繆曉春《虛擬最后審判》對(duì)經(jīng)典圖像的挪用研究

摘" 要：在經(jīng)典圖像的基礎(chǔ)上融入自身的觀念與思考，以此創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品，是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的普遍方式。本文聚焦于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)經(jīng)典圖像“挪用”的藝術(shù)現(xiàn)象，以繆曉春《虛擬最后審判》數(shù)字藝術(shù)作品為例，結(jié)合作品的形式與內(nèi)容，從傳播學(xué)視角探討新舊圖像之間的關(guān)系，以及經(jīng)典文化融入到當(dāng)代藝術(shù)中所產(chǎn)生的影響與作用。

關(guān)鍵詞：繆曉春；虛擬最后審判；經(jīng)典圖像；挪用

在經(jīng)典圖像的基礎(chǔ)上融入自身的觀念與思考創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品，是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的普遍方式。新媒體藝術(shù)家繆曉春通過(guò)數(shù)字技術(shù)將米開(kāi)朗基羅的大型壁畫(huà)作品《最后的審判》轉(zhuǎn)換成三維立體動(dòng)畫(huà)，將原作中的400多個(gè)人物全部替換成以藝術(shù)家為模型制作成的3D裸體小人，畫(huà)面上的人物形象變得一模一樣，導(dǎo)致人物的角色、身份被迫取消，作品意義也因此發(fā)生了變化。這一過(guò)程反映出挪用經(jīng)典圖像成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主要形式。本文聚焦于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)經(jīng)典圖像“挪用”的藝術(shù)現(xiàn)象，以繆曉春《虛擬最后審判》數(shù)字藝術(shù)作品為例，結(jié)合作品的形式與內(nèi)容，從傳播學(xué)視角探討新舊圖像之間的關(guān)系，以及經(jīng)典文化融入到當(dāng)代藝術(shù)中的影響與作用。

一、挪用經(jīng)典圖像的藝術(shù)現(xiàn)象

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家嘗試在經(jīng)典名作基礎(chǔ)上進(jìn)行分解與重構(gòu)，以此探索傳統(tǒng)與當(dāng)下的關(guān)系，賦予經(jīng)典作品新的意義和思考，這一對(duì)經(jīng)典圖像再次創(chuàng)作的過(guò)程，便是“挪用”。杜尚簽上名字后直接搬上展覽的男用小便池——《泉》被看作“挪用”的開(kāi)始。他的另一件作品《帶胡子的蒙娜麗莎》則是直接在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》印刷品上畫(huà)上山羊胡子而成。杜尚直接挪用經(jīng)典圖像來(lái)表達(dá)自己的思想與觀點(diǎn)，最后形成的作品雖與原作在圖像上有直接的聯(lián)系，但表達(dá)的意義卻毫不相關(guān)。杜尚借助經(jīng)典圖像來(lái)批判傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，為后來(lái)的藝術(shù)家打開(kāi)了一種新的創(chuàng)作思路。

國(guó)內(nèi)藝術(shù)圈中通過(guò)挪用經(jīng)典圖像來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品的現(xiàn)象也屢見(jiàn)不鮮，如岳敏君的《自由引導(dǎo)人民》、曾梵志的《最后的晚餐》、王廣義的《新宗教——哀悼基督》等作品都是藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典圖像挪用的體現(xiàn)。他們或?qū)?jīng)典圖像的圖式進(jìn)行任意分解與重構(gòu)，或?qū)D像情境進(jìn)行戲仿與置換，或?qū)γ浇椴牧线M(jìn)行拓展與創(chuàng)新，結(jié)合當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考與探索，從而導(dǎo)致新的藝術(shù)作品在原作表達(dá)的意義基礎(chǔ)上延展、異化，產(chǎn)生更深層涵義的藝術(shù)作品。

回看這些對(duì)經(jīng)典圖像進(jìn)行挪用而生成的作品，一些藝術(shù)家想通過(guò)挪用來(lái)表達(dá)對(duì)經(jīng)典作品的崇高敬意，借助經(jīng)典與當(dāng)下社會(huì)結(jié)合思考來(lái)表達(dá)自己的觀念和看法，但無(wú)論出于何種目的，這些對(duì)經(jīng)典圖像再創(chuàng)造的藝術(shù)作品都反映出了藝術(shù)家運(yùn)用傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代社會(huì)的思考。藝術(shù)發(fā)展到今天，我們依然能夠強(qiáng)烈地感受到當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)對(duì)經(jīng)典圖像挪用的熱情，挪用經(jīng)典已然成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中不容忽視的藝術(shù)現(xiàn)象。

二、繆曉春《虛擬最后審判》

對(duì)經(jīng)典圖像的挪用分析

《虛擬最后審判》是繆曉春探索新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的開(kāi)山之作。2004年，繆曉春開(kāi)始運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行新媒體創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)和經(jīng)典文化元素的再創(chuàng)造，以新時(shí)代的技術(shù)手段和視角將傳統(tǒng)與當(dāng)代連接起來(lái)，早期的繆曉春尤其喜歡運(yùn)用電腦技術(shù)制造出氣勢(shì)宏偉的景象。《虛擬最后審判》以米開(kāi)朗基羅的大型壁畫(huà)《最后的審判》為基礎(chǔ)，藝術(shù)家利用數(shù)字技術(shù)將二維平面的壁畫(huà)轉(zhuǎn)換成3D立體動(dòng)畫(huà)，改變了原作的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并以全新的角度重新審視這件作品，走進(jìn)“最后的審判”，去觀看和理解。

（一）情境的戲仿與置換

情境的“戲仿”是指對(duì)原有圖像環(huán)境的模仿與戲擬。是通過(guò)置換圖像中的人物形象，或脫離原本的環(huán)境等方面，重新組合畫(huà)面構(gòu)成新的情境[1]?？姇源簩ⅰ蹲詈蟮膶徟小防锏?00多個(gè)人物全部替換成以自己為原型制作成的三維數(shù)字模型，米開(kāi)朗基羅的構(gòu)圖、米開(kāi)朗基羅的畫(huà)面，呈現(xiàn)在觀者面前的，卻是不一樣的《最后的審判》：少了宗教色彩、少了主次關(guān)系，我們看到的是一個(gè)個(gè)被無(wú)限復(fù)制的黑白立體小人在畫(huà)面上矗立，仿佛是藝術(shù)家將米開(kāi)朗基羅的雕塑作品搬到他的虛擬世界里了（如圖1）。

《虛擬最后審判》分為兩個(gè)部分：五幅不同角度的數(shù)字照片和一段7分鐘的單屏電影。作品創(chuàng)作的初衷是想從背面看《最后的審判》是什么樣子的，所以數(shù)字照片呈現(xiàn)的是《虛擬最后審判》的正視圖、后視圖、俯視圖、仰視圖及側(cè)視圖5個(gè)視角的畫(huà)面。利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出來(lái)的虛擬世界，不僅能夠呈現(xiàn)出3D效果，創(chuàng)作者還能選擇各種視角，將各個(gè)視角的畫(huà)面準(zhǔn)確地呈現(xiàn)給觀者，將傳統(tǒng)繪畫(huà)無(wú)法做到的多視角觀看問(wèn)題完美解決。繆曉春在數(shù)字技術(shù)的探索中創(chuàng)造著自己的虛擬世界，以此向世人傳達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考，以此來(lái)激發(fā)人們更多的思考。

《虛擬最后審判》各個(gè)視角的照片并不是直接將三維立體動(dòng)畫(huà)變換角度生成的，繆曉春在原作的基礎(chǔ)上加入了自己的思考。在后視圖中，為了能看到整個(gè)場(chǎng)景及人物，藝術(shù)家選擇從斜后方的視角來(lái)進(jìn)行后視圖的創(chuàng)作，他根據(jù)自己的想象更新排列了所有后排的人物，并在左上方的空白處加上了三個(gè)在天空飛翔的人，他們的手指著地上發(fā)生的悲慘景象，將下部畫(huà)成一群人在洪水中拼死掙扎的景象，藝術(shù)家結(jié)合美術(shù)史延伸了原作中的場(chǎng)景（如圖2）。在俯視圖和仰視圖中，繆曉春分別選擇了畫(huà)面中的兩個(gè)人物視角來(lái)呈現(xiàn)俯視與仰視所看到的場(chǎng)景，使畫(huà)面變得生動(dòng)有趣且富有更深層次的意義。

作品的另一部分——7分鐘的單屏3D電影，同樣也是黑白效果。電影開(kāi)篇就引出議題“WHERE WILL I GO？”（我從何處來(lái)，該往何處去？）這是人類(lèi)古往今來(lái)都在探討的哲學(xué)問(wèn)題。在繆曉春的電影中，面無(wú)表情的黑白裸體小人在畫(huà)面中穿梭、奔跑、跳躍、翻轉(zhuǎn)，時(shí)而安靜，時(shí)而飄渺，加上審判者與被審判者之間詢(xún)問(wèn)與回答的配音，突出了作品的主題。如果說(shuō)5張靜態(tài)的數(shù)字照片呈現(xiàn)的全是全景圖，能讓人從各個(gè)視角仔細(xì)察看每組人物及他們之間的關(guān)系，而動(dòng)態(tài)的影像則像是攝像機(jī)在畫(huà)面中穿行，從個(gè)人到團(tuán)體，再到密密麻麻的人群，觀眾可以“走進(jìn)”《最后的審判》的細(xì)節(jié)中，走進(jìn)它們的世界，幻想它們后來(lái)的故事?？梢哉f(shuō)，這段單屏電影講述了《虛擬最后審判》整個(gè)畫(huà)面的開(kāi)始、發(fā)展到結(jié)束，是數(shù)字照片的“完整版”。

（二）文本意義的挪用與異化

《最后的審判》是米開(kāi)朗基羅為西斯廷教堂繪制的一幅巨型壁畫(huà)，題材取自《圣經(jīng)》，帶有深刻的宗教意味。畫(huà)面描繪的是救世主基督在世界末日來(lái)臨時(shí)親自審判世間善惡的場(chǎng)面，一共有400多個(gè)裸體人物，場(chǎng)面浩大，氣勢(shì)宏偉。和文藝復(fù)興時(shí)期的其他經(jīng)典藝術(shù)作品一樣，《最后的審判》深刻地體現(xiàn)了人文主義精神，藝術(shù)家通過(guò)該作品無(wú)情地揭示和抨擊了當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗及統(tǒng)治者的腐敗。米開(kāi)朗基羅大膽地在肅穆的教堂圣地呈現(xiàn)400多個(gè)裸體人物形象，從側(cè)面反映了藝術(shù)家深刻的人文主義觀念和主張，及其對(duì)美的追求和向往。

在《虛擬最后審判》中，繆曉春并非簡(jiǎn)單地將米開(kāi)朗基羅的平面壁畫(huà)轉(zhuǎn)換為三維立體動(dòng)畫(huà)，他對(duì)這幅經(jīng)典圖像的再創(chuàng)造強(qiáng)調(diào)的是一位當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)性。藝術(shù)家挪用了《最后的審判》的構(gòu)圖，并將所有的人物形象都替換成繆曉春標(biāo)志性的3D裸體小人，我們無(wú)法通過(guò)形象分辨出哪些是神、哪些是人、哪些是亡魂，審判者和被審判者的身份被消解，每個(gè)人都變得一樣。畫(huà)面原先的意義也發(fā)生了改變，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的宗教題材變?yōu)閭€(gè)人的推測(cè)主題，結(jié)論變成了問(wèn)題，而這一件經(jīng)典的作品成功進(jìn)入到了當(dāng)代話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)境中。

《虛擬最后審判》的正視圖基本上是《最后的審判》的復(fù)原，為了使畫(huà)面銜接得更自然、更生動(dòng)，藝術(shù)家增加了比原作更多的云，并下意識(shí)地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的技法，講究虛實(shí)結(jié)合的氣韻之美，將自己的傳統(tǒng)觀念毫無(wú)保留地表現(xiàn)在其中。在側(cè)視圖中，呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面就像是一幅山水畫(huà)，繆曉春的無(wú)意之舉賦予了這幅作品中國(guó)畫(huà)的意味，生成了本土意義。

如果說(shuō)五幅不同視角的數(shù)字照片將米開(kāi)朗基羅的壁畫(huà)重新塑造為新的二維圖像作品，那該作品的另一部分——七分鐘的單屏3D電影，則讓觀眾進(jìn)入了一個(gè)虛擬的歷史空間：我們?cè)凇蹲詈蟮膶徟小防锏囊粋€(gè)廣闊無(wú)垠的空間中穿行。電影開(kāi)始是一個(gè)數(shù)字裸體小人在畫(huà)面中奔跑、跳躍，在各個(gè)不同的場(chǎng)景中穿梭，并不停地詢(xún)問(wèn)“我該去哪兒？”隨后來(lái)到大審判場(chǎng)景，密密麻麻的人群都在尋找答案，恍恍惚惚，跌跌撞撞，對(duì)這些支離破碎的經(jīng)歷之后的更為重大的事件茫然無(wú)知，接著畫(huà)面切換到各個(gè)團(tuán)體之間的拉扯與對(duì)話(huà)。在影片的最后，藝術(shù)家加入了審判之后的場(chǎng)景：畫(huà)面中的人群都飛向了空無(wú)一人的宇宙?？姇源涸谶@部七分鐘的電影中，不僅讓原作《最后的審判》動(dòng)了起來(lái)，讓我們“進(jìn)入”到作品之中，去探尋更多有趣的內(nèi)容，而且藝術(shù)家對(duì)這幅作品有了更加深入的思考：審判的“背后”和“之后”到底是什么？

三、挪用經(jīng)典對(duì)圖像傳播的影響與作用

藝術(shù)家們對(duì)經(jīng)典圖像的挪用，不是直接對(duì)原作的生搬硬套，而是帶著自己的目的對(duì)作品的內(nèi)容、形式有選擇性的挪用。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家借助經(jīng)典圖像的圖式或語(yǔ)境，結(jié)合當(dāng)下社會(huì)情境，向觀者述說(shuō)著自己的觀念和思考。藝術(shù)家通過(guò)挪用美術(shù)史上經(jīng)典的藝術(shù)作品來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的作用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，經(jīng)典作品給藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一個(gè)圖式基礎(chǔ)，使得新的藝術(shù)作品生成變得簡(jiǎn)單且微妙；另一方面，基于觀者對(duì)經(jīng)典藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)和了解，他們更容易進(jìn)入到藝術(shù)家重新創(chuàng)設(shè)的情境當(dāng)中，感受藝術(shù)家賦予作品以新的涵義。

（一）當(dāng)代藝術(shù)對(duì)經(jīng)典文化的延續(xù)

愷撒·帕特諾斯托（César Paternosto）在其論著《時(shí)間的形狀》中認(rèn)為，藝術(shù)家通過(guò)挪用，超越了不同文化和不同歷史時(shí)期，并由此重新找到意義，重新創(chuàng)造意義[2]?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典圖像的挪用，通過(guò)經(jīng)典的再現(xiàn)，無(wú)意中將傳統(tǒng)與當(dāng)代聯(lián)系起來(lái)，延伸并拓展了經(jīng)典圖像的歷程及意義，是延續(xù)經(jīng)典文化的一種方式。

縱觀藝術(shù)的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是在經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而來(lái)的。前人的藝術(shù)作品會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作有一定的啟發(fā)和影響，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在繼承前人作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和探索，無(wú)論是對(duì)經(jīng)典圖像的重新解構(gòu)或顛覆，還是對(duì)經(jīng)典圖像的融合或利用，都是藝術(shù)家借助經(jīng)典圖像中的部分內(nèi)容或情境對(duì)其所處的社會(huì)語(yǔ)境的思考，是傳統(tǒng)與當(dāng)代進(jìn)行對(duì)話(huà)的一種方式。

繆曉春的《虛擬最后審判》新媒體藝術(shù)作品以米開(kāi)朗基羅的《最后的審判》為原型，在原作的構(gòu)圖基礎(chǔ)上，將里面的東西都置換成現(xiàn)代的物品，以新的形式將作品重新呈現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)這個(gè)時(shí)代的看法和感受。繆曉春通過(guò)數(shù)字技術(shù)對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的名作《最后的審判》進(jìn)行挪用與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代與經(jīng)典的融合“對(duì)話(huà)”，不僅延伸并拓展了經(jīng)典圖像的歷程與意義，同時(shí)也讓越來(lái)越多的人感受到經(jīng)典圖像的魅力。

（二）藝術(shù)史的多種觀看方式

當(dāng)代藝術(shù)的包容性與多元化為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了高度自由的空間。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作探索中，藝術(shù)家通過(guò)媒介材料的拓展與變換，將經(jīng)典圖像利用另一種媒介表達(dá)出來(lái)，科學(xué)技術(shù)的介入更是豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)形式?？姇源旱摹短摂M最后審判》利用數(shù)字技術(shù)將《最后的審判》重新呈現(xiàn)出來(lái)，將傳統(tǒng)語(yǔ)匯“挪用”到自己的藝術(shù)作品中，結(jié)合當(dāng)代語(yǔ)境與自己的思考，創(chuàng)作出與原作意義完全不一樣的作品，利用新媒介呈現(xiàn)，以期與觀者產(chǎn)生對(duì)話(huà)，使藝術(shù)作品的意義達(dá)到完整。

作為美術(shù)史專(zhuān)業(yè)出身的繆曉春，身邊的藝術(shù)史資源可謂是豐富。繆曉春從小就對(duì)藝術(shù)史十分感興趣，但在高考時(shí)與理想院校失之交臂，學(xué)了德語(yǔ)專(zhuān)業(yè)，研究生期間如愿進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，這對(duì)他后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可忽視的影響?！短摂M最后審判》是繆曉春使用西方藝術(shù)史資源進(jìn)行作品創(chuàng)作的開(kāi)端，《H2O——藝術(shù)史研究》《從頭再來(lái)》《坐天觀井》《灰飛煙滅》等作品都是藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)史資源的挪用與重構(gòu)。藝術(shù)家利用當(dāng)下社會(huì)的新媒體技術(shù)將二維平面轉(zhuǎn)換成三維立體空間來(lái)呈現(xiàn)東西方藝術(shù)史中的經(jīng)典圖像，將自身的思考與觀念融合進(jìn)經(jīng)典圖像進(jìn)行創(chuàng)作，并從不同的角度去“觀看”它，以此創(chuàng)作與原圖像意義完全不同的藝術(shù)作品。雖然最后生成的作品中的藝術(shù)史圖像意義被消解，但是作品的構(gòu)圖和語(yǔ)境還是基于原作的，繆曉春用他自己的方式實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)史的多種觀看方式”。

此外，從受眾的角度分析，選取藝術(shù)史資源的經(jīng)典圖像作為藝術(shù)創(chuàng)作的底本，不僅更利于觀眾進(jìn)入到作品中，同時(shí)也能讓觀眾打開(kāi)思路，從另一種角度去觀看、探討經(jīng)典圖像在當(dāng)代的價(jià)值與意義。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)典作品曾經(jīng)被看作是最高的藝術(shù)典范，具有超高的藝術(shù)價(jià)值和審美理念，神圣不可侵犯。隨著大眾文化的出現(xiàn)，經(jīng)典圖像的神圣屏障被打破，經(jīng)典被拉下神壇，進(jìn)入了普通大眾的視野中，同時(shí)也成為藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉。在社會(huì)飛速發(fā)展的今天，經(jīng)典圖像不僅是人們崇敬觀賞的對(duì)象，也是藝術(shù)家可以通過(guò)挪用、重構(gòu)、異化等方式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象。

當(dāng)代藝術(shù)家通過(guò)挪用經(jīng)典圖像，運(yùn)用不同的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式去創(chuàng)作作品，表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下社會(huì)的關(guān)注和態(tài)度。同時(shí)，經(jīng)典圖像在被挪用與重構(gòu)之后融入了當(dāng)代社會(huì)的特征和意義，與新時(shí)代產(chǎn)生了連接，使其“生命”得到擴(kuò)展和延續(xù)。在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，無(wú)論是通過(guò)挪用去繼承傳統(tǒng)，表達(dá)當(dāng)下新的觀念和意義，還是通過(guò)挪用去批判傳統(tǒng)，我們都能從中感受到經(jīng)典圖像對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造及傳播的重要作用。

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作者簡(jiǎn)介：梁愛(ài)彬，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)傳播學(xué)研究。

編輯：雷雪