為人生而藝術(shù)

摘" 要：徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中繼承了唐君毅“為人生而藝術(shù)”的總體基調(diào)，指出“為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)”，并且尤為推崇道家（特別是莊子）視域下的“為人生而藝術(shù)”。奠定了“為人生而藝術(shù)”的理論基調(diào)之后，徐復(fù)觀進(jìn)一步以繪畫和畫論為中心，風(fēng)格為導(dǎo)向，勾勒了魏晉、隋唐、五代和兩宋的發(fā)展，并花費(fèi)大量筆墨考證了畫史上的南北分宗問題?！吨袊囆g(shù)精神》為我們細(xì)致地梳理了中國藝術(shù)精神的基本特征及其發(fā)展的內(nèi)在邏輯，不僅“形成了一個(gè)近乎完整有序的中國藝術(shù)精神美學(xué)系統(tǒng)”，也反映了徐復(fù)觀治學(xué)方法（居敬之心、中西視野、史思互動(dòng)和追體驗(yàn)）的獨(dú)到之處，是一部系統(tǒng)周密而又別具匠心的佳作。

關(guān)鍵詞：徐復(fù)觀；中國藝術(shù)精神；為人生而藝術(shù)

一、徐復(fù)觀其人：問學(xué)、軍旅與拜師

徐復(fù)觀，原名徐秉常，字佛觀，湖北浠水人，生于1903年，卒于1982年，享年80歲。1943年，徐復(fù)觀于重慶北碚勉仁書院拜入熊十力門下，熊十力提出“觀佛不若觀復(fù)”[1]82，將前者名字改為“復(fù)觀”，取“萬物并作，吾以觀復(fù)”（《老子》）之義。由于時(shí)代特殊，徐復(fù)觀又好筆戰(zhàn)，所以除了署名“徐復(fù)觀”之外，他還使用過不少其他筆名，包括浮鷗、司托噶、斯圖噶、徐天行、徐天順、髯翁、李實(shí)[2]、余天鵬[3]62等。

徐復(fù)觀天資聰穎，17歲便就讀于湖北武昌第一師范（現(xiàn)為武漢大學(xué)）。1925年，他更是從三千多名考生中脫穎而出，以榜首身份進(jìn)入武昌國學(xué)館。1928至1931年間，受湖北清鄉(xiāng)會(huì)陶子欽資助，徐復(fù)觀東渡日本，在明治大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)部與陸軍士官學(xué)校學(xué)習(xí)。1949年5月赴臺(tái)灣后，徐復(fù)觀一邊撰寫時(shí)政文章，一邊創(chuàng)辦了《民主評(píng)論》半月刊（香港）。在1955年，受臺(tái)灣東海大學(xué)校長曾約農(nóng)之邀，于同年11月起任教該校中文系，直至1969年7月底退休[4]。隨后，在1970年9月[5]赴香港，執(zhí)教于新亞研究所（后并入香港中文大學(xué)），擔(dān)任客座教授。徐復(fù)觀涉獵廣泛，在政治、史學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、文化等諸領(lǐng)域都有著精深的理解。與此同時(shí)，也恰恰是遍及兩岸三地的人生軌跡，使他能從多重視角出發(fā)，審視近、現(xiàn)代中國的不同面向，為其治學(xué)奠定了豐富的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。對(duì)于人文學(xué)者來說，這番經(jīng)歷無疑是可貴的。

事實(shí)上，徐復(fù)觀并非一開始就從事學(xué)術(shù)工作。他于1926年投身國民革命軍第七軍，開啟了20年的軍旅生涯，直至1946年以陸軍少將身份呈請(qǐng)退役。與其之后的學(xué)術(shù)立場一致，從軍時(shí)期的徐復(fù)觀始終心系中國命運(yùn)。1931年“九·一八事變”，彼時(shí)就讀于日本士官學(xué)校的徐復(fù)觀奮起抗議，遭日本憲兵隊(duì)拘留三日，最終退學(xué)回國。1937年，徐復(fù)觀任團(tuán)長，駐防湖北老河口，并于年底參加了著名的娘子關(guān)戰(zhàn)役。在國共聯(lián)合抗日時(shí)期，國民黨先后派出五批、共十人前往延安，徐復(fù)觀亦居其列。在延安，徐復(fù)觀曾和毛澤東“在軍事、民族的前途，以及如何發(fā)展國家的力量以救中國等方面深入交換意見”[3]60。徐復(fù)觀出生于貧苦農(nóng)村，早年艱難求生的經(jīng)歷使其時(shí)刻“以百姓之心為心”[6]，所以相較其他國民黨內(nèi)部人士，徐復(fù)觀更能深刻地意識(shí)到：

要以廣大的農(nóng)民農(nóng)村為民主的基礎(chǔ)，以免民主是成為智識(shí)份子爭權(quán)奪利的工具。一切政治措施，應(yīng)以解決農(nóng)民問題、土地問題，為總方向、總歸結(jié)。[7]

遺憾的是，徐復(fù)觀的進(jìn)步認(rèn)識(shí)并不為國民黨主流所接受。然而更令他心灰意冷的是，國民黨內(nèi)部物欲橫流的享受風(fēng)氣、自私自利的整編政策、輕突盲進(jìn)的作戰(zhàn)指導(dǎo)方針以及瘋狂無度的選舉競爭[8]，讓時(shí)任國民黨軍委會(huì)黨政軍聯(lián)合會(huì)報(bào)秘書處副秘書長的徐復(fù)觀萌生退意。

徐復(fù)觀的另一個(gè)人生轉(zhuǎn)折，是1943年拜見熊十力的經(jīng)歷。初次拜見之后，熊十力向徐復(fù)觀推薦王船山的《讀通鑒論》，后者閱畢后，熊十力追問其讀書體會(huì)，徐復(fù)觀便就著書中的諸多內(nèi)容提出了自己的異議。熊十力還未聽完便厲聲斥責(zé)道：

你這個(gè)東西，怎么會(huì)讀得進(jìn)書！任何書的內(nèi)容，都是有好的地方，也有壞的地方。你為什么不先看出它的好的地方，卻專門去挑壞的；這樣讀書，就是讀了百部千部，你會(huì)受到書的什么益處？讀書是要先看出它的好處，再批評(píng)它的壞處，這才像吃東西一樣，經(jīng)過消化而攝取了營養(yǎng)。譬如《讀通鑒論》，某一段該是多么有意義；又如某一段，理解是如何深刻。你記得嗎？你懂得嗎？你這樣讀書，真太沒有出息！[9]

這段批評(píng)無疑是嚴(yán)厲的，尤其是對(duì)于徐復(fù)觀這類天資過人、身負(fù)軍銜的人來說。以日常情理觀之，我們似乎會(huì)覺得熊十力的做法有些不合時(shí)宜。然而有意思的是，這段批評(píng)并沒有引起徐復(fù)觀的不滿，反而卻成為了他“起死回生的一罵”。盡管童蒙時(shí)期學(xué)習(xí)了不少中國古典經(jīng)典文本，但是從軍之后，徐復(fù)觀便開始信奉科學(xué)社會(huì)主義，“唾棄了線裝書”[10]，并且讀書態(tài)度愈發(fā)隨性，不抱有明確目標(biāo)。1943年前后，更是心生逃離世變的念頭，決定由重慶回鄂東隱居種田。但恰恰是熊十力的激烈言辭，使徐復(fù)觀“在學(xué)思上，乃至人生價(jià)值之追求上，產(chǎn)生了天翻地覆的一個(gè)大轉(zhuǎn)變”[11]，至此以后，徐復(fù)觀“埋下日后矢志以文化救國的志愿”[1]84，一改之前對(duì)傳統(tǒng)文化的厭棄心理，扭轉(zhuǎn)了漫無目的的閑散態(tài)度，轉(zhuǎn)而立足中國語境，通過用嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)和深刻運(yùn)思，展開了自己的學(xué)術(shù)人生。

二、徐復(fù)觀其學(xué)：方法論考察

熊十力審慎的治學(xué)精神為徐復(fù)觀日后的學(xué)術(shù)研究奠定了基調(diào)。其中，如下四種研究品格①在徐復(fù)觀的作品中尤為突出。

首先是居敬之心。徐復(fù)觀指出，人文科學(xué)的研究對(duì)象與研究者生活休戚相關(guān)，因而研究者的“生活態(tài)度”將會(huì)直接干涉其“研究態(tài)度”。為了使研究更為嚴(yán)謹(jǐn)，研究者在探索前人思想的基礎(chǔ)上，還有必要時(shí)刻對(duì)自身習(xí)性有所覺察，這一功夫便是“敬”。所謂“敬”，即是“一個(gè)人的精神的凝斂與集中”[12]8。之所以這么做，是為了避免研究者在探索活動(dòng)中把假設(shè)性的理論猜度當(dāng)作確定無疑的既定事實(shí)。在《中國思想史工作中的考據(jù)問題》一文中，徐復(fù)觀義憤填膺地寫道：

我不信任沒有細(xì)讀全書的抽樣工作，更痛恨斷章取義，信口雌黃的時(shí)代風(fēng)氣。[13]

在徐復(fù)觀看來，研究者這種過度自我欣賞、陶醉，乃至放大自己學(xué)術(shù)分量的行為，是一種“精神的酩酊狀態(tài)”[12]7，而居敬之心正是醫(yī)治此征候的一劑良藥。徐復(fù)觀至死不渝地恪守著這份研究的居敬之心，直至生命最后的病榻上，他依然堅(jiān)定地寫下了“做學(xué)問不怕慢，只怕不實(shí)”[14]的劄記。

其次是中西視野。徐復(fù)觀的中國思想史研究帶有明顯的比較研究視域。早年負(fù)笈日本的經(jīng)歷，使其能夠熟練地閱讀與翻譯日語材料。在考證文獻(xiàn)、梳理義理和闡發(fā)觀點(diǎn)時(shí)，徐復(fù)觀亦頻繁地援引日語著述。盡管徐復(fù)觀坦誠其英語能力不佳②，但是這并不妨礙他積極地參考西方哲學(xué)著述、密切地關(guān)注西方發(fā)展動(dòng)態(tài)。

不過，徐復(fù)觀的比較工作并不是“為了比較而比較”。從事比較研究，其目的仍然應(yīng)當(dāng)落腳于理論自身。徐復(fù)觀以磨刀石為喻，指出西方哲學(xué)的功能，更多地體現(xiàn)于方法論之上，也即用西方哲學(xué)磨快自己的思維，以更加行之有效地分解中國思想史材料，并順著材料中的肌理來構(gòu)建理論系統(tǒng)。在學(xué)理比較的過程中，如果中學(xué)西學(xué)出現(xiàn)相通之處，那便“證人心之所同”，倘若存在著相異，則不妨互補(bǔ)互生，我們?nèi)f不可用西方哲學(xué)架構(gòu)來生搬硬套中國古典觀念，他強(qiáng)調(diào)：

我們中國哲學(xué)思想有無世界的意義，有無現(xiàn)代的價(jià)值，是要深入到現(xiàn)代世界實(shí)際所遭受到的各種問題中去加以衡量，而不是要在西方的哲學(xué)著作中去加以衡量。[15]

當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)注意到，由于徐復(fù)觀的英語短板，使其西學(xué)研究不得不借助日語譯本這重“濾鏡”，因而勢必會(huì)產(chǎn)生某些意義偏離。所以，徐復(fù)觀對(duì)西學(xué)（特別是藝術(shù)領(lǐng)域）的理解，也并非完全切中肯綮，正如斯洛文尼亞漢學(xué)家沈德亞（Téa Sernelj）指出，徐復(fù)觀存在著保守傾向以及對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的成見[16]。不過，徐復(fù)觀積極把中國傳統(tǒng)置于西方思潮之中，以重新定位中國古典思想的做法，無疑具有重要意義，也是難得的理論嘗試。

再次是史思互動(dòng)。擁有居敬之心和中西視野，無疑能促進(jìn)經(jīng)典文獻(xiàn)研究，但是若僅以“經(jīng)學(xué)”來界定徐復(fù)觀，則未免太過狹隘。除了嚴(yán)格而系統(tǒng)的考據(jù)功力之外，徐復(fù)觀亦有著相當(dāng)?shù)睦碚撟非?，我們尤其能從《中國藝術(shù)精神》《中國人性論史》等大部頭著作中感受到他考據(jù)與義理并舉的風(fēng)格，也即胡曉明所言的“有思想的訓(xùn)詁考據(jù)”[17]。

徐復(fù)觀強(qiáng)調(diào)“由訓(xùn)沽?？狈e成考據(jù)，由考據(jù)積成思想”，實(shí)現(xiàn)該過程離不開如下兩個(gè)步驟：其一是由局部到整體的積累工作，也即從積字成句，到積句成章，再至積章成書，此為訓(xùn)詁、考據(jù)之學(xué)的核心。不過在徐復(fù)觀看來，我們：

更須反轉(zhuǎn)來，由全體來確定局部的意義；即是由一句而確定一字之義，由一章而確定一句之義，由一書而確定一章之義，由一家的思想而確定一書之義。[18]129

徐復(fù)觀認(rèn)為，上述以整體視角審視文意的第二個(gè)步驟，是訓(xùn)詁和考據(jù)所無法勝任的。此環(huán)節(jié)要求思想史家擁有概念思維能力，并知曉如何基于概念的合理性、自律性和假設(shè)性，來理解古人的所思所想。

最后是“追體驗(yàn)”。居敬之心、中西視野和史思互動(dòng)，往往是基于文本而展開的。研究者所獲得的，也大多為紙上的抽象之物。然而，先賢先哲在進(jìn)行思想活動(dòng)時(shí)，更多是以有血有肉的具體存在形式出現(xiàn)的，難以被思維活動(dòng)所完整表征。因此研究者除了“思”之外，還需要“感”，這即是徐復(fù)觀提出“追體驗(yàn)”的核心動(dòng)機(jī)。

“追體驗(yàn)”是徐復(fù)觀反復(fù)論及的研究方法?！白贰睘榫o跟、回溯之意，“體驗(yàn)”則是指古人、作者或相關(guān)研究對(duì)象的精神世界。從構(gòu)詞上不難看出，“追體驗(yàn)”強(qiáng)調(diào)研究者積極調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，在不斷揣測和閱讀古人著述的過程中，積極還原他們的思想、感受與行為，以逐漸趨近古人。在反復(fù)研讀中，圍繞著古人的刻板印象將逐漸被文本里的氣氛、情調(diào)所糾正，讀者與作者之間的距離也會(huì)不斷趨于相近。

但是，追體驗(yàn)不能只拘泥于“從今人到古人”的單向進(jìn)程，徐復(fù)觀還強(qiáng)我們應(yīng)當(dāng)調(diào)用古人之精神來提升當(dāng)今世界讀者、研究者的精神。換言之，形成一場跨文本、超時(shí)空的“古今對(duì)話”，才是追體驗(yàn)真正的意義所在。徐復(fù)觀說：

治思想史的人，先由文字實(shí)物的具體以走向思想的抽象，再由思想的抽象以走向人生、時(shí)代的具體。經(jīng)過此種層層研究，然后其人、其書，將重新活躍于我們的心目之上，活躍于我們時(shí)代之中。我們不僅是在讀古人的書，而是在與古人對(duì)話。[18]129

在這個(gè)意義上，“追體驗(yàn)”摒棄了乾嘉訓(xùn)詁考據(jù)學(xué)所追求“絕對(duì)”文本和“絕對(duì)”理解，而將理解意義體驗(yàn)化，活生生的生命體驗(yàn)（而非文本）才是思想解釋的最后落腳點(diǎn)[19]?；诖?，有學(xué)者提出，徐復(fù)觀的“追體驗(yàn)”是一種中國解釋學(xué)。

三、徐復(fù)觀其說：聚焦“中國藝術(shù)精神”

徐復(fù)觀一生著述頗豐，若想在這篇導(dǎo)論中詳細(xì)辨析其主要思想，顯然不切合實(shí)際。因此，本文主要針對(duì)徐復(fù)觀的藝術(shù)思想，尤其是先將《中國藝術(shù)精神》一書置于港臺(tái)新儒家的文化脈絡(luò)之中，再對(duì)其主要內(nèi)容進(jìn)行考察。

20世紀(jì)是西方思潮沖擊中國文化的世紀(jì)，置身時(shí)代洪流的學(xué)者們大多會(huì)自發(fā)地思考如何立足傳統(tǒng)而應(yīng)接世界。于是，學(xué)界出現(xiàn)了“中國性（Chinese-ness）”[20]相關(guān)討論，追問“中國之所以為中國”是學(xué)者們的總動(dòng)機(jī)。

在該背景下，最具標(biāo)志性的“事件”莫過于牟宗三、徐復(fù)觀、張君勱和唐君毅四人于1958年元旦聯(lián)名發(fā)表的《為中國文化敬告世界人士宣言——我們對(duì)中國學(xué)術(shù)研究及中國文化與世界文化前途之共同認(rèn)識(shí)》。這篇雄文針對(duì)西方世界對(duì)中國文化的誤解，強(qiáng)調(diào)：“中國文化問題，有其世界的重要性……中國問題早已化為世界的問題?！盵21]256對(duì)于港臺(tái)新儒家學(xué)者來說，首先需要表達(dá)的是：“肯定承認(rèn)中國文化之活的生命之存在?！盵21]260可見，如何激活傳統(tǒng)文化是最具“中國性”的反思之一。

在相關(guān)討論中，“中國性”又以“中國藝術(shù)精神”的相關(guān)討論最為炙手可熱。盡管徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中系統(tǒng)地梳理了“中國藝術(shù)精神”，可實(shí)際上，此話題在20世紀(jì)早期就已浮現(xiàn)。在論述中國古代繪畫與西方雕塑的“動(dòng)靜之殊”時(shí)，宗白華明確地使用了“中國藝術(shù)精神”這一概念，他說：

謝赫的六法以氣韻生動(dòng)為首目，確系說明中國畫的特點(diǎn)，而中國哲學(xué)如《易經(jīng)》以“動(dòng)”說明宇宙人生（天行健、君子以自強(qiáng)不息），正與中國藝術(shù)精神相表里。[22]105

宗白華認(rèn)為，中國繪畫的境界特征“根基于中國民族的基本哲學(xué)”[22]109。換言之，在中國古典語境里，藝術(shù)與陰陽變化、生生不已的宇宙哲學(xué)觀息息相關(guān)，古人對(duì)生命的理解體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞之中。方東美亦敏銳地洞悉到了這一點(diǎn)，進(jìn)一步將“道德”與“藝術(shù)”這兩大人生價(jià)值領(lǐng)域關(guān)聯(lián)了起來。方東美指出，以中國哲學(xué)傳統(tǒng)觀之，“一切藝術(shù)文化都是從體貼生命之偉大處得來的”[23]，所以中國藝術(shù)的特征不在于模仿或表征自然，而是超然于自然之上，用藝術(shù)家自身的體驗(yàn)和創(chuàng)造力，來實(shí)現(xiàn)精神成就。

受業(yè)于宗白華和方東美的唐君毅，在其著作《中國文化之精神價(jià)值》一書中專辟一章“中國藝術(shù)精神”，從自然觀、建筑、書畫、音樂和雕刻出發(fā)，較為詳細(xì)地闡述了中國藝術(shù)精神。在勾勒多個(gè)藝術(shù)門類的特征與價(jià)值的基礎(chǔ)上，唐君毅創(chuàng)造性地提出，中國各種藝術(shù)精神之間存在著相互涵攝的“相通共契”[24]231特點(diǎn)。也正是在這個(gè)意義上，我們才能以一種概括而又統(tǒng)一的姿態(tài)，來談?wù)摗爸袊囆g(shù)精神”的本性。唐君毅認(rèn)為，一流的中國古典藝術(shù)家明白：最高的藝術(shù)是人格性情之流露，這也是中國藝術(shù)思潮中鮮有“為問學(xué)而問學(xué)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原因。相反，如果刻意追求藝術(shù)形式，反而會(huì)被譏諷為玩物喪志，因?yàn)椋?/p>

中國文藝上尚言志者，主乎言性情之真，尚載道者，主乎言德性之善，與西方為藝術(shù)而藝術(shù)之純重求美者不同。與西方正宗文學(xué)之表達(dá)神境與客觀之宇宙人生真理亦不同。中國文學(xué)家，藝術(shù)家精神，多能自求超越于文藝之美本身之外，而尚性情之真與德性之美，正中國文學(xué)家、藝術(shù)家之可愛處與偉大處，而表現(xiàn)中國文學(xué)家、藝術(shù)家之人格者也。[24]288

徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》一書，繼承了唐君毅“為人生而藝術(shù)”的總體基調(diào)，指出“為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)”[25]141。他分疏了儒家和道家兩種不同“為人生而藝術(shù)”的風(fēng)格：前者落腳于“現(xiàn)實(shí)人生”，后者則以“虛靜人生”為歸旨。徐復(fù)觀尤為推崇道家（特別是莊子）視域下的“為人生而藝術(shù)”，因?yàn)槿寮摇艾F(xiàn)實(shí)人生”需要置身于仁義道德之境，此時(shí)藝術(shù)與道德需要時(shí)刻進(jìn)行“意味轉(zhuǎn)換”，所以儒家藝術(shù)思想雖然可以在時(shí)間維度視為中國藝術(shù)精神的“開端”，但真正的思想“奠基”還是得落實(shí)于以追求人生解放為目的的莊子藝術(shù)觀，也即通過心齋與坐忘的工夫論，達(dá)成由“虛”“靜”而至“明”的精神狀態(tài)，進(jìn)而在融合共感與想象的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)美的關(guān)照。在徐復(fù)觀看來，這種莊子式的自由精神更能凸顯美的“純素”意義，是“中國的純藝術(shù)精神”[25]57-58。

奠定了“為人生而藝術(shù)”的理論基調(diào)之后，徐復(fù)觀進(jìn)一步以繪畫和畫論為中心，以風(fēng)格為導(dǎo)向，勾勒了魏晉、隋唐、五代和兩宋的發(fā)展。從徐復(fù)觀的論述來看，無論是魏晉人物畫中的“傳神寫照”（顧愷之）、“氣韻生動(dòng)”（謝赫），還是自南北朝至隋唐時(shí)期山水畫的“澄懷味象”（宗炳）、“明神降之”（王微）、“外師造化，中得心源”（張璪）、“成教化，助人倫”（張彥遠(yuǎn)），抑或宋人推崇的“逸格”（黃休復(fù)）、“三遠(yuǎn)”（郭熙）、“身與竹化”（蘇軾）等，林林總總的文藝范疇或藝術(shù)理論，均能體現(xiàn)出莊學(xué)口中之“游”的精神底蘊(yùn)。當(dāng)?shù)兰宜囆g(shù)思想與不同時(shí)代的作者品格、創(chuàng)作技法、觀念思潮和現(xiàn)實(shí)情境相結(jié)合，中國藝術(shù)精神不斷地迸發(fā)出勃勃生機(jī)。因此無怪乎徐復(fù)觀強(qiáng)調(diào)：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達(dá)到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界。宋以后所謂禪對(duì)畫的影響，如實(shí)地說，乃是莊學(xué)、玄學(xué)的影響?！盵25]5無疑，《中國藝術(shù)精神》為我們細(xì)致地梳理了中國藝術(shù)精神的基本特征及其發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

此外，徐復(fù)觀還在《中國藝術(shù)精神》中并花費(fèi)大量筆墨考證了畫史上的南北分宗問題。董其昌在《畫旨》中效仿禪家南北二宗的區(qū)分，提出了褒文人畫而貶院體畫的“畫之南北二宗”。在董其昌看來，南宗文人畫以“淡”“天真自然”為藝術(shù)宗旨，所以重“逸”重“神”，與之形成對(duì)照的北宗院體畫則重色彩、精工和能品。對(duì)此，徐復(fù)觀表示了不滿，認(rèn)為董氏之說既在理解莊禪問題上存在著偏差，又錯(cuò)誤地把自己的觀點(diǎn)建立于米芾、米友仁的“墨戲”之上，致使其推崇“暗的形象”，而忽視了“明的形象”之于中國藝術(shù)的重要意義，一言以蔽之：“謬誤甚多，遺害亦大”[25]372。相反，徐復(fù)觀認(rèn)識(shí)到院體畫“精能之至，亦通神妙，遠(yuǎn)非許多率易的文人畫所能及”[25]422。并且以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪為代表的畫師在順應(yīng)畫院傳統(tǒng)的同時(shí)，亦努力地反抗里面的種種弊病，帶有強(qiáng)烈的“反畫院”精神。他們的作品中，孕育著精神自由解放的另一種形式——通過剛性或力量而展現(xiàn)出的“清剛之氣”。于是，在批評(píng)董其昌的基礎(chǔ)上，徐復(fù)觀富有創(chuàng)見地以“筆”和“墨”之間的關(guān)系，重新劃分了南北宗。作品中的氣反映出陽剛之美，需要用筆來加以刻畫；而韻則為陰柔之美的體現(xiàn)，由墨渲染而成。在徐復(fù)觀看來，南北宗實(shí)際上是三大系：一是追求筆墨氣韻均衡，也即強(qiáng)調(diào)“明”和“暗”的均衡；二是偏于用墨、偏于取韻的一系，也即偏于“暗”；三是偏于用筆、偏于煉骨的一系，也即偏于“明”。

以上便是《中國藝術(shù)精神》一書的主要內(nèi)容。總結(jié)而言，我們除了能于其中領(lǐng)略到徐復(fù)觀過硬的文獻(xiàn)考據(jù)功夫和融貫的理論構(gòu)建能力，亦可深切地感受到“追體驗(yàn)”在理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)家（包括藝術(shù)理論家）情感思想、人生人格方面的方法論意義?？梢哉f，《中國藝術(shù)精神》不僅“形成了一個(gè)近乎完整有序的中國藝術(shù)精神美學(xué)系統(tǒng)”[26]，也反映了徐復(fù)觀治學(xué)方法（居敬之心、中西視野、史思互動(dòng)和追體驗(yàn)）的獨(dú)到之處，是一部系統(tǒng)周密而又別具匠心的佳作。

注釋：

①筆者此處參考了陳姵穎《徐復(fù)觀先生的治學(xué)態(tài)度》一文，不過在方法論概括和相關(guān)論述上，筆者做出了一定的調(diào)整。原文參見：陳姵穎.徐復(fù)觀先生的治學(xué)態(tài)度[J].東海大學(xué)圖書館館刊，2016（7）：76-84.

②徐復(fù)觀曾說：“去年我到東京，住定后首先跑到神田一帶的書店去看看，看到日人所翻譯的五光十色的有關(guān)現(xiàn)代思想方面的書，這是一個(gè)不懂英文的我，在臺(tái)灣所無法接觸到的?！本唧w參見：徐復(fù)觀.現(xiàn)代藝術(shù)的歸趨——答劉國松先生[M].論藝術(shù).北京：九州出版社，2013：23.

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作者簡介：秦興華，博士，中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)學(xué)研究》編輯、助理研究員。研究方向：藝術(shù)原理與藝術(shù)思想史、影視批評(píng)、美育等。

編輯：宋國棟