認(rèn)同實(shí)際上是同攝影機(jī)的認(rèn)同”[1]246?？梢?jiàn)，機(jī)械設(shè)備導(dǎo)致藝術(shù)越來(lái)越關(guān)注人的零散局部表現(xiàn)，因此電影演員的表演不再是面向觀眾的，而是服務(wù)于攝影機(jī)、服務(wù)于視覺(jué)試驗(yàn)的，而觀眾也失去了直面舞臺(tái)演員時(shí)的那種傳統(tǒng)的沉浸式體驗(yàn)。此外，電影藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的代替也同樣如此?！袄L畫(huà)呼喚觀看者凝神注視；面對(duì)畫(huà)布，觀看者能夠在自己的聯(lián)想中放棄自己。而在電影畫(huà)框前他就不能這樣。一個(gè)畫(huà)面剛等到被他的眼睛抓住就已經(jīng)變成了另一個(gè)畫(huà)面。它不能被人捕獲?！盵1]259本雅明在此深刻指出，觀眾在面對(duì)繪畫(huà)時(shí)，由于全身心投入繪畫(huà)，使其獲得了沉浸式感受，忘卻了自我，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的電影藝術(shù)已經(jīng)取代了觀看者過(guò)去沉浸式的欣賞體驗(yàn)，使觀眾只能在鏡頭的快速切換下尋得感官刺激?？梢?jiàn)，新聞信息代替?zhèn)鹘y(tǒng)的講故事形式，攝影、電影藝術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)，不僅體現(xiàn)著“靈暈”消逝的痕跡，更體現(xiàn)著機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)原始感知媒介的剝奪。

人的“感性認(rèn)識(shí)方式”，也即“感知媒介”在復(fù)制技術(shù)逐漸發(fā)達(dá)和“靈暈”消逝過(guò)程中發(fā)生的變化，主要表現(xiàn)為人的想象、專注和感受能力的降低。過(guò)去在傳統(tǒng)的藝術(shù)形式作用下，人正是在沉浸式的氛圍中，通過(guò)專注、想象和感受的方式獲得通感式的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并在與世界和藝術(shù)直接建立經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系的過(guò)程中觸碰并感知“靈暈”。而隨著新的技術(shù)媒介的出現(xiàn)，在鏡頭的快速切換、機(jī)械設(shè)備對(duì)審美主客體的隔絕作用下，個(gè)體面對(duì)的不再是傳統(tǒng)的、完整的藝術(shù)作品，因而也難以在欣賞藝術(shù)的沉浸體驗(yàn)中放棄自我。光怪陸離的世界刺激著人的感官，撕裂著人的神經(jīng)，人無(wú)法獲得片刻的安寧，無(wú)法與自然和藝術(shù)在“看”與“回看”的雙向互動(dòng)中獲得升華。復(fù)制技術(shù)徹底剝奪了原始的感知媒介，扼殺經(jīng)驗(yàn)，毀滅記憶。雖然復(fù)制技術(shù)造成了“靈暈”的消弭，人性的野蠻卻也是時(shí)代發(fā)展中不可逆轉(zhuǎn)的潮流。隨著原始的感知媒介被剝奪，新的適應(yīng)技術(shù)條件的感知媒介必然逐漸產(chǎn)生，并重新影響著人的肉體器官和認(rèn)知方式。

（二）復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致主體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向震驚體驗(yàn)

隨著現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，“經(jīng)驗(yàn)”這種與人的無(wú)意識(shí)記憶相聯(lián)結(jié)的部分受到了巨大的沖擊。如前所述，講故事的經(jīng)驗(yàn)受到“消息”的沖擊，傳統(tǒng)的繪畫(huà)受到攝影和電影的沖擊，而與此同時(shí)，一種新的適應(yīng)人類文明時(shí)代的人類感知方式出現(xiàn)了——“體驗(yàn)”。在“靈暈”消逝的過(guò)程中，主體經(jīng)驗(yàn)逐漸貶值，“體驗(yàn)”逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“經(jīng)驗(yàn)”而主導(dǎo)著人的認(rèn)知方式。

現(xiàn)代生活的“體驗(yàn)”主要表現(xiàn)為“震驚”。城市中面對(duì)機(jī)器作業(yè)的工人、馬路上左顧右盼的行人，都因?yàn)榭萍紟?lái)的“震驚”體驗(yàn)而汲汲于當(dāng)下。現(xiàn)代人專注于這種震驚體驗(yàn)的同時(shí)，其行為被機(jī)器和設(shè)備塑造，而放棄了自身的主體經(jīng)驗(yàn)。由現(xiàn)代技術(shù)帶來(lái)的這種震驚體驗(yàn)不僅表現(xiàn)在社會(huì)中，同時(shí)也存在于藝術(shù)領(lǐng)域。本雅明極度推崇布萊希特的史詩(shī)劇，認(rèn)為史詩(shī)劇所帶來(lái)的即是一種“震驚”體驗(yàn)。而在現(xiàn)代的各種藝術(shù)領(lǐng)域中，電影藝術(shù)卻將“震驚”推向登峰造極之勢(shì)。

由于現(xiàn)代人對(duì)感官刺激的需求，電影藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。在電影藝術(shù)中，攝影機(jī)鏡頭的切換導(dǎo)致畫(huà)面無(wú)法被觀眾的眼睛捕捉，因而在畫(huà)面的瞬息萬(wàn)變中營(yíng)造出一種震驚體驗(yàn)?！半娪耙云浼夹g(shù)構(gòu)成為手段，從那種表面包裝里獲得了一種心理震驚效果?！盵1]260這種震驚體驗(yàn)與過(guò)去人們面對(duì)藝術(shù)時(shí)最大的不同在于，在面對(duì)繪畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，人因?yàn)槭愕耐度攵焕L畫(huà)吸引進(jìn)去，在這個(gè)過(guò)程中“放棄了自己”。而面對(duì)電影時(shí)，人并非以一種傳統(tǒng)的專注心態(tài)進(jìn)行欣賞，反而是以一種消遣的態(tài)度進(jìn)行娛樂(lè)。如本雅明所說(shuō)：“消遣與專心構(gòu)成一個(gè)兩極化的對(duì)立，對(duì)此我們可以作如下論斷：一個(gè)面對(duì)藝術(shù)作品全神貫注的人是被它吸引進(jìn)去了。他進(jìn)入這件作品中去的方式宛若傳說(shuō)中的中國(guó)畫(huà)家凝視他剛剛完成的作品。相反，娛樂(lè)消遣的大眾卻把藝術(shù)作品吸收進(jìn)來(lái)?！盵1]261這種消遣的態(tài)度使觀眾不再如欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)一般處于一種被動(dòng)的狀態(tài)，而使觀眾能跳脫于藝術(shù)作品之外對(duì)其進(jìn)行審視。“消遣娛樂(lè)的人同樣可以形成習(xí)慣。不止于此，在消遣狀態(tài)中把握某項(xiàng)任務(wù)的能力還證明他們的解決是一種習(xí)慣的東西。藝術(shù)提供的消遣表明一種暗地里的控制……電影就是這樣做的?！盵1]262可見(jiàn)，人在娛樂(lè)消遣中形成習(xí)慣，對(duì)于個(gè)人回避的任務(wù)，藝術(shù)因其對(duì)大眾的動(dòng)員性而能加以解決。藝術(shù)提供的消遣在暗地里控制著大眾，這種消遣引起統(tǒng)覺(jué)的變化。電影通過(guò)它的震驚效果和對(duì)人的取悅的消遣模式使人在消遣的過(guò)程中接受和感知，用這種不需要注意力的方式解決任務(wù)。正是在這個(gè)過(guò)程中，大眾的批判態(tài)度和批判意識(shí)被催生出來(lái)，公眾成為了批評(píng)家。

概言之，“震驚”體驗(yàn)一方面使人在物化的過(guò)程中喪失了主體經(jīng)驗(yàn)，追求感官刺激，被器械塑造；另一方面卻在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮著革命的作用。電影藝術(shù)作為震驚藝術(shù)的典型，將藝術(shù)推向了大眾，人的感知方式越發(fā)變?yōu)橐环N集體觸覺(jué)和統(tǒng)覺(jué)實(shí)踐。而在這種集體觸覺(jué)中，藝術(shù)充分發(fā)揮著動(dòng)員大眾的作用。在這樣的條件下，“靈暈”起著對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)最后的守護(hù)作用，卻也在“震驚”中漸趨消散。“靈暈”要在現(xiàn)代社會(huì)中獲得新生，必然要在大眾藝術(shù)集體統(tǒng)覺(jué)的背景下尋求“救贖”。

三、“靈暈”通過(guò)新技術(shù)媒介走向“救贖”

在本雅明看來(lái)，由新技術(shù)媒介造成的“震驚”體驗(yàn)一方面消解著人的神經(jīng)，另一方面又造成人的統(tǒng)覺(jué)的變化。在不可逆轉(zhuǎn)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代下，新技術(shù)媒介具有兩面性。新技術(shù)媒介因科技的力量豐富了人的感知領(lǐng)域，具有實(shí)現(xiàn)科學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值統(tǒng)一的革命性功能。同時(shí)，正是新技術(shù)媒介所造成的統(tǒng)覺(jué)的變化使其具有動(dòng)員大眾的革命力量，激發(fā)著藝術(shù)的政治功能?？v然新技術(shù)媒介具有如此種種“救贖”的革命潛能，本雅明卻仍未片面地宣揚(yáng)“技術(shù)進(jìn)步論”。在他的藝術(shù)哲學(xué)中，取代了原始崇拜價(jià)值的藝術(shù)展覽價(jià)值仍然受制于資本主義的拜物邏輯，“靈暈”正是在這樣的背景下，遙望過(guò)去以審視當(dāng)下，凝視未來(lái)以謀求新生。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，要在革命與審美之間找到平衡，必須結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)，實(shí)現(xiàn)審美主客體與技術(shù)之間的互融共通，使“靈暈”這個(gè)時(shí)間深層的結(jié)晶在當(dāng)下煥發(fā)出新的生命力。

（一）新技術(shù)媒介具有“救贖”的革命潛能

新技術(shù)媒介具有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與科學(xué)價(jià)值統(tǒng)一的革命性功能。本雅明指出，新技術(shù)媒介下的藝術(shù)不僅具有藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)還具有科學(xué)運(yùn)用的價(jià)值。新技術(shù)媒介下的電影藝術(shù)就深化著人的統(tǒng)覺(jué)，豐富著人的感知領(lǐng)域?！芭c繪畫(huà)相比，電影行為使自己更為分析作好了準(zhǔn)備，因?yàn)樗鼘?duì)環(huán)境有著無(wú)可比擬的精確的陳述。與舞臺(tái)場(chǎng)面相比，拍攝下來(lái)的行為項(xiàng)目更為分析作好了準(zhǔn)備，是因?yàn)槲覀兛梢园阉菀椎胤蛛x出來(lái)?！盵1]256電影以其對(duì)環(huán)境的精確描述和對(duì)行為的精確分析而帶來(lái)統(tǒng)覺(jué)的深化，豐富了人的感知領(lǐng)域。而這正是由于它自身所倡導(dǎo)的藝術(shù)與科學(xué)的互融。因此本雅明指出，電影的革命功能之一就在于展示照相術(shù)的藝術(shù)運(yùn)用與科學(xué)運(yùn)用的一致性。電影不僅延申了人對(duì)細(xì)節(jié)的理解，而且還把人帶入了無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域，因此保證了一個(gè)意想不到的活動(dòng)領(lǐng)域?！半娪耙环矫嫜由炝宋覀儗?duì)統(tǒng)治著我們生活的必需之物的理解，另一方面又保證了一個(gè)巨大的意想不到的活動(dòng)領(lǐng)域……攝影機(jī)把我們帶入無(wú)意識(shí)的視覺(jué)，猶如精神分析把我們領(lǐng)進(jìn)無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)?！盵1]256可見(jiàn)，新技術(shù)媒介造成了人的肉體器官和感官的延伸，深化了人的統(tǒng)覺(jué)，并在此基礎(chǔ)上依靠精密技術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值與科學(xué)價(jià)值的統(tǒng)一，超越了傳統(tǒng)藝術(shù)僅有藝術(shù)價(jià)值的單一性。

新技術(shù)媒介具有動(dòng)員大眾的革命力量。新技術(shù)媒介通過(guò)電影的“震驚”效果使人的感知方式變?yōu)橐环N集體觸覺(jué)和統(tǒng)覺(jué)實(shí)踐。電影以一種新的“震驚”藝術(shù)形式面向大眾，也正是在此過(guò)程中電影催生出大眾的批判態(tài)度和批判意識(shí)。在本雅明的美學(xué)理論中，“公眾”始終是一個(gè)核心概念，“公眾”既是藝術(shù)的發(fā)源地與邏輯起點(diǎn)，也是藝術(shù)革命力量的落腳點(diǎn)。在新技術(shù)媒介的作用下，藝術(shù)越發(fā)面向大眾，“令人尊敬的技藝的特權(quán)性質(zhì)不存在了”，“普遍教育和相對(duì)高的工資創(chuàng)造出一個(gè)巨大的公眾，他們知道怎樣讀書(shū)，買(mǎi)得起讀物和畫(huà)報(bào)。一種巨型工業(yè)被喚來(lái)以便提供這些商品?！盵1]251由此可見(jiàn)，本雅明明確指出大眾文化的合法化是一個(gè)不可避免的趨勢(shì)。機(jī)械復(fù)制技術(shù)在改變藝術(shù)傳統(tǒng)的存在方式的同時(shí)，也改變著藝術(shù)與大眾的關(guān)系。面對(duì)攝影機(jī)的演員最終面對(duì)的是作為消費(fèi)者的公眾，而其勞動(dòng)也將被捧到那個(gè)他無(wú)法觸及的市場(chǎng)上供人消費(fèi)。在本雅明的大眾文化理論中，大眾并不是像阿多諾所以為的那種被動(dòng)接受統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)控制的群體，而是具有主觀能動(dòng)性的消費(fèi)者、審美者。大眾能積極地從藝術(shù)作品中尋求救贖，并以?shī)蕵?lè)消遣的態(tài)度感知藝術(shù)。大眾正是在消遣的習(xí)慣中，在心神渙散的接收方式中對(duì)電影進(jìn)行審視。新技術(shù)帶來(lái)的心神渙散的消遣態(tài)度使大眾清醒地跳脫出藝術(shù)作品之外，因此強(qiáng)化了大眾的自我意識(shí)，催生了大眾的批判態(tài)度，也正是在此基礎(chǔ)上，新技術(shù)媒介賦予了藝術(shù)以政治意義，激發(fā)了其動(dòng)員大眾的革命力量。

新技術(shù)媒介激發(fā)了藝術(shù)的政治功能。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明明確指出，展覽價(jià)值已取代傳統(tǒng)的崇拜價(jià)值而面向大眾。傳統(tǒng)的崇拜價(jià)值因?yàn)樽诮藤x義而使藝術(shù)蒙上一層神秘幻象，使“物”具有了神化的意義。在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中，統(tǒng)治者裁定經(jīng)典，借藝術(shù)的“物神化”特征以維護(hù)自身統(tǒng)治，并揚(yáng)言要“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念與法西斯主義相融，成為法西斯主義美學(xué)的理論前提，馬利奈蒂就借此鼓吹“戰(zhàn)爭(zhēng)是美的”。而在機(jī)械復(fù)制技術(shù)的影響下，新技術(shù)媒介瓦解著藝術(shù)作品的“靈暈”和“原真性”，在此時(shí)代背景下藝術(shù)呈現(xiàn)的新形式無(wú)疑具有深刻的政治內(nèi)涵。對(duì)此本雅明指出，要“為政治而藝術(shù)”?！叭祟愖晕耶惢堰_(dá)到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當(dāng)作放在首位的審美快感來(lái)體驗(yàn)。這便是法西斯求助于美學(xué)的政治形勢(shì)。共產(chǎn)主義會(huì)用政治化的藝術(shù)來(lái)作出回答?！盵1]264面對(duì)法西斯訴諸美學(xué)的政治形勢(shì)，共產(chǎn)主義者必須同樣構(gòu)建屬于自己的藝術(shù)政治學(xué)?！瓣P(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)掌權(quán)之后的藝術(shù)或關(guān)于無(wú)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)的論題，會(huì)比那些關(guān)于在目前生產(chǎn)條件下的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的論題，更難為這些要求提供根據(jù)。上層建筑的辯證法同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的辯證法同樣是可以被觀察到的。因此，低估這些論題作為武器的價(jià)值是錯(cuò)誤的?！盵1]232可見(jiàn)，新技術(shù)媒介對(duì)藝術(shù)拜物邏輯的瓦解為共產(chǎn)主義者提供了藝術(shù)上的警醒和啟示，在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，充分發(fā)揮藝術(shù)的政治功能，將藝術(shù)作為武器加以利用，始終是一個(gè)復(fù)雜且不容忽視的難題。

（二）“靈暈”與新技術(shù)融合實(shí)現(xiàn)媒介革命

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明表現(xiàn)出明顯的技術(shù)樂(lè)觀主義傾向。盡管新技術(shù)媒介有著種種“救贖”的革命潛能，但本雅明卻仍不是單一的、天真的技術(shù)決定論者。新技術(shù)媒介的兩面性直接導(dǎo)致了本雅明在技術(shù)觀上的兩岐性。他充分認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的技術(shù)是一把“雙刃劍”?！吧鐣?huì)還沒(méi)有成熟到能夠把技術(shù)像自己的器官一樣同自己結(jié)合為一體，而技術(shù)也尚未充分發(fā)展到能與社會(huì)的基本力量步調(diào)一致?！盵1]264新技術(shù)首先也毋庸置疑地帶來(lái)的是人的異化，技術(shù)導(dǎo)致的“靈暈”與迷醉狀態(tài)的消逝，使人在追求感官刺激的過(guò)程中自我放縱，為技術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)所塑造，從而導(dǎo)致“一種全新的野蠻狀態(tài)，降臨在人類頭上”[2]。其次，隨著技術(shù)手段的增長(zhǎng)，藝術(shù)漸漸帶有了一種物質(zhì)成分，成為在市場(chǎng)上兜售的商品。“在攝影棚之外，電影用一種人工造作的‘人格’，來(lái)呼應(yīng)靈暈的凋謝。用電影工業(yè)的金錢(qián)培養(yǎng)出來(lái)的明星崇拜并不保護(hù)人的靈暈，而是保護(hù)那種‘人格的外殼’，那商品的虛假外殼?！盵1]250不僅如此，由于技術(shù)的發(fā)達(dá)，每個(gè)人都可以成為藝術(shù)作品的一部分，甚至文學(xué)也成為公眾性的。一個(gè)人既可以是作者，也可以是公眾，技藝的特權(quán)性質(zhì)不存在了。同時(shí)因?yàn)槿藢?duì)藝術(shù)的消費(fèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造，因此大多數(shù)藝術(shù)其實(shí)是次貨，是因?yàn)樾枨蠖痪扌凸I(yè)提供的商品。技藝導(dǎo)致藝術(shù)的庸俗化，天才變得稀少，垃圾越來(lái)越多，“靈暈”正是在這種商品呈現(xiàn)出的虛假外殼下漸漸凋謝。最后，技術(shù)還帶來(lái)了政治上的虛假性?！罢障嗉颁浺粼O(shè)備的發(fā)明使演說(shuō)家能夠?qū)τ跓o(wú)限數(shù)量的人來(lái)說(shuō)成為看得見(jiàn)、聽(tīng)得著的東西，政治家在照相機(jī)和錄音機(jī)面前的出場(chǎng)變成了最最重要的事情。國(guó)會(huì)和劇場(chǎng)一樣被他們棄之不顧。廣播和電影不僅影響了職業(yè)演員的作用，也同樣影響了那些把自己展出在機(jī)械裝置之前的人、那些治人者的作用?！盵1]249可見(jiàn)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致演員在鏡頭面前，而演員的映像被搬到公眾面前，這同時(shí)也適用于政治領(lǐng)域。統(tǒng)治者或政治家通過(guò)照相機(jī)和錄音機(jī)向公眾展示自己，導(dǎo)致過(guò)去親身展現(xiàn)在國(guó)民面前的形式被拋棄了。因此廣播、電影等機(jī)械復(fù)制不僅影響了藝術(shù)，同樣也影響了政治，為政治蒙上了一層虛假性。

從本雅明技術(shù)觀的兩岐性可以看出，本雅明對(duì)技術(shù)的態(tài)度是介于波德萊爾與布萊希特之間的。他一方面體現(xiàn)出如波德萊爾般對(duì)“靈暈”消散的惋惜，另一方面又受到布萊希特的影響，對(duì)技術(shù)進(jìn)步持樂(lè)觀態(tài)度。正是技術(shù)的這種兩面性造成了審美與革命之間的空缺，而必須對(duì)其予以填補(bǔ)才能獲得最終的“救贖”。在“靈暈”漸消的時(shí)代，本雅明從未對(duì)“靈暈”予以徹底的否定。在“拱廊街研究計(jì)劃”中，本雅明提出“辯證意象”的概念，意在構(gòu)建一種立足于辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論之上的新型藝術(shù)形式，這是本雅明對(duì)“后靈暈藝術(shù)”所可能的形態(tài)的探討，是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代對(duì)“靈暈”進(jìn)行改造的可能性的探尋，也是對(duì)起著藝術(shù)引領(lǐng)作用的共產(chǎn)主義者的啟發(fā)。在本雅明后期的作品中頻繁流露出對(duì)技術(shù)的憂思，對(duì)“靈暈”的哀悼，他對(duì)“靈暈”的這種曖昧態(tài)度正彰顯著“靈暈”在當(dāng)下未曾消弭的重要性?！办`暈”既作為歷史的結(jié)晶而遙望過(guò)去，又渴望在當(dāng)下煥發(fā)新的生命力。唯有保持對(duì)技術(shù)的寬容態(tài)度以及“靈暈”的不盡失，才能使“靈暈”激蕩新生，實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)有益于未來(lái)的媒介革命。

作為本雅明哲學(xué)的核心概念，“靈暈”是一種審美主客體與自然激蕩出的通感式體驗(yàn)。在技術(shù)復(fù)制的時(shí)代，它將技術(shù)、語(yǔ)言、身體等媒介皆納入“救贖”的實(shí)踐之中?！办`暈”首先是一種“啟迪”，既遙望過(guò)去以審視當(dāng)下，又看向未來(lái)以謀求新生。因此，只有使“靈暈”與技術(shù)、媒介與感知、人與物在機(jī)械復(fù)制時(shí)代下實(shí)現(xiàn)互融，達(dá)到人與技術(shù)、自然共通的通感式體驗(yàn)，才能實(shí)現(xiàn)媒介革命，獲得一場(chǎng)真正“救贖”意義上的“人類更新”。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2008.

[2]本雅明.寫(xiě)作與救贖：本雅明文選[M].李茂增，蘇仲樂(lè)，譯.上海：東方出版中心，2017：33-34.

作者簡(jiǎn)介：周思含，南京師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：國(guó)外馬克思主義研究。

編輯：姜閃閃