《哭聲》的民族精神寓言：空間·宗教·歷史三重隱喻

摘" 要：羅泓軫被紐約時(shí)報(bào)盛贊為“全球20位最有才華的年輕導(dǎo)演之一”，是韓國電影繼奉俊昊和樸贊郁之后備受期待的新生代導(dǎo)演?！犊蘼暋肥撬?016年上映的一部影片，在韓國及國際上都引起了廣泛關(guān)注。本文從電影中的空間元素、宗教元素和歷史政治元素入手，結(jié)合空間理論和精神分析理論，通過對電影文本的細(xì)讀分析，探討影片中異托邦空間的構(gòu)建、祛魅背景下信仰的缺失以及影片所體現(xiàn)的以導(dǎo)演為代表的韓國“集體無意識”表達(dá)。

關(guān)鍵詞：羅泓軫；哭聲；空間研究；宗教寓言；集體無意識

羅泓軫是繼樸贊郁、奉俊昊之后在世界舞臺上備受矚目的韓國新生代導(dǎo)演，他的“三部曲”《追擊者》《黃?！泛汀犊蘼暋返於似洫?dú)特的風(fēng)格，并讓其成功躋身為韓國電影界最受關(guān)注的類型片導(dǎo)演。這部2016年上映的《哭聲》既體現(xiàn)了他在驚悚犯罪電影類型創(chuàng)作上的游刃有余，又進(jìn)一步呈現(xiàn)了他獨(dú)具特色的暴力美學(xué)和宗教哲思。影片講述了韓國谷城發(fā)生的一系列神秘謀殺案件，警察鐘久為尋找真兇和解救女兒而與神秘日本人、薩滿巫師和白衣女人之間展開多方斗爭的故事。影片參加戛納電影節(jié)非競賽單元展映時(shí)廣受好評，被認(rèn)為是“只有韓國電影人才能制作的那種類型電影，即將最庸俗的恐怖、驚悚元素和最理智的電影制作結(jié)合在一起的，傳達(dá)出獨(dú)屬于作者的存在主義的絕望”。韓國元老級導(dǎo)演林權(quán)澤高度評價(jià)這部影片：“我很樂意花費(fèi)13美元的入場費(fèi)，讓我的眼睛和耳朵來欣賞這華麗的一幕?！雹?/p>

本文從電影中的空間元素、宗教元素和歷史政治元素入手，結(jié)合空間理論、精神分析理論，分析影片中異托邦空間的構(gòu)建、祛魅背景下信仰的缺失以及影片所體現(xiàn)的以導(dǎo)演為代表的韓國電影“集體無意識”表達(dá)。

一、谷城：半封閉式的異托邦

電影通過屏幕可見的視覺空間和屏幕外延的經(jīng)驗(yàn)空間的組合，使得空間進(jìn)入電影敘事的范疇內(nèi)。憑借連續(xù)運(yùn)動和排列組合的方式，突出了空間在推動故事發(fā)展的重要作用，同時(shí)通過創(chuàng)造電影空間與現(xiàn)實(shí)的勾聯(lián)性建構(gòu)起影片主題的隱喻表達(dá)。

韓國驚悚犯罪電影中常常通過對封閉空間的使用來限定人物活動范圍、激化矛盾發(fā)展，營造了類似“三一律”的戲劇舞臺場景。封閉空間作為電影中廣泛存在的標(biāo)志性空間，在敘事上已經(jīng)形成了固定的符碼體系。這種空間在承擔(dān)故事背景的同時(shí)，不僅使敘事能在有限時(shí)間內(nèi)得以完全展開，而且也更容易營造與電影類型相適應(yīng)的緊張氛圍。

以影片《雪國列車》《釜山行》和《寄生蟲》為代表，危機(jī)發(fā)生的地點(diǎn)通常都選擇在狹小隱蔽的車廂、地下室等空間，通過陰暗沉悶的影調(diào)和有限的鏡頭調(diào)度加劇緊張感。除此之外，驚悚犯罪電影也存在著與物理空間完全封閉功能相類似的半封閉空間。這類空間雖然在具體場所設(shè)置中稍為自由，但仍然具有無法逃離的特征，《哭聲》中的空間就是典型的半封閉式空間。

《哭聲》選擇韓國南部小鎮(zhèn)谷城作為故事發(fā)生的地點(diǎn)，這是一個(gè)城市與鄉(xiāng)村交匯的半封閉空間。空間的半封閉體現(xiàn)在兩個(gè)地方，一是在于不可逃離的狀態(tài)：谷城是影片人物的家鄉(xiāng)所在，是人們生活的地方，在心理上存在不可隨意轉(zhuǎn)移性；而想要逃離的外來人（如薩滿巫師）在逃離途中同樣遇見不可抗力的神秘力量，被迫再次返回谷城。二是在于現(xiàn)代與原始雜糅的文明形式和精神狀態(tài)：命案發(fā)生的村莊具有典型的文化雜糅特征，現(xiàn)代社會城市的拓展將都市文化帶入了鄉(xiāng)野田間，醫(yī)院、教會、警局等機(jī)構(gòu)成為新的現(xiàn)代科學(xué)規(guī)訓(xùn)的場域，人們在道德準(zhǔn)則和社會規(guī)范下建立起有秩序的生存空間，在這個(gè)場域中人們信任和依賴于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、現(xiàn)代法制和消費(fèi)社會；而原始的鄉(xiāng)野同樣在這里留下了痕跡，人們?nèi)匀槐Ａ粼忌鐣颢C、采集食物的習(xí)慣，在災(zāi)禍降臨時(shí)不信任現(xiàn)代醫(yī)學(xué)而更多傾向于通過鬼神傳說和信仰宗教來解決問題。

《哭聲》中導(dǎo)演選取了三個(gè)具有明顯區(qū)分的環(huán)境空間：現(xiàn)代化小鎮(zhèn)、居住區(qū)村莊、人煙稀少的叢林，這三個(gè)小空間組成了一個(gè)復(fù)雜的套層空間，實(shí)際上形成了藝術(shù)創(chuàng)作中的“第三空間”[1]。“第三空間”既是真實(shí)的又是想象的，是一種創(chuàng)造性的重新組合和拓展。影片中標(biāo)志性的空間承擔(dān)著不同的功能，在影片中的隱喻中發(fā)揮著重要作用。

主人公工作和生活的警局、醫(yī)院、基督教教會坐落在四通八達(dá)、文明高度發(fā)展的現(xiàn)代化城鎮(zhèn)，這里實(shí)際上是權(quán)力場域的中心。主人公鐘久代表的警察是社會權(quán)力制定者和維護(hù)者，相較于普通村民，他們是掌控局勢的精英文化代表。在災(zāi)難發(fā)生的時(shí)候，原本生活中作為統(tǒng)治和掌控的空間失效了，醫(yī)院無法解釋“皰疹”癥狀出現(xiàn)的原因，教會無法幫助人們得到救贖，警察局找不到真兇，從而將事件的發(fā)生歸因于不知名的毒蘑菇，影片中“警察署長”的從未露面隱喻了科學(xué)、秩序的缺席；居住區(qū)的村莊則是災(zāi)禍降臨的地方，當(dāng)神秘事件到來時(shí)，村民們無力抵抗，村莊淪為現(xiàn)世的地獄，在向宗教和科學(xué)求救無果后，最終走向了瘋癲；人煙稀少的原始叢林成為神秘的想象，暗含了人們對自然和鬼神的恐懼，在這里出現(xiàn)了原始的茹毛飲血的怪獸和超自然的雷電力量等，實(shí)際上表現(xiàn)的是殘留在想象中無法被現(xiàn)代科學(xué)所解釋的神秘現(xiàn)象。

主人公鐘久在三個(gè)空間中奔波，企圖尋找事情的真相，卻在這個(gè)過程中不斷地迷失自我，反而越陷越深。三重空間不僅完成了推動情節(jié)發(fā)展的敘事功能，更是暗含了銀幕內(nèi)外人物心理活動，最終強(qiáng)調(diào)了人物內(nèi)在的慌亂、無措的情緒，進(jìn)而深化了影片主題。

《哭聲》是一個(gè)完全開放式的文本，不同于簡單的開放式結(jié)局，導(dǎo)演在犯罪電影這一類型電影模式下處理影片時(shí)完全種模糊了“兇手是誰”這一問題，也模糊了所有人物行為的動機(jī)和立場。大量矛盾的文本和信息的缺失使得觀影個(gè)體對于這個(gè)文本完全可以進(jìn)行不同的個(gè)性化的解讀。影片中最令人稱奇的是“斗法”場面，其一方面展示了與現(xiàn)代西方審美經(jīng)驗(yàn)不同的東方神秘主義的奇觀，另一方面也利用了剪輯導(dǎo)致的空間、時(shí)間的錯(cuò)置感給觀眾人為制造了理解上的誤差，加強(qiáng)了影片的懸念意味。

影片進(jìn)行到一個(gè)半小時(shí)開始了“游戲”環(huán)節(jié)。在此之前，導(dǎo)演通過村民、白衣女和薩滿巫師之口指認(rèn)了日本人兇手的身份，觀眾在有意識地誤導(dǎo)下認(rèn)為影片中已經(jīng)形成了兩個(gè)相對的陣營——以鐘久和薩滿巫師日光為主的陣營和與之相對的日本人陣營。隨后，導(dǎo)演通過平行蒙太奇的快速剪切，在同一時(shí)間創(chuàng)造了兩個(gè)空間的對峙，尤其是通過作為祭祀品的黑、白兩色的雞，從心理層面暗示觀眾鐘久家中的薩滿儀式和日本人小房間中的神秘儀式正是斗法的雙方，最終結(jié)局以日本人的失敗結(jié)束。

但影片暗藏的信息存在另外的指向。首先，日光（薩滿巫師）的儀式是為了驅(qū)趕進(jìn)入女兒孝真身體里的鬼，進(jìn)而與日本人斗法，意圖將其殺死，而在日光的口中日本人是鬼，在女兒口中想進(jìn)入家中的卻是“一個(gè)阿姨”。其次，從日本人施法時(shí)面前的照片來看，施法的對象是日本人此前在大卡車中發(fā)現(xiàn)的長滿皰疹的瘋癲的樸春斐，而并非是孝真。最后，當(dāng)日本人施法失敗，口吐鮮血暈厥之后，日光的祭祀還未被打斷，儀式仍然在繼續(xù)。當(dāng)日光將鐵釘釘入木人相應(yīng)的身體部位時(shí)，遭受痛苦的是女兒孝真。因此，從這些信息可以看出，這是兩場無關(guān)的斗法，對峙雙方并非是日光法師和日本人，而是三個(gè)人之間的斗爭，隱藏在暗處的正是女兒口中的阿姨，也就是偷窺和追殺日本人的白衣女。正是借助于有意的剪輯打破了時(shí)間、空間的規(guī)律，導(dǎo)演才完成了他的“欺騙”，使真正的人物關(guān)系成為影片未解的謎題。

羅泓軫通過零散的三個(gè)空間進(jìn)行“并列-聯(lián)接”之后，利用谷城這一特殊地理位置構(gòu)建起一個(gè)異托邦[2]的空間存在。異托邦空間創(chuàng)造了一個(gè)并行于現(xiàn)實(shí)世界的可能空間，這個(gè)空間里充斥著文明的沖撞、宗教的矛盾和未知的事件，具有神話和真實(shí)的雙重屬性。

二、無神論者：現(xiàn)代“祛魅”背景下信仰的缺失

《哭聲》與韓國其他驚悚犯罪片的不同之處在于影片中充斥著大量的宗教元素，導(dǎo)演也直言道：“這次影片籌備六年之久，其中很重要的原因在于影片中涉及大量宗教相關(guān)的內(nèi)容，要想了解清楚是一件困難和復(fù)雜的事情?！?/p>

羅泓軫本人是（天主教徒），在他以往的影片創(chuàng)作中基督教的元素貫穿始終。學(xué)生時(shí)期的黑白短片《汗》以汗水為元素串聯(lián)起搓澡工、出租車司機(jī)等社會底層人物群像，通過大特寫鏡頭配合音樂的剪輯游戲，高概念地展示了現(xiàn)實(shí)生活中小人物的日常生活和工作。短片在繼承韓國電影現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷的同時(shí)，穿插了“水”的元素，有性愛過程中的汗水、吃飯時(shí)美食的汁水和口水、拳擊手的血水等。這些明顯與其他內(nèi)容不同的幾組人物和鏡頭實(shí)際上表現(xiàn)了天主教義中的“七宗罪”——暴食、懶惰、淫欲等。第一部長片《追擊者》中更是將兇手的身份設(shè)置為“耶穌像”的雕刻師，通過“受罪的耶穌”這一意象，形成人物身份的雙重倒置。

《哭聲》依然延續(xù)了天主教的宗教元素，影片的開始和結(jié)尾處都出現(xiàn)了《圣經(jīng)·新約·路加福音》第二十四章37-39節(jié)的內(nèi)容：“你們?yōu)槭裁闯顭?？為什么心里起疑念呢？你們看，我的手，我的腳，就知道實(shí)在是我了，摸我看看，魂無骨無肉，你們看我是有的。”這句話體現(xiàn)了天主教對于鬼魂和實(shí)體的態(tài)度，成為貫穿整部影片的矛盾線索。

韓國的宗教環(huán)境在近代化的過程中呈現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜的形勢。受中國東北地區(qū)文化影響下的韓國薩滿教在韓國動亂的戰(zhàn)爭環(huán)境中逐漸失去了現(xiàn)實(shí)意義，成為沒落凋敝的宗教。盡管一些偏僻地區(qū)仍保留著請薩滿祈福驅(qū)邪的傳統(tǒng)，但近年來在年輕一代眼中它淪為了坑蒙拐騙的騙子行徑。

盡管導(dǎo)演在接受采訪時(shí)曾表示日本巫師這一角色靈感來源于在日本調(diào)研時(shí)遇到的一位日本薩滿巫師，但從影片中的諸多細(xì)節(jié)可以看出日本人信仰的其實(shí)是神道教。例如鐘久在日本人家中發(fā)現(xiàn)的嚇人面具是神道教天照大神的儺像面具，鳥類攝影書和春宮冊則正好對應(yīng)了神道教中自然崇拜和陽具崇拜兩條教義，而日本人施法前的沐浴凈身儀式也是神道教的禊袱儀式等。

白衣女子是代表著韓國傳統(tǒng)的鬼神文化的山神，往往被認(rèn)為是地方祖先的亡靈化身而成的保護(hù)神。在獨(dú)立自主的現(xiàn)代化進(jìn)程中依靠反日斗爭得以興起的基督教成為現(xiàn)代社會中大眾意識形態(tài)的主流，一直延續(xù)至今，是韓國人數(shù)最多的宗教。

影片中的主人公警察鐘久是典型的現(xiàn)代社會中的無神論者。在離奇死亡事件發(fā)生時(shí)，鐘久對村莊中流傳的日本人是鬼這件事嗤之以鼻，反而認(rèn)可“毒蘑菇”的說法，對佩戴者十字架的同事十分不屑。在離奇事件接連發(fā)生時(shí)且涉及女兒后，鐘久先是在同伴的幫助下求助天主教會，卻因?yàn)橹鹘淘儐査欠裼H眼見過日本人是惡魔時(shí)產(chǎn)生懷疑而被拒絕幫助；接著聽信母親的話，請來薩滿巫師日光在家中做法，卻在看見女兒痛苦掙扎時(shí)對日光產(chǎn)生懷疑，中斷法事的進(jìn)行。在影片的最后，鐘久再一次遇到了白衣女人，短暫相信了白衣女人的話，卻在接到日光電話后再次產(chǎn)生懷疑，趕在雞鳴第三聲之前回到家中，最終被邪崇附體的女兒殺害。

影片中鐘久一直在詢問：“我的女兒為什么會這樣？我有什么罪？”這實(shí)際上也是導(dǎo)演想要在影片中探討的問題，即“受害者為什么被害？人為什么會遭遇不幸？”在六年的創(chuàng)作籌備期中，導(dǎo)演在遭遇了多位親人接連去世的打擊，這對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從原來尖銳的社會批判轉(zhuǎn)向了對生命、信仰的哲學(xué)思考。“為什么心里疑惑呢？”“因?yàn)樗母赣H犯了罪、懷疑別人，還殺害了她?！庇捌谐涑庵嬖谥髁x的虛無和不可逃脫的宿命，作者借片中人物之口實(shí)際上將答案歸因于信仰缺失帶來的疑慮。

在現(xiàn)代社會理性主義的文化語境中，“祛魅”使得宗教的地位搖搖欲墜。當(dāng)化身惡魔的日本人問基督教輔祭“魂無骨無肉，我有血有肉，我是什么”的時(shí)候，也反映天主教徒的羅泓軫在現(xiàn)代社會面臨的對信仰的迷思和困惑。一方面，現(xiàn)代社會中科技的發(fā)展對于原本神秘事件的解密一定程度上破除了人們對未知事件的恐懼，當(dāng)宗教出現(xiàn)了無法適應(yīng)和解決現(xiàn)實(shí)生活中的疑慮和問題時(shí)，鬼神被祛除，宗教的崇高性被打破；另一方面天主教徒的身份卻要求信徒遵守宗教的教義，信仰上帝的存在，敬畏鬼神。不被自我承認(rèn)的經(jīng)驗(yàn)、思想、情感以及知覺保存在個(gè)人的無意識中，個(gè)人的沖突、未解決的精神焦慮和充滿感情的思想是個(gè)人無意識的一個(gè)重要部分，它們也是被壓抑的或是個(gè)人難以接受的。影片中警察鐘久將這種無意識帶入到噩夢當(dāng)中，而導(dǎo)演個(gè)體的無意識則是通過電影這個(gè)銀幕上的夢境得以表達(dá)。

導(dǎo)演在“信”或“不信”中徘徊搖擺，反映了導(dǎo)演精神世界的焦慮，這種“宗教身份焦慮”體現(xiàn)在作品中開放式的結(jié)局和人物的悲劇性上，對于真實(shí)的無法把握和面對宿命輪回的無力感，實(shí)際上暗含了在“自我認(rèn)同”中關(guān)于“我是誰”身份懷疑的存在主義本質(zhì)。

三、歷史：深刻的集體無意識表達(dá)

阿蘭·德波頓在《身份的焦慮》一書中指出現(xiàn)代人面臨眾多的身份焦慮，這種身份的焦慮來自于對自身存在價(jià)值的一種懷疑，實(shí)際上存在一種擔(dān)憂，蘊(yùn)含著希望得到“他者”認(rèn)同的擔(dān)憂[3]。韓國電影無論是從藝術(shù)創(chuàng)作方面抑或是市場產(chǎn)業(yè)方面，都帶有強(qiáng)烈的民族主義和民族情緒。例如在電影創(chuàng)作中格外強(qiáng)調(diào)“本土化敘事”特質(zhì)，韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛等，從根本上講都是在尋求身份和文化的認(rèn)同。通過電影類型化的不斷創(chuàng)作，一遍又一遍強(qiáng)調(diào)認(rèn)同的合理/合法性。

“身份焦慮”與韓國的政治、文化和歷史息息相關(guān)。從地緣政治和文化角度看，韓國的發(fā)展與中國、日本和美國三個(gè)國家密切相關(guān)。政治上，韓國在古代時(shí)期長期作為中國的屬國，近代時(shí)期作為遭遇日本侵略的殖民地，當(dāng)代時(shí)期作為美國利益相關(guān)的同盟國，韓國一直在爭取和尋求國家、政權(quán)作為獨(dú)立體的合法性確認(rèn)；文化上，受中國古代的儒家文化影響建立起的傳統(tǒng)儒教文化、受日本侵占時(shí)期文化清洗遺留的殖民文化以及全球化背景下急速擴(kuò)張的美國霸權(quán)文化（電影方面主要以好萊塢文化為主），在這三種文化縱橫交錯(cuò)背景的影響下，韓國現(xiàn)當(dāng)代的文化更多展現(xiàn)為一種東西方美學(xué)混雜的多民族文化融合形式；宗教上，韓國國內(nèi)天主教、新教、佛教、薩滿教等宗教共存，社會意識活動復(fù)雜。文化混雜、宗教混雜、缺少藝術(shù)和哲學(xué)根基，當(dāng)代韓國更容易產(chǎn)生“身份焦慮”，這些都外在表現(xiàn)為強(qiáng)烈的不確定感、欲壑難平的煎熬感以及瘋狂的偏執(zhí)感。

擁有共同地域背景和歷史文化的人，在共同記憶的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，最終會形成可被建構(gòu)和傳播的文化符碼。個(gè)體的人相當(dāng)于大環(huán)境的具象化，在這個(gè)過程中，導(dǎo)演借助形而上的視角在影像中傳遞著這種大眾文化記憶和集體的無意識表達(dá)。盡管導(dǎo)演在公開場合強(qiáng)調(diào)《哭聲》這部影片的創(chuàng)作不包含或者說并不主要強(qiáng)調(diào)政治隱喻，但從人物設(shè)置、空間隱喻和宗教隱喻多個(gè)方面都可以看到導(dǎo)演對于韓國政治、歷史無意識的表達(dá)和反思。

這部影片在初期的定位是一部帶有歷史背景的懸疑片，在正式放映前影片的宣傳語才去掉了歷史背景這一標(biāo)簽而代之以宗教的名義?；凇皻v史背景”這一標(biāo)簽回顧影片，結(jié)合導(dǎo)演自述的上映前刪改的鏡頭來看，這部影片實(shí)際上存在著與“異托邦”相對應(yīng)的“異托時(shí)”，即電影在表現(xiàn)這段相同的時(shí)間順序（階段）時(shí)，存在著兩個(gè)不同的時(shí)間或者歷史，一個(gè)是與故事發(fā)生時(shí)間相同的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，另一個(gè)則是隱藏在宗教和鬼神之后日治時(shí)期的歷史時(shí)間。

《哭聲》這部電影本土版本的名字就叫《谷城》。電影以“谷城”為名，本身就強(qiáng)調(diào)了這一特殊的地理位置所具有的空間隱喻。谷城在日本殖民統(tǒng)治時(shí)期率先被日軍欺壓，隨后遭受了長達(dá)40余年的殖民統(tǒng)治。導(dǎo)演羅泓軫青少年時(shí)期曾經(jīng)生活在這里，對于當(dāng)?shù)氐臍v史遭遇和人文環(huán)境都有著深刻的理解和感受。

影片中聲稱自己是來旅游的日本人在被鐘久查驗(yàn)身份時(shí)，掏出了一本與現(xiàn)行日本護(hù)照并不相同的早期護(hù)照。影片上映時(shí)刪減掉了鐘久查證日本人身份的鏡頭，這個(gè)重要鏡頭的刪減直接導(dǎo)致了影片中另一時(shí)空線索的模糊。日本人的護(hù)照實(shí)際上是日治時(shí)期的護(hù)照，這也正好印證了日本人是鬼的謠言。影片中另外一位白衣女子是影片中重要的角色，她的身份使人物關(guān)系變的更加復(fù)雜。她生活在村莊附近，警察在巡查目擊者身份時(shí)卻完全找不到任何信息，村民也都不認(rèn)識她，在這樣一個(gè)聚集生活、人際關(guān)系簡單的小村莊中唯一合理的解釋就是她也是亡靈（鬼魂）。白衣女子的身份是韓國傳統(tǒng)鬼神文化中的山神，是村莊的保護(hù)者。她通過在受害者家中懸掛金魚草來設(shè)下陷阱保護(hù)村民，卻遭遇了多次失敗，遺留下影片開頭和結(jié)尾變成骷髏花的神秘植物。這也正好印證了輔祭在尋找日本人路上的話：“剩下人跟女子與這黑暗世界的統(tǒng)治者，救出我們的夜晚。”至此，影片中混亂的人物關(guān)系才得以被窺見。日本人與薩滿巫師聯(lián)手制造了村中的神秘事件，鐘久在輔祭和白衣女人幫助下與其對抗。但在信仰坍塌后，鐘久對一切都產(chǎn)生了懷疑，于是不再信任白衣女人，聯(lián)盟瓦解，最后他回到家中，拯救行動再一次失敗。

白衣女人影片中多次暗示強(qiáng)調(diào)：“奶奶說，外來的人是鬼，折磨著她，不要相信他?！苯Y(jié)合影片中突然闖入的陌生日本人、日本人所信仰的神道教、日本人日治時(shí)期的身份證件、日本人強(qiáng)奸村子里女人的傳聞、日本人化身魔鬼后對輔祭的話諸多信息來看，影片的歷史背景就是在講述日治時(shí)期日本人對于韓國的侵占和殖民，影片中對日本人排斥、恐懼的情緒本質(zhì)上來源于韓國民族對于日本的仇恨。

導(dǎo)演為了回避政治、歷史的民族話題有意刪去了一些可能會引起爭議的鏡頭，一定程度上導(dǎo)致了電影敘事上的混亂。但愈是煞費(fèi)苦心地想從個(gè)性及主觀上將無意識排除掉，反倒會更多表現(xiàn)出自己真實(shí)的無意識。這種無意識是由導(dǎo)演個(gè)人和整個(gè)集體所生存的文化環(huán)境決定的，正是借助于影片的表達(dá)完成了民族和時(shí)代生活中的自我調(diào)節(jié)活動。

四、結(jié)語

《哭聲》盡管引起了國內(nèi)外的諸多爭議，但不可否認(rèn)的是這部作品作為導(dǎo)演創(chuàng)作“三部曲”中的集大成之作，已經(jīng)完全形成了導(dǎo)演獨(dú)具特色的作者類型電影的成熟風(fēng)格。作為2016年能與樸贊郁《小姐》分庭抗禮的韓國影片，這部影片在空間、宗教和歷史的三重隱喻上，結(jié)合驚悚懸疑片的類型特征進(jìn)行本土化改寫，反映了個(gè)人與民族的共同記憶和集體無意識，創(chuàng)造性地在銀幕上書寫了韓國當(dāng)下社會文化心理下的民族精神寓言。

注釋：

①評論節(jié)選自韓國電影振興委員會（KOFIC）官網(wǎng)的《2016年韓國電影年度報(bào)告》（http：//www.koreanfilm.org/）。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：程璐，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：王歡歡