抗戰(zhàn)中的“抒情”之窗

摘 要：蘇俄文學(xué)曾對夏衍產(chǎn)生深厚影響，通過對比研究契訶夫的《三姐妹》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》等作品，能看出夏衍劇作主題、人物性格和對命運(yùn)的關(guān)注具有的悲喜交融風(fēng)格，進(jìn)一步表現(xiàn)了夏衍對“小人物”內(nèi)在靈魂的盎然興味。本文通過探賾夏衍的世界觀、話劇人物以及舞臺演出的要點(diǎn)，展示抗戰(zhàn)詩人夏衍的內(nèi)心世界和創(chuàng)作特色。

關(guān)鍵詞：夏衍；話?。豢箲?zhàn)；抒情

一、抗戰(zhàn)劇作家的戲劇觀

夏衍，本名沈乃熙，浙江人。1919年，夏衍參加了五四運(yùn)動后的浙江學(xué)生運(yùn)動，受到了俄國十月革命的感染，甘心為革命流亡輾轉(zhuǎn)，縱有千難而不悔。1927年國共分裂之際，夏衍加入中國共產(chǎn)黨，參與左聯(lián)和上海藝術(shù)劇社的組織和籌備活動，也是從這時候開始，夏衍逐漸進(jìn)入周恩來領(lǐng)導(dǎo)的中共隱蔽戰(zhàn)線做統(tǒng)戰(zhàn)工作。在中共隱蔽戰(zhàn)線中，統(tǒng)戰(zhàn)和情報是兩條線，時而分離各自成事，時而交匯互相配合，有著親密又疏離的辯證關(guān)系。可以肯定的是，統(tǒng)戰(zhàn)的經(jīng)歷對夏衍影響深遠(yuǎn)，他的交友極其廣泛，甚至更多來自白區(qū)，包括孤島上海、香港的政商文藝界份子，因?yàn)橹芏鱽斫o他的任務(wù)就是“勤交朋友”，為黨交朋友，團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量。上海解放之后，從隱蔽戰(zhàn)線中步入正式革命身份的夏衍開始擔(dān)任上海市委宣傳部長、文化局長，后調(diào)任文化部副部長，走到了共和國文藝政治舞臺的中央。

夏衍創(chuàng)作的高峰橫貫了抗戰(zhàn)的整個時期，他的戲劇觀的形成大致經(jīng)歷了幾個階段。前期的劇作如《賽金花》《秋瑾傳》等，對劇作的戲劇性要求更高，同時有以政治理想為文學(xué)代言之嫌。進(jìn)入20世紀(jì)40年代，抗戰(zhàn)的硝煙彌漫華夏，他自覺地承擔(dān)起了民族大義之責(zé)。所以如此自述：“我在戲中所寫的那種憂郁的天氣，憂郁的感情，狹隘的感情摩擦，人事糾紛，早該被抗戰(zhàn)救亡的洪流沖洗干凈了。只要時間容許，我今后一定要從這種寫實(shí)的基點(diǎn)出發(fā)，再寫一些視野大一些的劇本。”[1]兇狠的敵人和“三光政策”讓夏衍等人意識到自身的堅(jiān)實(shí)與脆弱，以手中的筆書寫劇本，為了抵抗法西斯，鼓勵人民武裝和游擊隊(duì)的成長，培養(yǎng)人民的自身力量，是救亡圖存的必經(jīng)之路。但不久之后，隨著戰(zhàn)局的漸漸明朗，他的劇作創(chuàng)作觀又經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)折和變化。夏衍注意到，中國的左翼文學(xué)運(yùn)動，一開始就伴隨著某些偏執(zhí)的因素。包括自己在內(nèi)，對于馬克思主義的理解較為粗暴。在自身責(zé)任感和獻(xiàn)身感涌出之時，也流露出不少有悖于現(xiàn)實(shí)的極端思路。比如創(chuàng)造社、太陽社等左翼社團(tuán)的盲目，又比如瞿秋白在廢除漢字主張時的虛無主義，或是在反對“第三種人”的過程中抹煞的其他可能性等，都破壞了微弱的精神空間。所以他意識到，左翼文化的挫折多少來自于左傾教條主義和個人崇拜理念，這也讓他感覺到心緒的消極和轉(zhuǎn)型的必要，同時也是他被蘇俄劇作家，如契訶夫等人的劇作吸引的契機(jī)。如契訶夫筆下的《萬尼亞舅舅》中的阿斯特洛夫和萬尼亞的經(jīng)歷等，在此階段都給他留下了深刻的印象，他們曾經(jīng)都是有靈魂、有思想的年輕人。他們之中，前者因?yàn)樵谏畹默嵥楹推接怪新サ袅俗约和盏臒崆?，懷疑生活的意義；后者因?yàn)樽约簽橹瞰I(xiàn)了大半生的無知虛偽的教授的面目被揭開而喪失了人生的方向，變得憤世嫉俗。對契訶夫筆下的人物，特別是“小人物”靈魂的塑造著迷，成為夏衍奠定“詩意”戲劇觀的基礎(chǔ)。

縱觀夏衍的一生，圍繞在他身邊的爭議從未斷絕。身為敵后地下工作者的他半生戎馬，歷經(jīng)了左翼文人的風(fēng)風(fēng)雨雨，即便是從1945年開始，政界陸陸續(xù)續(xù)開始了對他的詩意戲劇觀的批判，給他扣上了一頂“資產(chǎn)階級思想”的帽子。但是，對眾生相的廣泛的人道主義同情，對茫茫人海中不見經(jīng)傳的無名之輩的靈魂的注目，成就了他藝術(shù)上難以被逾越的高峰。

二、作為“抒情”之窗的話劇小人物

也許是因?yàn)橄难軐Σ煌凇坝⑿邸眰ス庹刭|(zhì)的質(zhì)樸的追問，讓他得以自救，在風(fēng)云突變、甘苦自知的歲月里，體味著屬于他內(nèi)心而躍然于紙的革命浪漫主義舊夢。比如夏衍的代表作《上海屋檐下》，描述的是同一屋檐下幾戶人家的生活狀態(tài)，是中國最普通的民眾在日常生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，其中夾雜著作者對于當(dāng)時政治形勢的思考?？飶?fù)、楊彩玉、林志成三人的命運(yùn)糾纏，體現(xiàn)了夏衍對于革命與日常生活之間聯(lián)系的反思。他也提出了一個更為普世化的、但和我們的實(shí)際生活緊密相連的問題?！渡虾Ｎ蓍芟隆分杏写罅康娜簯?，不同的配角、小人物穿梭在場景中，不僅不顯得瑣碎，還表現(xiàn)出一種特殊的“人情味”。因?yàn)槿饲榻櫾谥袊幕纳顚咏Y(jié)構(gòu)之中，為生活忙碌的人們也似乎習(xí)慣了在群體中才能定義自我。所以劇本的結(jié)局，三角戀的結(jié)果以一方出于道義、也為了追求更高的理想，一方選擇放棄而解決?？梢娖胀ㄈ思仁芸`于這種慣性，又依附于這種慣性。夏衍的筆下，正是其中看似淺顯而又綿延了幾千年的，看不見卻時時產(chǎn)生影響力的中國式人物的性格奧秘。

所以，總結(jié)夏衍的創(chuàng)作興趣和經(jīng)驗(yàn)，首先值得一提的是，在創(chuàng)作的不斷積累中，他找到了中國文學(xué)傳統(tǒng)、抗戰(zhàn)背景和自身對“小人物”興趣點(diǎn)之間的平衡。比如，從《上海屋檐下》的三角戀寫作開始，夏衍選擇了對中國知識分子婚戀問題保持關(guān)注，緊跟其后的劇作《芳草天涯》也是一個典型例子。在《芳草天涯》劇中，生活中屢不得志、和妻子感情生變的知識分子尚志恢前往桂林看望好友孟文秀，并寄住在孟家。在此他結(jié)識了孟的侄女小云。小云生性聰慧，善于獨(dú)立思考且交游廣闊，很快就和尚志恢結(jié)成了忘年交，倆人相談甚歡，這卻引起了小云的男友許的不滿。也許，夏衍正是通過這種三角戀愛主題的巧妙設(shè)計(jì)，讓人品味人性的隱秘與日常生活之間的互動，體現(xiàn)了他詩人式的追求抒情詩意的氣質(zhì)。而這一劇本也曾被稱之為是對“革命的慣常勢力和當(dāng)時業(yè)已僵化的文學(xué)模式”的冒險轉(zhuǎn)向?？傮w而言，《芳草天涯》情感非常細(xì)膩。很難想象一個男性作家的觀察和感受如此體貼細(xì)膩，而這種感性似乎又是與生俱來的。他寫出了人與人之間，往往既是相互試探又是相互取悅的，特別是在兩性關(guān)系中。有些事情只希望兩個人分享，有些事情又迫不及待讓第三方曉得從而脫離自己的尷尬；有些事情知而不言，有些事情總要用開玩笑的口吻繞著說，有些事情總是很小心地避開的。其中的很多片段，都讓人不自覺地回憶起自己的生活，有種意識流般的感覺。

其次，“人道主義”一直是夏衍在創(chuàng)作中所關(guān)心的核心問題之一。他說：“最少在今天，支持這樂觀的信仰的，還是由于他的同情，他的人道主義，換句話講，信仰成為了他肉體和靈魂的支柱，而這支柱的著力點(diǎn)，依舊是智識人的善良，多感和人道主義?！盵2]這在自己創(chuàng)作的時候也成為了一個重要原則，比如，《芳草天涯》中的孟文秀實(shí)際上是作者欣賞的人物，他通曉生活的本意，能夠在看似艱難的生活中和挑剔、愛斗嘴的妻子和平共處、相互體貼。家庭條件雖苦，其中卻不乏樂趣。他有留美背景，事業(yè)上也曾經(jīng)有過輝煌，但是在大事上不善迎合政治主流，逐漸在生活中磨掉了少年時的銳氣，而這種銳氣的消減并未使老孟看起來衰老頹唐，年歲的增長讓他有了更豁達(dá)中庸的胸懷，他慢慢學(xué)會不將世人的毀譽(yù)放在心上，但是又貌似堅(jiān)持了自己的原則。夏衍把自己對于中國知識分子的理想投射到了孟文秀的身上，因?yàn)槊衔男闶且粋€能把自己控制得極好的人物，外表、境遇雖落魄，其心不改，各方面都能尋得與生活的平衡，乃能人、容人也?！渡虾Ｎ蓍芟隆分械内w振宇也是如此。這類知識分子頗有孔夫子所說的“顏回”之風(fēng)，同時，他們也受到了中國傳統(tǒng)文化中莊子“隨遇而安”思想的影響，對待生活已經(jīng)表現(xiàn)出備受打磨后的圓滑和適應(yīng)。

而《芳草天涯》中的另一個主角孟小云，是充滿青春活力的新一代青年，尚志恢所以迷戀上小云，是因?yàn)樯畹挠顾字饾u讓他變得唯唯諾諾，而小云身上年輕而莽撞的氣息，沖擊著他的頭腦與心靈。在劇本的最后，知識分子愛情空想的幻滅以及女主的真正成長，才是劇作家真正想著筆的地方。最后，小云成為一個主動承擔(dān)生活重負(fù)的人，也隱喻了夏衍在文字背后的深厚期望，即健全的知識分子的人格，應(yīng)該不怯于去面對自己的人生困境，而不是一味地逃避。小云和尚志恢的愛情只不過是一場風(fēng)花雪月的夢境。他最終揮手告別小云，把一件毯子披在妻子的身上，輕語安慰，而不再相互埋怨，這不得不令人悵惘所思。

值得注意的是，夏衍在關(guān)注“戀愛”這一主題時，同時也抱有自我反省，以及對同時代的知識分子的隱晦批評。他避開了正面的階級描寫，對當(dāng)時戰(zhàn)爭以及政治的刻畫也不多見，而是選擇了對小人物的關(guān)注和關(guān)懷。可以說，夏衍的筆下，雖然沒有大喜大悲的人物，大部分都是生活中的小人物、小角色，作為人群里的大多數(shù)，其實(shí)存在共性，即“沒有悲傷到陷入瘋狂的狀態(tài)或進(jìn)行一些破壞性的反抗，也沒有大幅度的行動”，這樣的選擇并沒有造成夏衍筆下人物的平庸性，反而體現(xiàn)了他獨(dú)特的觀察視角，給劇本整體帶來了喜劇效果。在普羅眾生日復(fù)一日的生活中，反而更容易透露出“人生的真相”，并且有效地促使夏衍形成了某種情節(jié)設(shè)計(jì)模式：如何在淡化戲劇沖突的前提下，捕捉生活與人物命運(yùn)，做到“抒情”和“批評”并存。這和契訶夫的劇作設(shè)計(jì)有著異曲同工的效果，在《櫻桃園》中，契訶夫通過他的“日常寫法”顯露了他對懷有空想和虛無主義的知識分子的尖銳批判。這是從他和劇中角色安德烈芙娜、郎涅夫斯卡雅，還有他所愛的姑娘安涅三組關(guān)系中體現(xiàn)的。第一組關(guān)系是，安德烈芙娜是同情和關(guān)照朗涅夫斯卡雅的，他們之間存在一種同病相憐的哀憫，然而最后卻在一種相互揭穿中彼此刺中了對方的要害，安德烈芙娜譴責(zé)他幼稚可笑，孤芳自賞；第二組關(guān)系是朗涅夫看不起陸伯興鄉(xiāng)下人的身份，最后卻要靠著他的資助去往他鄉(xiāng)；第三組關(guān)系是安涅面對朗涅夫的表白，卻沉思著“月亮升起來了”，她無法接受他的愛意，而他卻像是渾然不知，或者是有意逃避。劇中還有許多貫穿全劇的小人物，比如戛耶夫是安德烈芙娜的哥哥，也是安涅和娃略的舅舅，他最典型的動作是打臺球的姿勢以及令人嫌惡的不合時宜的“高談闊論”，以及永遠(yuǎn)也無法實(shí)現(xiàn)的諾言；畢柴?？耸且粋€總要借錢還利息的落魄地主，最后靠著把自己的土地變賣給英國人種白膠泥營生，這個人物的轉(zhuǎn)變看似是契訶夫?qū)τ谧约核幍臅r代癥結(jié)的思索；而葉比霍多夫、雅沙、董涅沙等配角都是被當(dāng)時貴族生活方式馴養(yǎng)出來的仆人，嬌生慣養(yǎng)，無聊至極；費(fèi)爾斯是忠心的、誠懇的，無知也不愿改變舊秩序的老仆。常年在他劇本上空徘徊的，是一個個貫穿性的人物形象。這種人物，無論是主角還是小人物，雖然作者在極其生活化的筆觸下描寫了他們的日常小事，甚至帶有喜劇性，卻無處不體現(xiàn)著作者在主題表達(dá)上的精密設(shè)計(jì)，對詩意氛圍的刻意營造，以及對平淡生活與重大的社會革命之間的隱喻性思考。

俄國作家如契訶夫等人，尤其擅長對生活的觀察敏銳和描寫小人物的片羽靈光。可以說夏衍的這種寫作小人物的興趣，和這種蘇俄文學(xué)類型有著千絲萬縷的聯(lián)系。正是因?yàn)槭艿酱笱蟊税兜淖髡邆兊挠绊?，以及世界觀的共鳴，使夏衍能夠在所身處的泥濘的現(xiàn)實(shí)中清醒過來，對小市民和知識分子的靈魂進(jìn)行更深的思考和挖掘。

三、“詩意”文本的舞臺呈現(xiàn)之路

無論是抗戰(zhàn)劇還是婚戀主題的創(chuàng)作，夏衍對小人物命運(yùn)的體驗(yàn)和書寫，吸收了契訶夫劇作資源的精華，再也離不開“詩意”表現(xiàn)思路。比如，在契訶夫劇作《三姐妹》中，三姐妹受盡情感的煎熬。正因?yàn)閯∽骷覍≈腥宋飪?nèi)心的痛苦寄予了深厚的同情，也絲毫不懷疑她們痛苦的真誠，所以劇作家呈現(xiàn)給讀者的痛苦才如此感人。實(shí)際上契訶夫并不贊同三姐妹對于生活的理解，和她們無比渴望回到的故鄉(xiāng)——莫斯科的情感需求，在劇作家眼里，這是三姐妹內(nèi)心編造的、逃避庸俗生活的謊言。而這種謊話，表面上是一條讓她們離開平庸沉悶壓抑的小鎮(zhèn)的康莊大道，實(shí)際上是她們維護(hù)自己的軟弱無能，給自己和實(shí)際生活筑起的一道高墻。這種靜謐、深刻的情感糾結(jié)過程，以及呈現(xiàn)的抒情藝術(shù)效果，可能比結(jié)論重要。同樣，夏衍也從中受到契訶夫人物創(chuàng)作的啟發(fā)，他自稱創(chuàng)作小人物的命運(yùn)，就要把他們放在一個可能改變，必須改變的環(huán)境里，通過那種殘酷的壓榨、鞭撻，甚至于碰傷他們，而使他們轉(zhuǎn)彎抹角地經(jīng)過各種樣式的路，而到達(dá)他們必須到達(dá)的境地[3]。又比如，在夏衍的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，他提到了《櫻桃園》對他的閱讀沖擊，讓他想起了一件舊事：由于民族工業(yè)的勃興，哥哥要把母親臥房側(cè)面的“果園”改作屯繭的倉庫，要把“果園”里的棗樹和橘子樹砍掉，即便家庭之間爆發(fā)過一次很大的沖突，但還是以母親的妥協(xié)告終。所以，他無比認(rèn)同契訶夫所說的，新興的勢力終究成為了世界的主宰力量這一判斷。雖然“不曾親耳聽見丁丁的伐木聲音，但是《櫻桃園》最后一場的主人公們的心境，我是感受得到的”[4]。所以在后期的創(chuàng)作中，對這種“中間物”人物的塑造，聲音道具的使用，也若隱若現(xiàn)地復(fù)刻在他的對現(xiàn)實(shí)生活素描式的詩化場景里。

可能受到契訶夫本人的“非線性”劇本結(jié)構(gòu)寫作的影響， 夏衍的詩意不僅僅落實(shí)在文本臺詞的詩感，也許在寫作之初就對舞臺有了一些考慮，雖然這種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)主義大行其道的話劇舞臺稍顯前衛(wèi)。包括后來夏衍改編魯迅的《祝?！窞殡娪皠∽鳎约皩χx晉電影《舞臺姐妹》的重要意見，都充分體現(xiàn)了他在跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作中的天分和才華。在《上海屋檐下》劇本中，比如在生活空間與主角人生命運(yùn)的互相映襯上，又比如人物的動作和腔調(diào)、轉(zhuǎn)場的配合上，或是各色配角和插曲的設(shè)定上等，既是他參考了身為地下工作者在弄堂民宅的具體生活經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了他將體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為話劇新風(fēng)格的想象和用心。換言之，舞臺的呈現(xiàn)之路，無論是演出空間的設(shè)計(jì)、光線的運(yùn)用，演員的調(diào)度，其實(shí)都是詩意表達(dá)能否成功的重要條件，這也意味著詩意文本的呈現(xiàn)涉及到更多的創(chuàng)作者之間的合作。據(jù)考在1937年6月底，夏衍完成《上海屋檐下》并付梓后，話劇史上有為數(shù)不少的院團(tuán)單位曾排演過這個作品，比如上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)在1939年的重慶首演，上海劇藝社在1940年的排演，中國青年劇院分別于1956年、1964年和1980年前后排演了三次《上海屋檐下》等，都為這出經(jīng)典劇作的詩意呈現(xiàn)積累了豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)。

為了避免讓這出本來戲劇性稍弱，以及中心矛盾不強(qiáng)的劇作能在舞臺上“立得住”，20世紀(jì)五六十年代，著名導(dǎo)演金山曾提出了兩個重要原則：“螺獅殼里做道場”和“洋老鼠不停地轉(zhuǎn)滾筒”。這使得舞臺上的戲劇節(jié)奏能還原人們對日常生活節(jié)奏的想象，它在戲劇性營造方面相當(dāng)克制，而平淡沖和不僅沒有顯得乏味，反而成為了它的獨(dú)特性和優(yōu)勢所在，為傳統(tǒng)話劇舞臺表演帶來了更多的可能性。在舞臺方面，在1940年演出之前，《上海屋檐下》貢獻(xiàn)了“中國舞臺上未有見過”的裝置，上海石庫門房子的狹窄，逼仄的空間中的木質(zhì)樓板、灶臺煤爐在舞臺上懸落，給導(dǎo)演和演員一個創(chuàng)作的“前提”，這個空間對劇本中壓抑氛圍的還原是到位的，并且在視覺上直觀沖擊了觀眾的眼球，有效表現(xiàn)小人物與牢籠、重復(fù)的生活命運(yùn)的無聲斗爭。燈光方面，導(dǎo)演在《上海屋檐下》中對于燈光的處理，更多參考了電影“蒙太奇”的手法，做到“那個表演區(qū)有戲，就在那個表演區(qū)有光，每段戲的銜接、過渡，此起彼伏，此暗或漸暗”[5]，以凸顯整體舞臺節(jié)奏的自然、錯落、真實(shí)，配合著生活化的場景。表演方面，曾經(jīng)與金山導(dǎo)演合作，扮演劇中李陵碑的杜士俊回憶：金山并不是純自然主義，他要求我們有戲劇性，又要求有真實(shí)感。所以，演員的表演在戲劇性和真實(shí)感之間的微妙處理，也是舞臺詩意放大化，是達(dá)到抒情效果的一大助力。

總地來說，所有的舞臺經(jīng)典作品，都要在時光的流逝中不斷復(fù)制與突破。在2020年的夏衍誕辰120周年之際，上海話劇藝術(shù)中心重排了《上海屋檐下》這一作品，讓我們有機(jī)會重溫這部舞臺上的經(jīng)典劇作?？箲?zhàn)圖景的抒情呈現(xiàn)不僅帶我們重返20世紀(jì)抗戰(zhàn)年代那種灰暗、潮濕的大舞臺，讓我們更加理解夏衍在創(chuàng)作小人物過程中的“壓抑中的光明”，并回味了他們在梅雨季節(jié)中濕漉漉的、沉重的詩意向往。

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[3]會林，陳堅(jiān)，紹武.夏衍研究資料[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010.

[4]黃科安.左翼意識形態(tài)與人道主義的深度關(guān)聯(lián)：論夏衍劇作獨(dú)特的價值內(nèi)涵[J].戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報），2008（3）：62-71.

[5]蔡體良.金山《上海屋檐下》導(dǎo)演藝術(shù)[M].北京：中國戲劇出版社，2010：250.

作者簡介：李黎媛，中央戲劇學(xué)院博士研究生。

編輯：雷雪