淺談視覺文化視域下的2022年華裔家庭電影

摘" 要：依托數(shù)字技術(shù)與新媒體語境下的創(chuàng)作邏輯，《青春變形記》與《瞬息全宇宙》將華裔家庭內(nèi)部的情感關(guān)系視覺化，以媒介融合的方式挪用多元化的視覺符號并構(gòu)建出華裔年輕人群體所認(rèn)同的影像世界。數(shù)字化的奇觀空間給予了空間表達(dá)足夠的張力，同時也使觀眾對于傳統(tǒng)空間的認(rèn)知逐漸被顛覆，帶給觀眾震驚的觀影體驗。

關(guān)鍵詞：新媒體；視覺；媒介融合；奇觀

2018年，電影《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians，2018）收獲全球2.39億美元票房，華裔主題在美國大熒幕上再次活躍起來。然而華裔電影并未停留于“摘金奇緣”式的、對東方世界的浮夸想象上，

2022年上半年，美國出現(xiàn)了兩部講述華裔家庭故事的電影，分別是《青春變形記》（Turning Red，2022）以及《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）。兩部影片均聚焦于華裔家庭內(nèi)部的情感關(guān)系，取得了不錯的票房以及國內(nèi)外廣泛的好評?！肚啻鹤冃斡洝菲狈?920萬美元，imdb評分7、爛番茄新鮮度94%、豆瓣評分8.2；《瞬息全宇宙》票房8570萬美元，imdb評分8.3、爛番茄新鮮度95%、豆瓣評分7.7。

新的技術(shù)背景與媒介環(huán)境下，老生常談的華裔家庭故事何以能撬動千萬票房且廣受好評？從視覺文化與新媒體的視角出發(fā)，本文將從新媒體語境下的概念視覺化、媒介融合下的符號挪用與交換、數(shù)字空間的奇觀化三個方面展開論述《青春變形記》與《瞬息全宇宙》兩部華裔家庭電影的視覺化與媒介融合敘事的策略。

一、紅熊貓與貝果

——新媒體語境下的概念視覺化

“視覺文化”概念的首次提出是在匈牙利電影理論家巴拉茲1913出版的《電影美學(xué)》一書中。巴拉茲認(rèn)為印刷術(shù)的發(fā)明使“可見的思想”變成了“可理解的思想”，“視覺的文化”變成了“概念的文化”，但電影的發(fā)明“正在努力使人們恢復(fù)對視覺文化的注意”。電影的誕生不僅意味著一種新的藝術(shù)形式的誕生，還意味著“人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)”[1]。依托數(shù)字技術(shù)與媒體技術(shù)的發(fā)展，以電影為代表的視覺現(xiàn)象變得越來越顯著，從公共空間到私人空間、從日常起居到精神生活，當(dāng)代人被各式各樣的屏幕所展示出的視覺圖像包圍，視覺因素成為創(chuàng)造、表征和傳遞意義的重要手段，意味著我們進(jìn)入了一個高度數(shù)字化的視覺文化時代。

“我們用以表征、理解和解釋世界的方式越來越呈現(xiàn)出感性圖像化或視覺的趨勢，視覺經(jīng)驗具有越來越重要的作用?！盵2]7電影作為視覺文化的重要表征，也越來越傾向于用感性視覺的方式表達(dá)抽象的語言概念，更為重要的是，新媒體語境下的觀眾的主動性大大提高。對于華裔家庭主題電影而言，一個娓娓道來的故事對觀眾的吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如創(chuàng)造出一個直觀感性的視覺形象。電影《喜宴》中，導(dǎo)演李安在鬧婚宴的場景中出鏡，并為整部電影按下總結(jié)性的概念注腳：“你看到的正是五年性壓抑的結(jié)果（You're witnessing the results of 5000 years of sexual repression.）”。而在《青春變形記》中，“性壓抑的結(jié)果”被形象化為一只紅熊貓。在電影中，主角美美的祖先向上天祈求紅熊貓的力量以保護(hù)族人，但在現(xiàn)代生活中，紅熊貓的祝福卻變成了一種“詛咒”：所有的女性家族成員在成年之際都會變成紅熊貓，變得具有強(qiáng)大的破壞力。只有將紅熊貓的力量封印，家族中的女性才能融入正常生活中。美美的暗戀幻想以及引發(fā)的一系列羞愧情緒召喚出了紅熊貓，不明真相的母親卻以為美美來了月經(jīng)初潮。情竇初開和月經(jīng)初潮一樣都意味著女性的生理成熟和隨之而來的欲望，紅熊貓就是女性欲望和情緒的視覺化形象。深受儒學(xué)和程朱理學(xué)影響的漢文化有著壓抑女性欲望與自由的傳統(tǒng)，這種文化傳統(tǒng)長期以來深植于華人心中。紅熊貓形象代表的原始的欲望、不受控制的狂暴是不被觀念傳統(tǒng)且控制欲極強(qiáng)的母親所接受的。因此，美美發(fā)現(xiàn)自己變身紅熊貓后的第一反應(yīng)是隱藏自己，家族的女性們在發(fā)現(xiàn)紅熊貓之后也選擇了將其封印。禁錮女性的行為被視覺化為封印紅熊貓的儀式，將象征人性中欲望和自由的一面的紅熊貓從靈魂中撕離并將其封印，完成了這一儀式也就意味著女性從此隔絕了欲望，也隔絕了自由的可能，被編碼進(jìn)文化傳統(tǒng)之中，做一個優(yōu)等生和賢妻良母。

如果說紅熊貓代表被壓抑的欲望，那么《瞬息全宇宙》中的貝果面包則是虛無的視覺化身。劇中最大的反派阿爾法·喬伊是被母親壓抑到走火入魔的結(jié)果，電影幾乎略過了阿爾法·喬伊內(nèi)心積累痛苦的敘事過程，直接將她的痛苦影像化為一個黑色的貝果面包。她將所有的情緒放在一個貝果上，承受不住壓力、坍縮了的貝果變成了一個渾身漆黑、能產(chǎn)生能量波動的面包狀黑洞。阿爾法·喬伊認(rèn)為“沒有是重要的”，“如果沒有什么是重要的，那么你就不會因為一事無成而感到痛苦和羞愧”，世界上的一切，包括道德、真理、價值都是沒有價值、意義和目的的，喬伊內(nèi)心的虛無主義價值被具象化為一個貝果。將生活中隨處可見的食物作為虛無概念的視覺化身，不僅正符合虛無主義的內(nèi)核、消解了嚴(yán)肅和價值的意義，而且從視覺上強(qiáng)化了阿爾法·喬伊的日常生活中無處不在的虛無感。

在以計算機(jī)技術(shù)為主導(dǎo)的新媒體時代下，電影不再是“電影眼”，而是“電影畫筆”[3]。手執(zhí)數(shù)字技術(shù)的“電影畫筆”，《青春變形記》和《瞬息全宇宙》的創(chuàng)作者分別用紅熊貓和貝果將華裔青少年內(nèi)心復(fù)雜的情緒和概念數(shù)字化、視覺化，把語言概念轉(zhuǎn)換為直觀的視覺圖像以適應(yīng)電影影像化的表現(xiàn)形式，回歸了電影作為一種視覺文化本身所具有的直觀性與感性體驗。正如列夫·馬諾維奇所言，在由人工構(gòu)建主導(dǎo)的視覺呈現(xiàn)歷史中，20世紀(jì)電影所代表的視覺現(xiàn)實(shí)主義是一個孤立的存在，而隨著數(shù)字化革命的浪潮席卷世界，電影“最終回歸了影像的人工構(gòu)建”。

二、視覺消費(fèi)

——媒介融合下的符號挪用與交換

20世紀(jì)以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展和第三產(chǎn)業(yè)的崛起，人們的富裕程度提高，閑暇時間增加，社會形態(tài)從生產(chǎn)型社會轉(zhuǎn)向了消費(fèi)型社會。正如波德里亞所言，在消費(fèi)社會中，“消費(fèi)者與物的關(guān)系因而出現(xiàn)了變化：他不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的的全部意義上去看全套的物”[4]，也就是說人們消費(fèi)的不再只是商品的使用價值，更重要的是其交換價值。人們消費(fèi)更多的是商品所附帶的某種復(fù)雜的符號象征，包括意義、快感與社會身份的認(rèn)同。而在社會文化越來越視覺化的當(dāng)下，經(jīng)濟(jì)活動也愈加偏向于視覺形象的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)，人們的消費(fèi)行為也越來越受形象的影響，這就產(chǎn)生了“視覺消費(fèi)”。所謂的視覺消費(fèi)就是“消費(fèi)社會中消費(fèi)者通過視覺展開的種種消費(fèi)活動……形象推動和促進(jìn)了消費(fèi)行為，消費(fèi)行為則越來越依賴于形象”[2]108。

視覺消費(fèi)是一種依賴視覺因素的符號交換。看電影作為一種典型的符號交換價值與意義生產(chǎn)交往活動，不僅是人建構(gòu)自我身份認(rèn)同的重要路徑，而且還是一種進(jìn)入社會關(guān)系、將自己嵌入總的社會秩序的手段，這一過程的中心就是視覺形象所隱含的符號意義。在《青春變形記》與《瞬息全宇宙》中的視覺符號呈現(xiàn)出多元化的傾向，以建構(gòu)出一個電影受眾，即華裔年輕人群體所認(rèn)同的影像世界。這種多元化通過對視覺符號的挪用才能夠得以實(shí)現(xiàn)，而視覺符號的挪用則是媒介融合的產(chǎn)物。所謂媒介融合是指“由新媒體及其他相關(guān)因素所促成的媒介間在諸多方面的相交融的狀態(tài)”[5]。如果說跨媒介敘事關(guān)注媒介的差異性，那么媒介融合則更多將焦點(diǎn)聚集于媒介間的融合與相互指涉?！肚啻鹤冃斡洝穼⒔ㄖ?、繪畫等其他媒介形式與影像相結(jié)合以構(gòu)建多種文化背景，以宗祠、道教儀式、中國畫、竹林等符號指涉中國傳統(tǒng)文化。電影中的人物面對可愛的事物時眼睛會變成“星星眼”，美美和三個閨蜜看到商機(jī)時眼睛變成美元的符號，這種表達(dá)情緒的方式借鑒了日式漫畫的做法。而電影中同學(xué)們對紅熊貓可愛形象以及四城樂隊英俊形象的迷戀，則完全是當(dāng)下形象消費(fèi)的真實(shí)映射。這些從其他媒介挪用到電影中的視覺形象反映著現(xiàn)實(shí)并符號的意義進(jìn)行再生產(chǎn)，如果說符號挪用在媒介與媒介之間發(fā)生，那么符號交換則發(fā)生在受眾與媒介之間。電影中的人物消費(fèi)紅熊貓和四城樂隊背后是可愛、英俊、迷人等符號意義，而坐在熒幕的觀眾一方面也是上述形象的消費(fèi)主體，另一方面觀眾還建構(gòu)了自己的文化和身份認(rèn)同。拉康認(rèn)為鏡像體驗在人18個月之后的一生中任何時刻都有可能出現(xiàn)，個體總是通過他人來確認(rèn)自己的主體性，并將他人異化為自己，以他人的欲望為欲望。觀眾借助影像符號和別人投射于影像符號之上的欲望確認(rèn)了自己的文化身份，海外華人、日本文化愛好者、追星愛好者，年輕人總能在其中找到自己的認(rèn)同感。

作為“成人向”電影的《瞬息全宇宙》則在媒介融合的道路上走得更遠(yuǎn)。編劇、導(dǎo)演關(guān)家永和丹尼爾·沙伊納特中西合璧，將不同亞文化視覺元素以游戲電影的方式展現(xiàn)，為電影添加了更多和更復(fù)雜的符號意義?！端蚕⑷钪妗穼⑹聲r空游戲化，人物可以在多個宇宙中反復(fù)穿梭并獲得不同能力，同時將故事情節(jié)與關(guān)卡聯(lián)系起來?！靶碌年P(guān)卡意味著新的空間與新的敵手，也意味著玩家需要尋求新的通關(guān)戰(zhàn)術(shù)”[6]，主角伊芙琳以反復(fù)穿梭宇宙、打敗新敵人的方式來通關(guān)。在戰(zhàn)斗過程中，一方面伊芙琳的能力越來越強(qiáng)，另一方面戰(zhàn)斗的方式挪用展現(xiàn)了令人眼花繚亂的視覺符號。在伊芙琳的諸多個宇宙中，其中一個宇宙正是伊芙琳作為明星楊紫瓊的人生，影片將真實(shí)的記錄影像與虛構(gòu)的影像混在一起，營造一種真實(shí)與虛構(gòu)混淆的震驚體驗。同樣的體驗也通過演員和自身作品的互文展現(xiàn)出來。楊紫瓊的打斗場面致敬了《警察故事3》《臥虎藏龍》；飾演韋蒙德的關(guān)繼威作為低配版的成龍，在片中致敬了《七寶奇謀》《紅番區(qū)》《精武門》。除了演員作品的互文性互動外，多重宇宙的設(shè)定還為空間與形象帶來了更多的可能性。電影在打斗和空間設(shè)計上致敬了《功夫》《一代宗師》《殺死比爾2》《黑客帝國》等，在人物形象上致敬了《2001：太空漫游》《花樣年華》《發(fā)條橙》《料理鼠王》《頭號玩家》等。大量的視覺符號以游戲化的形式密集地砸向觀眾，眼花繚亂中觀眾總能辨認(rèn)出幾個似曾相識的符號元素，以此建立“影迷”身份認(rèn)同。更進(jìn)一步地，這些符號還能分化出不同的亞文化圈子，辨認(rèn)出王家衛(wèi)的觀眾獲得了中文文化圈的身份認(rèn)同；辨認(rèn)出貓王和佛萊迪·摩克瑞形象的獲得了搖滾樂圈的認(rèn)同。在這一層面上，符號交換只是為了符號本身。然而《瞬息全宇宙》對其他影像的模仿并非單純的“再現(xiàn)”或僅展示符號本身。例如，伊芙琳中彈模仿《黑客帝國》中尼奧停滯子彈的橋段，但在《瞬息全宇宙》中，子彈變成了塑料眼睛，伊芙琳將塑料眼睛全數(shù)反彈，沒有造成傷害效果而是造成了滑稽的效果，挪用符號不僅能用于強(qiáng)調(diào)符號本身的意義和生產(chǎn)身份認(rèn)同，還能生產(chǎn)出新的符號意義。

三、遍在的奇觀化數(shù)字空間

電影在愈演愈烈的視覺轉(zhuǎn)向和新媒體時代中發(fā)生了變化。周憲曾指出：“從電影形態(tài)學(xué)的角度來說，近幾十年來電影發(fā)展的軌跡，似乎有一個從敘事電影到奇觀電影的轉(zhuǎn)變?！盵2]249從電影的敘事性與視覺性兩個維度來看，敘事電影傾向于塑造人物性格，并開掘深刻主題、構(gòu)造復(fù)雜的情節(jié)；而與之相對的奇觀電影則將影像的視覺快感提升到主導(dǎo)地位，電影的一切要素都必須圍繞著這個要求來加以運(yùn)用。在電影研究的領(lǐng)域，敘事常和奇觀對立起來，敘事是深刻的、豐富的，奇觀則通常被認(rèn)為是膚淺和庸俗的。奇觀電影的“畫面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺快感，而非內(nèi)在的、深度的敘事邏輯關(guān)系，這就造成了奇觀的對敘事的解構(gòu)?！盵2]254從電影時間性的角度出發(fā)，敘事性似乎就是電影的話語模式的主導(dǎo)形態(tài)[2]247。然而，電影還有空間性的一面，電影的空間由視覺影像所構(gòu)建，電影要展開敘事必然依賴于視覺影像。有學(xué)者認(rèn)為電影影像“天然便是奇觀[7]，從空間性的角度出發(fā)，可以說視覺性，或者奇觀性是電影話語模式存在的基石。隨著媒介環(huán)境和數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展，電影的視覺性越來越被強(qiáng)調(diào)，敘事空間也愈發(fā)呈現(xiàn)出奇觀化的趨勢。

所謂電影的敘事空間就是“電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間”[8]，敘事空間既是承載現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的空間形式，又是人物內(nèi)在情感視覺化后所展現(xiàn)出的空間表現(xiàn)。因此，敘事空間有兩方面內(nèi)容：客觀環(huán)境的外在環(huán)境和主觀意識的心理環(huán)境?！断惭纭贰断哺返葌鹘y(tǒng)的華裔家庭電影的敘事空間是基于現(xiàn)實(shí)的，《青春變形記》和《瞬息全宇宙》則是天馬行空的。《青春變形記》依托真實(shí)的多倫多城市為敘事空間，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上做了想象和夸張的處理。比如宗祠在多倫多是真實(shí)存在的，在《青春變形記》中宗祠不僅是華人祭祀祖先的地點(diǎn)，也是隱藏著神秘的紅熊貓能量的地點(diǎn)。通過在祠堂舉行封印儀式，電影開啟了不存在于現(xiàn)實(shí)中的、玄幻的竹林空間，這是紅熊貓的棲息之地，也是人的意識的視覺化空間。電影的高潮部分，母親變身的巨型紅熊貓大鬧四城樂隊舉辦演唱會的體育館（SkyDome，現(xiàn)更名為Rogers Centre），現(xiàn)實(shí)存在的體育館和紅色巨獸、道教封印儀式和偶像演唱會統(tǒng)一于數(shù)字技術(shù)搭建的虛擬世界；粵語和英語、咒語和流行歌曲各種元素以“愛”和“拯救”的名義齊聚一堂；傳統(tǒng)和現(xiàn)代、壓抑和自由在震撼的奇觀空間中奇異地達(dá)成了和諧。

在《瞬息全宇宙》中，奇觀的表征很大程度上是敘事空間的極度凝縮化與游戲化。大衛(wèi)·哈維首先注意到世界發(fā)生了“時空凝縮”[9]的現(xiàn)象，隨著通訊和交通的發(fā)展，時間和空間的距離正變得越來越小。時空的凝縮從另一種意義上來說也是人的視線的延伸，“那些在傳統(tǒng)文化中時間和空間的視線已不復(fù)存在，取而代之的是一種可以超越這些時空限制的眼光?！盵2]13《瞬息全宇宙》 中阿爾法宇宙的科技已經(jīng)將人的視覺和知覺延伸到了一個聞所未聞的境界，人可以在同一時間體驗無數(shù)個宇宙、無數(shù)個敘事空間。通過游戲化的時空、視角與闖關(guān)式的劇情結(jié)構(gòu)，電影把伊芙琳的意識視覺化地展現(xiàn)出來，觀眾看到了火腿手指宇宙、楊紫瓊明星宇宙、料理浣熊王宇宙、武俠宇宙，甚至石頭宇宙。正如電影的英文名字Everything Everywhere All at Once的含義一樣，在多個敘事空間中伊芙琳經(jīng)歷著同一種心情，上演著同一種主題。這種極具想象力的空間敘事，給予了空間表達(dá)足夠的張力，同時也使觀眾對于傳統(tǒng)空間的認(rèn)知逐漸被顛覆，進(jìn)而沉浸在這種空間轉(zhuǎn)換帶來的視覺沖擊以及混淆了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的震驚之中。

四、結(jié)語

就像大部分美國主流電影一樣，《青春變形記》和《瞬息全宇宙》在敘事過程中十分重視符號意義和敘事空間的視覺效果，但影片的主人公經(jīng)過重重沖擊后仍然回歸了家庭，《青春變形記》的結(jié)局是女兒拯救了母親，《瞬息全宇宙》則是母親拯救了女兒，東亞式的家庭矛盾在“拯救”這一以愛為名的的戲劇動作中就此消融，視覺化與融合媒介策略背后仍然是“愛能彌合一切”的主流意識形態(tài)。在數(shù)字技術(shù)與媒介技術(shù)不斷更新發(fā)展的今天，“奇觀”與“視覺消費(fèi)”已不是貶義詞，如何依托媒介融合與視覺化的創(chuàng)作思維制作能夠吸引并打動觀眾的現(xiàn)實(shí)主題電影，《青春變形記》和《瞬息全宇宙》給電影創(chuàng)作者提供了一個可供參考的研究案例。

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作者簡介：黃玉茹，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。

編輯：劉貴增