電影的“隱在城市性”

摘" 要：電影《愛情神話》憑借十足的“上海味”而出圈，在沒有黃浦江、繁華的外灘、東方明珠這些顯在“城市性”影像呈現(xiàn)的情況下，《愛情神話》轉(zhuǎn)而描摹了上海這座城市的話語權(quán)、市民性、文化習(xí)慣，把“上海味”刻畫得入木三分?！稅矍樯裨挕穼?duì)“城市性”的凸顯是隱在的，而非顯在的城市景觀呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《愛情神話》；“隱在城市性”；上海

電影從1895年誕生至今也不過一百多年的時(shí)間，相比于其他藝術(shù)，電影顯得要“年輕”一些，電影“年輕”的特點(diǎn)讓我們可以細(xì)致梳理電影的成長(zhǎng)過程。因此，縱觀電影的發(fā)展歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)談?wù)撾娪八坪蹩傄怖@不開城市。1895年12月28日法國(guó)盧米埃爾兄弟公開放映《工廠大門》，這一天被公認(rèn)為電影誕生之日?！豆S大門》把城市里的工廠作為拍攝對(duì)象，在城市里的咖啡廳公開放映，盧米埃爾兄弟是城市人……總之，世界上第一部電影的誕生與城市密不可分，電影具有“城市性”是毋庸置疑的。“城市是孕育電影的母體，電影的‘城市性’猶如城市母體遺傳的‘城市胎記’，與生俱來，揮之不去。”[1]電影以城市為拍攝對(duì)象、電影的制作主體總是城里人多一些、城市人在電影觀眾中也占據(jù)了較大的比例、電影院建設(shè)在城市人口密集的地區(qū)、電影主題公園在城市建設(shè)……談?wù)撾娪?，必繞不開城市。那么就電影中的城市這一維度來說，即拋開電影創(chuàng)作人員、電影院、電影衍生產(chǎn)品等外在物質(zhì)技術(shù)方面，電影又是如何從內(nèi)容上來表現(xiàn)城市的？《愛情神話》又是如何塑造上海這座城市的？

一、電影的“顯在城市性”和“隱在城市性”

既然電影具有“城市性”是毋庸置疑的，那么“城市性”是以怎樣的方式存在于電影中的？換句話說，城市是如何呈現(xiàn)在電影銀幕上的？梳理電影“城市性”的存在方式，一方面可以加深對(duì)電影“城市性”的認(rèn)識(shí)，另一方面能對(duì)電影創(chuàng)作提供明確而有意義的指導(dǎo)。張經(jīng)武對(duì)電影“城市性”的存在做了如下論述：“城市因素在電影中普遍存在——‘遍在’，‘城市光暈’遍灑到每一部電影作品中，‘遍在’的城市有時(shí)是具體可見的 ，以‘顯在’的影像出現(xiàn)在作品中。有時(shí)是抽象可思的，以‘隱在’的意味、意識(shí)、氛圍、精神、靈韻、情趣等不可觸摸但是在可感可判的形式存在?！盵2]“遍在”即電影創(chuàng)作過程的始末都不同程度地涉及了城市因素，如前文所提到的電影拍攝對(duì)象、電影創(chuàng)作主體、電影院、電影觀眾、電影主題公園等。而“顯在”涉及的是電影銀幕上可見的城市景觀，在《迷失東京》《北京遇上西雅圖》《午夜巴黎》等這些直接以城市命名的電影作品中，城市是顯在的，即鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)了東京、西雅圖、巴黎的城市景觀，這些城市在電影中的存在感極強(qiáng)，甚至可以說這些城市都不同程度參與了電影的敘事，此時(shí)“城市性”是“顯在的”。

那么在沒有“顯在”的城市影像中，抽象可思的“隱在”城市意味、意識(shí)、氛圍、精神、靈韻、情趣如何在電影中展現(xiàn)呢？其實(shí)看似沒有城市因素的電影作品并非真正意義上沒有城市參與，只是“城市性”是“隱在的”。農(nóng)村題材電影作品中確實(shí)不會(huì)出現(xiàn)城市的高樓大廈建筑，但是電影拍攝團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作人員必定是在城市接受的教育，而且相當(dāng)一部分導(dǎo)演是帶著城市的眼光去處理農(nóng)村題材的?！半娪埃鳛橐环N觀看城市的媒介，它既能夠以影像來客觀記錄城市中的景觀及相對(duì)的空間位置關(guān)系，也可以從這些物質(zhì)的外表中深入表現(xiàn)人物關(guān)系以及城市中的社會(huì)狀況?！盵3]換句話說，在沒有直觀的城市影像的電影作品中，從電影人物關(guān)系的建構(gòu)以及城市社會(huì)狀況的描述中依然能夠辨認(rèn)出“城市性”?！稅矍樯裨挕肪褪沁@樣一部典型的電影作品。主演徐崢初看劇本時(shí)感嘆道：“居然有一部這么‘上海’的電影，它對(duì)上海生活的描述帶有真正的當(dāng)代感和都市感?！雹倌敲?，在沒有明顯上海大都市城市景觀的《愛情神話》中，緣何“上海性”會(huì)這么強(qiáng)？

二、城市話語權(quán)的訴求——滬語的使用

最能體現(xiàn)《愛情神話》上海性的當(dāng)屬幾個(gè)主要角色全程說方言——滬語。使用滬語體現(xiàn)了上海人的幽默性格?！胺窖詾槭裁幢容^有趣呢？ 因?yàn)榉窖允敲耖g話語，不像官話那樣有許多講究。官話的講究是很多的，比如要求統(tǒng)一、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)……方言則不同，它原本就是 ‘一方之言’?！盵4]與侯孝賢導(dǎo)演的《海上花》中方言的使用相比，《愛情神話》中方言的使用除了是對(duì)原生態(tài)生活的真實(shí)再現(xiàn)，更多了一份上海市民生活的煙火氣和趣味性?！岸瞧ゐI了嗎”“靈啊靈啊”等方言的出現(xiàn)使得這部愛情喜劇更具煙火氣。有網(wǎng)友在看完這部電影以后評(píng)論“一部蠻靈啊的電影”，足以可見這部電影中方言的感染力。更為重要的是這部電影使用滬語有著復(fù)歸“海派電影”輝煌的愿景。梳理中國(guó)電影史可以發(fā)現(xiàn)，在新中國(guó)成立以前，上海是名副其實(shí)的電影中心。但隨著新中國(guó)政治中心建都北京，長(zhǎng)春成為新中國(guó)電影的搖籃，此后第五代均發(fā)軔于廣西電影制片廠、西安電影制片廠……種種原因?qū)е律虾Ｒ欢仁チ私▏?guó)前的電影中心地位。21世紀(jì)初，上海整體的電影產(chǎn)業(yè)改制雖取得了一定的成效，但是要恢復(fù)到建國(guó)前的輝煌顯然是不容易的。上海大學(xué)電影學(xué)院劉海波教授在《愛情神話》的研討會(huì)上指出：“海派文化作為上海文化（紅色文化、江南文化、海派文化）的組成部分之一，是影片文化傳達(dá)的重要因子，海派文化通過《愛情神話》賦能并破圈?！盵5]滬語的使用無疑是海派文化最具標(biāo)識(shí)性的亮點(diǎn)?！稅矍樯裨挕返某霈F(xiàn)激起了上海電影人復(fù)歸“海派電影”輝煌愿景的斗志。《愛情神話》中人物說滬語亦不只是單一的故事趣味性訴求，還有電影人建構(gòu)“海派電影”昔日輝煌的愿景?！白鳛楝F(xiàn)實(shí)表意實(shí)踐活動(dòng)的話語，不只是運(yùn)用語言來傳達(dá)意義，而是深蘊(yùn)了隱而不現(xiàn)的強(qiáng)大建構(gòu)力量。”[6]滬語的使用是海派文化最明顯的體現(xiàn)，滬語道出了上海人的特性與上海昔日的電影輝煌。

近來中國(guó)電影中方言的使用現(xiàn)象越來越普遍，《路邊野餐》《火鍋英雄》《無名之輩》《被光抓走的人》《瘋狂的外星人》等都是用本土方言拍攝的，年末上映的疫情題材影片《穿過寒冬擁抱你》也制作了武漢話版。方言是最顯眼的城市印記，是能夠從聽覺方面訴諸觀眾的最直接最快速的城市第一印記，電影主角只要張口說話，觀眾就能判斷出這是哪個(gè)城市特有的方言?！缎∥洹贰渡胶庸嗜恕贰肚锞沾蚬偎尽贰?942》等電影中方言的使用皆是立足于電影的藝術(shù)性。賈樟柯堅(jiān)持在自己的所有電影中使用方言是出于現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)定位，過去電影中方言的使用主要是為了還原人物的真實(shí)生活狀態(tài)，少有以話語權(quán)凸顯城市地位的目的。但近來的極具地域色彩的電影集中出現(xiàn)，并且都使用方言拍攝，如此再以單一的“趣味性”或是“藝術(shù)性”作出解釋，難免有些牽強(qiáng)。語言的使用總是與政治意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的，近代臺(tái)灣政治風(fēng)云不斷變化，臺(tái)灣人的語言變遷就反映了臺(tái)灣的政治風(fēng)云。臺(tái)灣本土語言是閩南語，日本殖民者入侵又使得一部分臺(tái)灣人會(huì)說日語，而國(guó)民黨退守臺(tái)灣又強(qiáng)制臺(tái)灣人說國(guó)語。而在新中國(guó)成立初期，為強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)作用，普通話作為一種官方規(guī)定占據(jù)了絕對(duì)的中心地位。直到上世紀(jì)九十年代以后，其他地區(qū)的話語權(quán)才得到釋放。“方言區(qū)的出現(xiàn)是不以政策為轉(zhuǎn)移的，隨著地域亞文化不甘于滿足現(xiàn)階段標(biāo)準(zhǔn)語中心化的現(xiàn)狀而不斷強(qiáng)化地方語言，從而謀求對(duì)自我身份的構(gòu)建，方言電影勢(shì)必會(huì)作為方言區(qū)居民提升本地文化地位的一個(gè)重要工具而繼續(xù)占有它的一席之地?！盵7]電影中出現(xiàn)的上海方言、四川方言、重慶方言、武漢方言等，背后是對(duì)城市地域色彩的吶喊與彰顯。

三、城市性格的塑造——上海人的性格特征

優(yōu)越的地理位置使上海從中國(guó)近代開始就始終處于現(xiàn)代化的最前沿，它是經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)和國(guó)際交往、人員流動(dòng)最頻繁的地區(qū)。隨著中國(guó)近代化的變革，20世紀(jì)30年代，上海已經(jīng)是典型的移民城市?！吧虾５某鞘腥丝谥蟹巧虾艏丝谡忌虾？?cè)丝诘?0%以上，外來人口構(gòu)成了上海人口的主體?！盵8]上海這種獨(dú)特的歷史發(fā)展進(jìn)程塑造了這座城市獨(dú)一無二的性格，多元化的移民帶來了多元化的生活方式，長(zhǎng)此以往，就形成了上海這座城市極具包容性的性格特征，在上海你可以找到中國(guó)傳統(tǒng)的一面，也可以找到非?，F(xiàn)代化的一面。上海人的定義永遠(yuǎn)不是固定的，因?yàn)椴粩嘤腥顺蔀樾碌纳虾Ｈ耍纱诵纬闪松虾２粩喔碌氖忻裎幕?/p>

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的上海人

在電影《愛情神話》中，格洛瑞亞的臺(tái)灣老公在土耳其被綁票、李小姐與一個(gè)英國(guó)人結(jié)婚被騙走兩套房、老白把房子租住給意大利人亞歷山大、李小姐的Jimmy Choo、白鴿化妝、修皮鞋的同性戀者……這些是現(xiàn)代性的體現(xiàn)。相比之下老白母親一直撮合老白與前妻復(fù)婚、急著把房子過戶給孫子白鴿，所表現(xiàn)出的對(duì)家庭與血緣關(guān)系的維護(hù)就顯得相當(dāng)傳統(tǒng)了。但這部電影的亮點(diǎn)就在于塑造了綜合現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩種特性的老白、老烏、小皮匠三個(gè)人物。老白是一個(gè)畫家，但屬于畫家的那種浪漫高雅似乎與老白扯不上關(guān)系，電影一直著力于刻畫老白的煙火氣。老白會(huì)去進(jìn)口超市逛打折商品，與街坊鄰居討論燒菜，買褲衩時(shí)與老板講價(jià)，一群人聚會(huì)老白總是忙活在廚房……這樣一個(gè)沾滿煙火氣、頗有“婦女之友”感覺的老白卻是名副其實(shí)能辦畫展的藝術(shù)家。老烏看似最現(xiàn)代，實(shí)則最傳統(tǒng)。老烏的工作或生活無一不是國(guó)際化的，整天滿口“留學(xué)法國(guó)、中歐貿(mào)易代理、德國(guó)女朋友、索菲亞羅蘭”的他會(huì)在城管不讓停自行車時(shí)抱怨“人情味淡薄”，怒懟批判老白畫作的人：“藝術(shù)是有門檻的，中國(guó)年輕人的審美被你們這幫人搞壞了”，如此種種，不難看出“現(xiàn)代做派”外表下的老烏實(shí)則一直堅(jiān)守著對(duì)傳統(tǒng)的維護(hù)。在老烏心酸的“索菲亞羅蘭艷遇”的故事講述中，老烏用一句“她走了之后，我的羅馬也坍塌了”作為結(jié)語，這是否是老烏對(duì)待感情專一、保守的傳統(tǒng)思想的坍塌呢？小皮匠從事最具傳統(tǒng)色彩的修鞋行業(yè)，卻比誰都了解奢侈品牌，能說英文，喝咖啡，了解阿姆斯特朗的名言“這是你的一小步，人類關(guān)系的一大步”……總之，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代互相融合的特質(zhì)出現(xiàn)在電影的各個(gè)角落，體現(xiàn)了上海包容的城市性格。比起《小時(shí)代》里繁華富裕的上海城市景觀，《愛情神話》里人物的“上海性”似乎更能讓我們認(rèn)識(shí)上海。

（二）上海的市民文化

《愛情神話》里出現(xiàn)的人物不多，且沒有明顯的主角，是一部人物群像戲，但每一個(gè)人物都是非常典型的上海人。導(dǎo)演沒有把鏡頭移向有錢有閑的格洛瑞亞，用《小時(shí)代》那樣的方式去大肆鋪張格洛瑞亞的豪宅與衣柜里琳瑯滿目的衣服，也沒有把老白和李小姐的約會(huì)安排在紙醉金迷的摩天大樓里喝紅酒吃西餐?？梢哉f，導(dǎo)演對(duì)于上海標(biāo)識(shí)性景觀的呈現(xiàn)是相當(dāng)吝嗇的，但就是在這樣“顯在上海性”匱乏得不得了的電影中，觀眾卻感受到了濃烈的“上海性”。這種“上海性”來源于電影對(duì)上海這座城市的性格塑造，即上海的主體文化性——市民性。張廣崑強(qiáng)調(diào)了上海文化最鮮明的特點(diǎn)是“人本位”，“人本位”的特點(diǎn)促成了上海市民文化的形成，這種市民文化是世俗化和實(shí)利化的。“世俗化和實(shí)利化傾向，說到底，是市民心理、市民眼光的體現(xiàn)，是市民出于自身需要所做的一種切合實(shí)際的文化選擇?！盵9]也就是說，上海市民文化不是靜態(tài)的，而是上海人從實(shí)際出發(fā)所做的切合當(dāng)下實(shí)際的選擇，而《愛情神話》的驚喜之處就在于這部電影給觀眾呈現(xiàn)的亦是這種“現(xiàn)下的市民性”。李小姐大學(xué)時(shí)想出國(guó)留學(xué)、后來又找了一個(gè)外國(guó)老公、送女兒上國(guó)際學(xué)校，李小姐似乎是老上海市民“崇洋媚外”的體現(xiàn)，而最終李小姐在彩蛋中接受了老白，這有點(diǎn)李小姐拋棄了舊式上海市民性，看清現(xiàn)實(shí)回歸上海本土的意思。同樣，老白最終接過了白鴿遞過來的護(hù)手霜，縱然是以錯(cuò)誤的方式將護(hù)手霜涂抹在手心，但也表達(dá)了老白對(duì)白鴿作為一個(gè)男孩子化妝的某種“投降”?？傊F(xiàn)下的上海市民文化是出于自身需要所做的切合當(dāng)下實(shí)際的選擇，這種與時(shí)俱進(jìn)的市民文化在《愛情神話》中展露無遺。

每一個(gè)城市都有著不同的城市文化與性格，上海的文化特征是“人本位”的市民文化；北京因?yàn)樽鳛橹袊?guó)多個(gè)朝代的政治中心，所以北京這個(gè)城市的文化特征是“官本位”；而廣東因?yàn)榈乩砦恢玫年P(guān)系，在中國(guó)近代化的過程中成為中國(guó)最早開放通商口岸的地區(qū)之一，之后又抓住改革開放的機(jī)遇成為最先富起來的地區(qū)，所以廣東地區(qū)的文化特征是“商本位”。因此在北京能拍攝《末代皇帝》，在上海和廣東則不能，因?yàn)檫@是一個(gè)講述政治人物的故事，末代皇帝是北京“官本位”文化下誕生的故事；而在北京和上海也拍不了《風(fēng)中有朵雨做的云》，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展而引發(fā)的拆遷糾紛和謀殺犯罪可能在“商本位”的廣東地區(qū)更具代表性。同樣，《愛情神話》中對(duì)人物“市民性”的刻畫如果放在北京或是廣東去拍，結(jié)果不可想象，因?yàn)樵谥袊?guó)，沒有其他城市的人比上海人更具世俗化和實(shí)利化的市民性了。

四、城市人物的生存

模式——上海人的文化習(xí)慣

地理?xiàng)l件、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治政策、自然資源等都會(huì)影響城市的發(fā)展，不同因素組合在一起塑造了城市獨(dú)一無二的特性。賈樟柯喜歡拍縣城里的人，汾陽這個(gè)中國(guó)內(nèi)陸小縣城在世紀(jì)之交經(jīng)歷著變革的陣痛，小武們被朝著現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)展的汾陽所拋棄，最后也只能在汾陽街頭被眾人圍觀，與汾陽這個(gè)小縣城格格不入。汾陽的發(fā)展影響了小武們的生存模式，即小武作為一個(gè)小偷在汾陽生存不了了。同樣，昆明作為一個(gè)靠近東南亞的邊境城市，相比于其他地區(qū)，更容易有販毒者的存在，如此才有了曹保平導(dǎo)演的《李米的猜想》。不同的城市有不同的發(fā)展格局，就此影響了城市人物的生存模式，進(jìn)而形成不同的文化習(xí)慣。

城市的建筑以及住屋形式對(duì)人物的生存模式產(chǎn)生了重要的影響，阿摩斯·拉普卜特在《文化特性與建筑設(shè)計(jì)》一書中認(rèn)為大量文化習(xí)慣影響著建成環(huán)境的具體形式，同時(shí)建成環(huán)境的意義可能觸發(fā)習(xí)慣的形成，成為文化濡染的一部分[10]。上海是一個(gè)典型的移民城市，人口密度較高，因此能容納更多人口的連排老房子——弄堂，就成為上海特有的民居形式。弄堂孕育了上海特有的“睡衣文化”，因?yàn)榕帽曝频目臻g布局讓生活在此的市民要共用廚房或是衛(wèi)生間，出門就脫換睡衣實(shí)在太麻煩了，索性就直接穿睡衣，因此觀眾能看到在打折商店買東西的老白以及跟老白打招呼談?wù)撟霾说纳虾Ｈ舜蠖忌泶┧?。老白沒有正式工作，業(yè)余時(shí)間教老年人畫畫，而經(jīng)濟(jì)收入中的租房收入也是上海性的體現(xiàn)。當(dāng)然電影沒有刻意挖掘上海人專以房租為生這一群體，實(shí)際上現(xiàn)實(shí)生活中有一部分上海人?？糠孔饩蜕畹煤芨蛔恪＿@是由上海的地理位置決定的，是很“上海性”的，這是在汾陽小縣城不會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象。

前文提到上海有80%的人口是非上海戶籍，在非上海戶籍人口中還有一部分外國(guó)國(guó)籍人口。“1910年居住在上海的外僑人口超過1.5萬，1925年超過3萬，1931年超過6萬，此后幾年保持在6萬到7萬之間。1942年達(dá)到高峰為15萬人，國(guó)籍最多的時(shí)候達(dá)到58個(gè)?！盵11]如果對(duì)中國(guó)城市中的外來人口國(guó)籍?dāng)?shù)做一個(gè)梳理，幾乎沒有能與上?！?8個(gè)國(guó)籍”相匹敵的城市。由此可以看出上海在20世紀(jì)早期和中葉就開始受西方影響，這種影響逐漸滲透到上海人生活的方方面面，影響上海人的生存模式，久而久之，內(nèi)化成上海人的文化習(xí)慣，成為上海區(qū)別于其他城市的不同之處。外籍人口對(duì)上海人的生存模式影響最大的無疑是上海現(xiàn)今隨處可見的咖啡館。“截至2021年1月，上海共有 6913家咖啡館，是全球咖啡館最多的城市”②，咖啡就好像上海一張獨(dú)特的名片?！稅矍樯裨挕分须S處可見的咖啡關(guān)聯(lián)標(biāo)識(shí)著上海這座城市的獨(dú)特性。小皮匠的咖啡時(shí)間、白鴿制作咖啡、老烏買咖啡、李小姐在電影的最后約老白明天喝咖啡……上海人以咖啡為工作、在喝咖啡中交流感情、借著咖啡時(shí)光小憩一會(huì)兒……咖啡成為上海最具標(biāo)識(shí)性的東西，你無法在其他電影所展現(xiàn)的城市中看到如此密集的咖啡呈現(xiàn)?！白屛铱纯茨愕某鞘?，我就能說出這個(gè)城市居民在文化上追求的是什么。”[12]正如建筑師沙里寧所說，咖啡館反映了上海人在文化上的追求。6913家咖啡館體現(xiàn)了上海市民閑適淡雅中對(duì)歡愉的追求，體現(xiàn)了上海人的文化習(xí)俗，上海人既可以是三五好友坐在咖啡館里聊市井生活的傳統(tǒng)中國(guó)人，也可以是把咖啡這一外來物內(nèi)化為生活習(xí)慣的現(xiàn)代追求者。與之相比，火鍋則是重慶的獨(dú)特名片，所以《火鍋英雄》直接用火鍋?zhàn)鳛殡娪暗拿秩ネ癸@重慶的特色；公路喜劇片《心花路放》則用民謠、酒吧展現(xiàn)了大理這座城市的獨(dú)特性；杜琪峰黑幫片里的江湖兄弟總是在香港的茶樓喝茶；侯孝賢總是會(huì)在自己的電影里展現(xiàn)眷村人的生活狀態(tài)……

五、結(jié)語

當(dāng)今是一個(gè)全球化的時(shí)代，好萊塢電影全球霸主的地位已成往昔，多元化的區(qū)域新興電影異彩紛呈，文化多樣性深入發(fā)展。世界各國(guó)的電影人都在努力創(chuàng)作能代表自己本民族特色的電影，于是我們對(duì)“銀幕城市”的認(rèn)識(shí)不再僅限于摩天大樓林立的紐約?！兑灰弧贰督号贰赌戏杰囌镜木蹠?huì)》等多部電影在戛納電影節(jié)展出，讓世界各國(guó)的人認(rèn)識(shí)了中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)大同、中國(guó)武漢。雖然香港、上海是眾所周知的國(guó)際性城市，但是在世界影人的眼中，臨汾亦是一個(gè)“國(guó)際性城市”，這是由賈樟柯電影所造就的“電影國(guó)際性城市”。東京塔、紐約自由女神像、北京故宮長(zhǎng)城、香港繁華的街頭鬧市……這些顯在城市景觀和城市建筑確實(shí)讓電影增色不少，但是能在全球化時(shí)代贏得世界各國(guó)觀眾喜歡的電影絕不是對(duì)城市景觀進(jìn)行鋪陳展示的電影，而是那些訴諸了城市話語權(quán)、深入挖掘了城市性格、展現(xiàn)了城市人物的生存模式與文化習(xí)慣的電影。電影能展現(xiàn)不同城市的景觀，亦能展現(xiàn)不同城市的性格。如果要在《小時(shí)代》系列和《愛情神話》兩者間選擇一部電影來代表上海的話，相比于對(duì)上海外在建筑和浮華生活的展示，或許對(duì)上海內(nèi)里個(gè)性進(jìn)行深入描摹的《愛情神話》更具“上海性”?！半[在城市性”并不會(huì)因其“隱在”的存在方式就會(huì)在展示電影的“城市性”方面比“顯在城市性”弱。在注重藝術(shù)思想深度的電影作品中，城市話語權(quán)、城市性格、城市文化等精神特質(zhì)方面的“城市性”所暈染出的“隱在城市性”往往比令人眼花繚亂的“顯在城市性”更有力，更能傳達(dá)出電影作品的主題思想。

注釋：

①引自網(wǎng)絡(luò)資源《不是上海人卻拍出正宗上海味！《愛情神話》導(dǎo)演：在這里，即便你沒錢也能過一種體面的生活》，“上觀新聞”微信公眾號(hào)。

②數(shù)據(jù)來源于3月29日在上?？Х任幕荛_幕式上發(fā)布的《上?？Х认M(fèi)指數(shù)》。

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作者簡(jiǎn)介：曾詩，福建師范大學(xué)戲劇影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影批評(píng)。

實(shí)習(xí)編輯：程思洋