《舞論》與《詩學》之“摹仿說”比較

摘" 要：亞里士多德《詩學》與婆羅多《舞論》都重視戲劇創(chuàng)作與表演中的“摹仿”，但《詩學》主要摹仿現(xiàn)實人生，《舞論》則摹仿“三界”與“情味”。從詞源學上，希臘詞mimesis與梵語詞anukarana不同，在詞源學基礎上兩種摹仿理論的內(nèi)涵可分別歸結(jié)為：《舞論》是具有“有神性”“精神性”與“轉(zhuǎn)化性”的“表現(xiàn)式摹仿”；《詩學》是具有“理神性”“現(xiàn)實性”與“對立性”的“再現(xiàn)式摹仿”。

關鍵詞：摹仿；亞里士多德；婆羅多；舞論；詩學

《詩學》和《舞論》都是各自時空偉大的戲劇理論著作。其中，“摹仿”是亞里士多德《詩學》的理論支柱和關鍵詞之一，在《詩學》的開篇，亞里士多德就說到，悲劇、喜劇、音樂和史詩的創(chuàng)作總的來說都是摹仿，都是摹仿藝術的表現(xiàn)形式；婆羅多在《舞論》第一章中也提到了摹仿，按照梵天的吩咐進行的首次戲劇演出就摹仿了天神打敗提迭，其中內(nèi)容包括爭論、挑戰(zhàn)、砍殺和逃跑，后又在講述戲劇特征時說到戲劇“摹仿（anukirtana）三界中的一切情境”“我創(chuàng)造的這種戲劇摹仿世人的行為事跡”“戲劇按照規(guī)則摹仿（anukarana）七大洲”[1]9。

學者尹錫南在對比了《詩學》與《舞論》的“摹仿”用詞mimesis與anukarana及兩種摹仿說理論后認為，婆羅多的摹仿說比亞里士多德的摹仿說“更近一層”“具有更為豐富的內(nèi)涵”[2]。二者都強調(diào)藝術的創(chuàng)造性摹仿，但亞氏的摹仿說去除了宗教神秘色彩，摹仿的是具有世俗性的真實世界，而婆羅多摹仿的則是充滿想象的藝術世界。學者侯傳文指出，《詩學》建立的是摹仿論的再現(xiàn)型詩學體系，而《舞論》則只是提出摹仿問題，且其關注的重點在于“情味”和表演，而不關心與摹仿相關的情節(jié)、行動等其他問題[3]。李大朋提到《舞論》與《詩學》都探討了藝術的起源——摹仿問題，指出：古希臘戲劇往往神人一體，具有凡人情感，古印度帝王將相也可以出入神魔世界，但由于時代原因，后者相比于前者更多取材自神話傳說，至于造成差異的原因則留待討論[4]。

雖然已有研究指出《詩學》與《舞論》摹仿對象的不同，但都未探討造成兩種摹仿理論差異的原因所在，也未能從文化思維角度出發(fā)對兩種摹仿理論做出概括與總結(jié)。根據(jù)詞源學上希臘詞mimesis與梵語詞anukarana的差異與二者摹仿對象的不同，可沿用西方文論的傳統(tǒng)分類方法將二者分為摹仿客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)式摹仿”與摹仿精神情感的“表現(xiàn)式摹仿”。而造成兩種摹仿理論差異的原因也同樣成為兩種摹仿理論內(nèi)部的形態(tài)特點：“表現(xiàn)式摹仿”依據(jù)“有神論”傳統(tǒng)，表現(xiàn)為“有神性”“精神性”與“轉(zhuǎn)化性”，而“再現(xiàn)式摹仿”依據(jù)“理神論”傳統(tǒng)，表現(xiàn)為“理神性”“現(xiàn)實性”與“對立性”。

一、Mimesis與Anukarana

“摹仿”一詞在希臘語中是Mimesis，在梵語中寫作Anukarana或Anukirtana，雖然同樣在中國被翻譯為“摹仿”，但其內(nèi)部含義有細微的不同。希臘語Mimesis出自希臘語“μιμησι”，是名詞“mimos”的延伸?！氨M管‘摹仿’（mimesis）從其詞源來說具有多重意義，但它主要是在對真實的摹仿（imitation）、復制（copy）和再現(xiàn)（representation）的意義上使用的?！盵5] Mimesis一詞的內(nèi)涵與學界對希臘式“摹仿”的解讀是一致的。薛永武指出，古希臘“摹仿”是對藝術與自然之間審美關系的探討所形成的理論[6]；呂新雨認為“摹仿說”是理性對世界的解釋，產(chǎn)生于主觀與客觀的分離[7]?？梢姡ＥD式“摹仿”是基于摹仿主體與對象二分所形成的對人與現(xiàn)實世界（自然）關系的行動與理論探討，現(xiàn)實自然是希臘式摹仿的對象和關鍵。

梵語Anukarana也有近似、相似之意，但也包含創(chuàng)造性摹仿的含義。Anukarana和Anukirtana是Anukrti一詞的變形，anu表示“之后”，krti表示“工作”或“動作”，兩者結(jié)合，即其他工作或動作之后的工作或動作，該詞從詞根的構成上已有摹仿的含義。但該詞的使用過程暗示其并非機械化、形式化的摹仿：《梨俱吠陀》用該詞表示對因陀羅英雄主義和熱情的摹仿，《阿塔瓦吠陀》也用該詞表示對神奇事物的摹仿，迦梨陀娑用該詞表示云朵對煙霧的摹仿。與anukrti相似的詞還有silpa，宇宙與人類都是silpa，因為宇宙是婆羅門冥想的產(chǎn)物，人類則根據(jù)宇宙形成，而宇宙和人類的形成并不摹仿任何已有事物，它們都是由冥想所產(chǎn)生的精神性產(chǎn)物。Silpa在后來的印度思想中還表示一種展現(xiàn)自我的渴望，人類藝術創(chuàng)造是對宇宙創(chuàng)造的摹仿，人類通過藝術品展現(xiàn)自我，婆羅門也通過創(chuàng)造宇宙滿足其展現(xiàn)自身力量的渴望。因此，人類藝術并非對宇宙的機械化復制，人類的藝術一方面摹仿宇宙創(chuàng)造，一方面又展現(xiàn)藝術家的自我精神，故silpa本身也不是復制性摹仿之物，而是創(chuàng)造性摹仿的結(jié)果。anukrti與silpa作為同義詞，在使用中就已暗示出印度摹仿觀念的特殊之處，即摹仿是一種包含了創(chuàng)造性、精神性的摹仿[8]。

二詞含義的不同也體現(xiàn)在亞里士多德與婆羅多的戲劇理論之中。從戲劇摹仿的對象來看：亞里士多德認為戲劇摹仿的對象是行動中的人，他說，悲劇是“是對一個值得認真關注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義”[9]15，因此“使用摹仿的藝術家，所描述的對象是行動中的人”[9]5?？梢娙说男袆蛹坝尚袆訕嫵傻默F(xiàn)實生活正是亞氏戲劇的摹仿對象，亞氏的戲劇理論具有很強的現(xiàn)實性。《舞論》則遠遠擴大了摹仿的對象范圍。在第一章中，婆羅多借梵天之口說到，戲劇是摹仿世界的活動，摹仿三界中的一切情境，摹仿七大洲，摹仿世界上天神、仙人、帝王和家主們的行為。在第六章“論味”中，婆羅多還將天神與各種情味聯(lián)系起來，例如艷情是毗濕奴神、悲憫是閻摩神等。第二章“論十色”中，指出戲劇應當“以著名的傳說為情節(jié)，以著名的高尚人物為主角，描寫受到神靈庇護的王仙家族的事跡”。相比于《詩學》，《舞論》呈現(xiàn)出明顯的宗教神秘色彩，神呈現(xiàn)出人的情感特征，神人關系密不可分。此外，相比于《詩學》對人物動作行為的關注，《舞論》則更多關注人物的情緒心理，并進而關注到戲劇觀眾的心理，為此《舞論》特設“味論”“情論”兩章來對人物的情緒進行分類處理。

從戲劇摹仿的方式看，亞里士多德提出，詩人的職責不是去描述那些發(fā)生過的事情，而是去描述可能發(fā)生的事情，也就是在一定條件下可能發(fā)生或必然發(fā)生的事情。在亞氏看來，戲劇摹仿的是比現(xiàn)實更真實的現(xiàn)實，戲劇并非對現(xiàn)實的一比一照搬，而是要注意提煉生活中的規(guī)律并將其表現(xiàn)在戲劇之中，屬于典型的“再現(xiàn)”式摹仿。亞氏主張藝術摹仿提煉后的生活規(guī)律，而婆羅多也對“情”做出常情和其他“情”的劃分，并指出只有常情中的幾種才能夠形成“味”，戲劇摹仿應當表現(xiàn)情味，這也暗含了對情感規(guī)律的挖掘和提煉，呈現(xiàn)出“表現(xiàn)”式摹仿的特點。

從戲劇摹仿的結(jié)果來看，亞里士多德將摹仿的結(jié)果分為悲劇、喜劇和史詩。喜劇的目標是描述“比我們更壞的人”，悲劇則是“描述比我們更好的人”。落腳點始終在于人的現(xiàn)實生活。婆羅多則將戲劇分為“十色”，分別是傳說劇、創(chuàng)造劇、感傷劇、紛爭劇、獨白劇、神魔劇、街道劇、爭斗劇和掠女劇，體現(xiàn)出作者在宗教神話思維影響下豐富的想象力。

綜上所述，亞里士多德摹仿理論下的摹仿對象、摹仿方式以及摹仿結(jié)果均立足于現(xiàn)實人生，同時又否定照搬現(xiàn)實，主張?zhí)釤挰F(xiàn)實，展現(xiàn)生活內(nèi)在規(guī)律。婆羅多的《舞論》則擴大了戲劇摹仿的對象，戲劇呈現(xiàn)的內(nèi)容不只是現(xiàn)實人生，更有神魔傳說，同時創(chuàng)作者與戲劇受眾的情感活動也被婆羅多重點關注。因此，相比于亞氏關注現(xiàn)實性和規(guī)律性的“再現(xiàn)”式摹仿，關注宗教性、想象性、創(chuàng)造性和情感性的婆羅多式“摹仿”可被稱為一種“表現(xiàn)”式摹仿。

二、《舞論》與表現(xiàn)式摹仿

在西方詩學的話語體系中，摹仿大致有兩種形式，一是對情感的主觀性摹仿，稱之為“表現(xiàn)”；一是對現(xiàn)實對象的客觀性摹仿，稱之為“再現(xiàn)”。表現(xiàn)論者將藝術看作是詩人情感的宣泄，作者的精神世界是摹仿的重點所在；再現(xiàn)論者將藝術看作是對客觀現(xiàn)實及其規(guī)律的如實摹仿。古印度婆羅多的《舞論》側(cè)重于摹仿對象豐富的想象世界，并強調(diào)要以情感來感染觀眾，還特設“味論”與“情論”兩章來表述戲劇摹仿中的情感摹仿，“味”和“情”分別占據(jù)了戲劇要素的首位和次位。“無味，則任何詩意無法表達?！盵1]98味出于情，“詩人的內(nèi)心情感感染觀眾，這便是情”[1]108，體現(xiàn)出對情感的高度重視。以西方“表現(xiàn)說”的內(nèi)涵來看，婆羅多的戲劇摹仿理論形態(tài)顯然符合“表現(xiàn)”式的摹仿。由于蘊含古印度宗教神話思維，它又呈現(xiàn)出獨特的理論形態(tài)，具體表現(xiàn)為：有神性、精神性與轉(zhuǎn)化性。

（一）有神性

《舞論》明確將“三界”即神魔世界與凡人世界同納入摹仿對象之中，戲劇的起源也被追溯到梵天神。在對戲劇的分類中，神魔劇與其他表現(xiàn)凡世生活的劇種并列，這使得《舞論》表現(xiàn)出濃厚的宗教神話色彩，其源頭自然是古印度宗教神話思維。趙敦華在《西方哲學簡史》中將崇拜人格神的傳統(tǒng)稱之為“有神論”，而以理智代神的傳統(tǒng)則被稱之為“理神論”[10]，婆羅多及其繼承的古印度思維傳統(tǒng)顯然屬于前者。

“神話和宗教往往互相結(jié)合，互為因果。”[11]50印度古代神話資源豐富、影響深遠，神話與宗教相互結(jié)合、攜手并進，共同鑄成古印度人民根深蒂固的宗教—神話思維傳統(tǒng)，并滲透到古印度藝術創(chuàng)作的方方面面，戲劇也不例外，梵語戲劇就始終保持著取材于兩大史詩的傳統(tǒng)。宗教與神話的相互促進為神話思維提供了文化土壤，統(tǒng)治者的推波助瀾更為神話思維加上了政治保障，由于神話在群眾間深厚的傳播基礎，神話進而被統(tǒng)治階級拿來作為其統(tǒng)治權力合法化的證明，神話思維因此成為一種“官方思維”并獲得了統(tǒng)治階級的“政治背書”。歷史的神話化也進一步加固了古印度人民的宗教神話思維。古印度書寫材料落后，知識的傳播靠口耳相傳，上層階級壟斷了知識的傳播權力，再加上婆羅門熱衷于以祭祀維持地位與斂取錢財，因此神話長期成為下層群眾能夠獲取的官方信息，從而導致古印度社會缺乏史學意識，并習慣以神話解釋社會現(xiàn)象，史實與神話高度混合，難分彼此[11]49-61。

在奧義書期間，古印度也曾出現(xiàn)過反對婆羅門宗教的沙門思潮，其中有反映了樸素唯物主義思想的順世論。但由于統(tǒng)治階級的阻撓和民間根深蒂固的宗教神話思維，此派并未得到發(fā)展，其著作也沒有留存于世，從而錯過了將神從人格神轉(zhuǎn)化為哲學神的機會，也使得古印度始終秉持以人格神為主體的有神論觀念。

在《舞論》中，各個章節(jié)內(nèi)容都采用梵天神與眾神對話的形式表現(xiàn)，使得該書的作者身份隱而不顯，可見從創(chuàng)作初衷到成書，人格神的影子都始終籠罩其中，神話思維貫穿始終，最終使得婆羅多的摹仿說呈現(xiàn)出濃厚的“有神性”色彩。

（二）精神性

《舞論》中所使用的摹仿是一種精神性摹仿，從摹仿的對象到摹仿的結(jié)果都與人的精神活動有關，側(cè)重對摹仿對象內(nèi)部精神的表現(xiàn)，一方面以神話傳說的再創(chuàng)造摹仿社會文化中的神話思維，一方面摹仿創(chuàng)作者與接受者的種種情感，以此喚起觀眾在情感上的共鳴。前文提到，《舞論》中摹仿（Anukarana或Anukirtana）一詞本身具有精神性摹仿、創(chuàng)造性摹仿的含義，這與其神話思維高度相關：古印度神話中的創(chuàng)造與摹仿，不但常常在內(nèi)涵上同時出現(xiàn)，而且總是表現(xiàn)為精神性的。

古印度觀念中的創(chuàng)造來自一種精神沉思，古印度人認為，宇宙產(chǎn)生于冥想的創(chuàng)造欲望，這種欲望是所有創(chuàng)造共同的源泉，因此宇宙的創(chuàng)造是一種精神性創(chuàng)造，而非物質(zhì)性創(chuàng)造。在宇宙創(chuàng)世神毗首羯磨（Visvakarma）創(chuàng)造美女提羅托摩（Tilottama）的神話中，毗首羯磨必須在全面了解世上所有事物之后才能創(chuàng)造提羅托摩這個萬物精華的集成，這一創(chuàng)造過程因此也不是物質(zhì)性而是精神性的。唯有精神才能在綜合了解所有物質(zhì)特點之后對其進行精神整合并創(chuàng)造新事物，因此毗首羯磨的創(chuàng)造還是一種超越性的摹仿，這種摹仿具有精神性和創(chuàng)造性的特點。

古印度神的形象是在對人的形象的摹仿中被理想化了的，在現(xiàn)實可見世界中沒有確切的對應，因此神的形象本身就體現(xiàn)出一種精神性的想象，印度戲劇常常取材的兩大史詩本身也是想象力和創(chuàng)造力的產(chǎn)物，戲劇對神話題材改編的關鍵仍然是作者創(chuàng)造性的精神思維。所以在婆羅多對戲劇摹仿三界眾生的定義之中，就已經(jīng)包含了精神創(chuàng)造的成分。因此，從戲劇摹仿的內(nèi)容上看，摹仿的方式（精神性創(chuàng)造性摹仿）決定了摹仿的對象（想象的神魔世界），摹仿的對象（想象的神魔世界）也決定了摹仿本身的創(chuàng)造性特點，二者相互促進，共同將創(chuàng)造意識與對精神思維的關注納入摹仿行為之中。

“表現(xiàn)說的基本觀點是，文學是心靈的表現(xiàn)?！盵12]263在作者馳騁想象力的時候，情感作為精神思維的重要構成，不可避免地會被納入創(chuàng)作戲劇作品的考慮范疇。再現(xiàn)與表現(xiàn)的區(qū)別就在于，作者是否有意識地將他的情緒反應甚至觀眾的情緒反應納入作品的創(chuàng)作之中。秉持“表現(xiàn)說”的摹仿藝術家顯然更傾向于摹仿還原種種情緒并使之成為創(chuàng)作的對象，《舞論》更進一步暗示了觀眾的情緒反應也同樣會參與到摹仿主體的創(chuàng)作中來并成為不可或缺的部分，《舞論》對“味”與“情”的定義與細分就充分體現(xiàn)出對情緒反應的關注。味出于情，情分為情由、情態(tài)、不定情和常情，其中只有常情中的幾種可以轉(zhuǎn)化為“味”。婆羅多為不同的情感劃分了主次關系，并意識到戲劇只有表現(xiàn)人所共有的情感“常情”才能喚起讀者的共情。黃寶生指出：“常情是指人的基本感情?！盵13]有別于亞氏對現(xiàn)實規(guī)律的重視，婆羅多對常情的重視實際上就是對情感規(guī)律的重視。亞氏與婆羅多都反對對現(xiàn)實做機械性的復制，但其采取的摹仿方式卻迥然有別，一個是以規(guī)律性情感來表現(xiàn)，一個是以規(guī)律性現(xiàn)實去再現(xiàn)。

除了以情感為摹仿對象，《舞論》還以情感來解釋戲劇的一些基本要素?！扒椤庇扇糠謽嫵桑橛?、情態(tài)、不定情。其中“情由”可具體分為“所緣”和“引發(fā)”，前者指戲劇人物，后者指戲劇時空背景，二者結(jié)合即為“情由”，即戲劇的背景和人物，也即引發(fā)情感的緣由所在；“情態(tài)”指語言、形體和能夠使觀眾感受到真情的表演，可表示情的變化。婆羅多把戲劇表演要素中的背景、人物、語言、表演以“情”的語言定義，并將其看作是“情”的構成部分，使得客觀的因素經(jīng)創(chuàng)作都最終指向了主觀因素“情”。

“古希臘戲劇屬于古典型，而梵語戲劇屬于浪漫型?！盵11]72婆羅多的摹仿說以情為摹仿對象，以摹仿情來表現(xiàn)情，最終以情為旨歸，可謂“以情運情”，體現(xiàn)出對人類情感的高度重視。情緒的背后是精神思維的運作，古印度重視冥想、重視想象，關注精神世界的變化，因此古印度戲劇充滿了瑰麗的想象和以情動人的形象，富有極強的浪漫主義色彩。自古羅馬賀拉斯的《論崇高》從情感的角度解釋文藝作品的力量開始，精神情感就有意識地加入了文藝摹仿的行列中，構成了與“再現(xiàn)”并行的另一種摹仿方式“表現(xiàn)”?！段枵摗冯m是古印度戲劇理論著作，但其對人類情感世界的關注、對文藝作品情感力量的肯定都與西方秉持“表現(xiàn)說”的藝術家有著一致的立場。

（三）轉(zhuǎn)化性

古印度的宗教神話觀念與婆羅多戲劇理念密不可分，宗教神話不但為婆羅多戲劇提供了出現(xiàn)的緣由，還全方位地指導著戲劇表演，并深度參與了戲劇表演摹仿的對象和形式。由梵天神所分類講述的“情”與“味”與現(xiàn)實中人們的各種情感表現(xiàn)一致，戲劇演員們得以通過對人的摹仿來再現(xiàn)神的世界，從而自由地在兩個世界中穿梭。戲劇演員在表演時兼具神性與人性，使得戲劇舞臺上呈現(xiàn)出一個神人共存的傳說般的世界，其背后是古印度文明中的相生轉(zhuǎn)化思維。

印度神和希臘神都是世界本原實在的神話化代名詞，不同于柏拉圖將世界本原定義為不可企及之物，印度則認為人可以通過深度冥想抵達終極實在，并與實在合一。這種深度冥想對普通人非常困難，因此人們通過崇拜神的形象來實現(xiàn)對終極的崇拜，而印度神的形象是與人相似卻又無定型的，這與印度創(chuàng)世神話所傳達的世界觀有關。在印度神話中，神是由原人普魯沙purusa的身體分解產(chǎn)生的，其身體的各個部分化為了印度各種姓，因此神—宇宙—人具有共同的“祖先”，故印度神話中的神并不局限于人的形象，印度神可以以各種不同的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)為不同的化身，例如毗濕奴在大洪水時期以魚的身體拯救七位圣賢。這種轉(zhuǎn)化的思維特點廣泛存在于古印度神話之中，除了原人普魯沙的創(chuàng)世神話，《梨俱吠陀》中也有人神同源的傳說。在《梨俱吠陀》中，無限女神阿底提Aditi生了八個兒子，前七個進入神界，最后一個是死胎，成為人類的祖先，因此，人和神都是女神阿底提的產(chǎn)物。神與萬物的同源使神與萬物在根本上沒有高下之分——都是普魯沙或阿底提的產(chǎn)物，這就為神與萬物及人的相互轉(zhuǎn)化提供了思想準備。

神話中暗含的神人轉(zhuǎn)化思維被隨后的古印度吠檀多哲學所繼承，《舞論》也受到吠檀多哲學的影響。吠檀多有兩層意思：一是吠陀文獻內(nèi)容的總結(jié)，二是吠陀哲學的總結(jié)。作為吠陀文獻的一種，奧義書集中體現(xiàn)了古印度吠檀多哲學思想，奧義書哲學家根據(jù)《梨俱吠陀》的四種姓神話，把假設中的梵天提高到哲學抽象等高度，并構建起一套關于“梵”的哲學，學者巫白慧將其具體總結(jié)為：二梵說、二我說與二智說[14]。

在二梵說中，“梵”是絕對的精神實在，“梵”與“我”一體兩面。講“梵”時，強調(diào)它作為客觀世界本原的作用；講“我”時，強調(diào)它作為主觀世界本原的作用?！拔摇迸c“梵”結(jié)為一體、密不可分，又能相互轉(zhuǎn)化，這種相互轉(zhuǎn)化的關系特點在“二我說”和“二智說”中也是同樣的。“我”分為宏觀大我，即“主我”，以及微觀小我，即“眾我”。大我是一，小我是多，二者是同一個“我”的兩面。其中“主我”是肉體內(nèi)的“命我”，指靈魂意識，“眾我”是肉體外的“遍我”，前者輪回轉(zhuǎn)世，后者巋然不動，二者卻又相生相依，緊密不分。在“二智說”中，知識被分為經(jīng)驗的與超驗的，這一點與柏拉圖的觀點相似，柏拉圖將世界分為真實超驗的理念世界與虛假經(jīng)驗的現(xiàn)實世界，理念世界與現(xiàn)實世界決然分開，后者是對前者的摹仿，而前者卻永遠不可企及。在古印度吠檀多哲學中，超驗的知識卻并非難以企及，而是可以通過苦修、瑜伽等獲得，兩種知識之間依然有著共存與轉(zhuǎn)化的關系。

“自然事物總是處在一定的環(huán)境當中，與周圍環(huán)境沒有明確的分界線?！盵15]正是古印度神話與哲學中轉(zhuǎn)化相生的思維特點決定了婆羅多戲劇摹仿對象的宗教神話性特點。亞氏戲劇摹仿的對象僅包括現(xiàn)實生活中處于行動中的人，而婆羅多戲劇的摹仿對象不僅有凡人的現(xiàn)實生活，甚至神魔傳說占據(jù)了戲劇表演內(nèi)容的更大比例。這是因為神話世界觀下神魔存在的合法地位被神人同一的相生轉(zhuǎn)化思維所確立，人與神的界限模糊不清，凡世生活與神魔傳說水乳交融，因此婆羅多戲劇摹仿理論才會自然地將神魔傳說與人世生活并列為戲劇的摹仿對象——在古印度的思維觀念中，神魔傳說就是人世生活的一部分。

三、《詩學》與再現(xiàn)式摹仿

在西方美學史上，摹仿客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)論”曾一度占據(jù)主流，其源頭可追溯到柏拉圖藝術摹仿現(xiàn)實的觀點，亞里士多德的《詩學》也鮮明地貫徹著“再現(xiàn)論”的藝術主張。

（一）理神性

相比于《舞論》濃厚的宗教色彩，亞氏從一開始就強調(diào)戲劇摹仿的對象是人（的行為），古希臘史詩戲劇中常出現(xiàn)的神魔傳說被亞氏明確排除在外，人格神的色彩在《詩學》中被隱去了，取而代之的是理念神作為現(xiàn)實生活規(guī)律的“重生”，其原因即為古希臘神話思維的“變質(zhì)”。

早期希臘人將自然現(xiàn)象神話化。隨著希臘人在勞作中對自己人類力量的自信，古希臘神的形象在發(fā)展中逐漸擬人化，并擁有了人類的普遍性格與行為，從而使得神有了跌落凡間的趨勢。人格神地位的跌落帶來非人格神的崛起，公元前六世紀的希臘思想家已經(jīng)開始抨擊擬人化的神，神從擬人化形象逐漸變?yōu)槌橄蟮母拍?，成為形而上學實體的代名詞。從古希臘泰利斯等人對本原的追問，到克塞諾芬尼的神話批判，希臘的神話觀念已逐漸從“有神論”過渡到“理神論”?？巳Z芬尼把神規(guī)定為唯一不變的本原，這個唯一的神沒有任何物質(zhì)形體，既是世界的絕對主宰，又有被全人類承認的普遍性，是絕對與普遍的統(tǒng)一，“神”從此擺脫了一切生物屬性和物質(zhì)屬性，蛻變?yōu)榻^對的精神理念。

從克塞諾芬尼以后，到柏拉圖和亞里士多德，理神論的觀念一直存在。所謂“理神論”，既可以理解為“作為理念的神”，又可以理解為“作為理性的神”，柏拉圖哲學觀念中的“神”就是兼具“理念”與“理性”的“理神”。柏拉圖充分繼承了古希臘哲學的理性主義傳統(tǒng)，他將神等同于本原性的形而上學實體，出于對理性主義的信奉，柏拉圖反對在藝術作品中將人類的缺點歸咎于神，其中暗含的是神形象的非人化發(fā)展，神逐漸成為與現(xiàn)象對立的理念、理性的代名詞，而不再是宗教意義上自然力量的擬人化，因此只能成為一個完美的象征。

現(xiàn)象對理念的摹仿，正如人對神的摹仿，亞里士多德完全拋棄了這種類神話結(jié)構，這反映出神話思維在亞里士多德處的進一步?jīng)]落。在亞氏的著作《形而上學》中，他將形而上學稱作“第一哲學”和“神學”，有神性的神話思維已完全被理神性的哲學思維所取代。亞氏的理神論思維促使他一方面拋棄了人格神，一方面注重對理性的表現(xiàn)。亞氏在對“詩的真實”與“歷史的真實”的區(qū)分中，強調(diào)對生活規(guī)律的提煉與摹仿，并將富于邏輯的情節(jié)作為戲劇的第一要素，使得《詩學》呈現(xiàn)出迥然于《舞論》的理性色彩。

（二）現(xiàn)實性

表現(xiàn)與再現(xiàn)的區(qū)別在于摹仿對象側(cè)重點的不同，《舞論》側(cè)重對精神世界的摹仿，而《詩學》則將目光聚焦在現(xiàn)實人間，這與其所繼承的哲學文化思維有關——亞里士多德的藝術摹仿學說是對柏拉圖理念學說的揚棄。

柏拉圖否定藝術真實，而亞里士多德則肯定了藝術真實的可能性，并從現(xiàn)實主義的角度指出實現(xiàn)藝術真實的途徑。柏拉圖認為，現(xiàn)實世界是對理念世界的摹仿，而藝術世界是對現(xiàn)實世界的摹仿，故藝術世界是“摹仿的摹仿”，是最為虛假的存在。亞里士多德贊同藝術對現(xiàn)實的摹仿，但否認藝術是“摹仿的摹仿”，他認為藝術所摹仿的現(xiàn)實本身就是真實的，故藝術本身也具有真實的屬性，甚至比現(xiàn)實更真實。同時亞氏還將摹仿行為看作人的一種本能，他認為摹仿行為會讓人產(chǎn)生快感，因此即便是摹仿一個丑陋的事物也會令人愉快，這就暗示了藝術家所摹仿的對象必然應當在現(xiàn)實中存在，否則摹仿的快感就無從而來。

另一方面，柏拉圖理論中作為本原的理念型相脫離了可感事物，而亞氏則將理念放置于可感事物之中，故藝術摹仿現(xiàn)實事物時已經(jīng)可以完成對理念的摹仿了。亞氏哲學思想中的“理念”雖然存在于現(xiàn)實事物之中，但并非所有現(xiàn)實事物都等同于理念，理念以規(guī)律或共性的形式存在，需要被挖掘和尋找。亞氏在《詩學》第25章列舉了三種摹仿，分別是“照事物的本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物應當有的樣子去摹仿”，其中最后一種被亞氏最為肯定，他贊揚索?？死账沟膽騽【褪前凑杖宋飸斢械臉幼幽》?，而歐里庇得斯卻按照人物本來有的樣子去摹仿，因此被亞氏所批評。聯(lián)系亞氏對詩之普遍性的強調(diào)，所謂“應當有的樣子”即為事物的本質(zhì)規(guī)律，而“本來的樣子”則是孤立的事實，無法反映生活的規(guī)律。亞氏的觀念正是現(xiàn)實主義文學的創(chuàng)作傾向所在，所謂按照人“應當有的樣子”摹仿，就是后世“典型人物”的表現(xiàn)途徑。恩格斯說：“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵16]典型人物是個性與共性的統(tǒng)一，要求創(chuàng)作者在觀察生活的基礎上總結(jié)提煉規(guī)律，從而使單個的人物具備一類人所共有的典型特征，例如作為“邊緣人”的奧涅金、作為守財奴的葛朗臺等。典型人物身上集中反映了一批人物不同于其他群體的最突出特點，因此典型人物的性格、形象、行為都屬于這批人“應當有的樣子”，是對該群體的生活及形象規(guī)律的總結(jié)與概括?！霸佻F(xiàn)說認為，文學是對生活的摹仿”[12]262，創(chuàng)作典型需要作者以現(xiàn)實生活為素材，以現(xiàn)實人物為對象，從客觀現(xiàn)實中汲取創(chuàng)作經(jīng)驗，因此再現(xiàn)式摹仿就成為現(xiàn)實主義創(chuàng)作者最常用的摹仿方式。

（三）對立性

相比于古印度相生轉(zhuǎn)化的思維特點，古希臘乃至整個古代西方文化都呈現(xiàn)出在哲學思維上對立的傾向，這個傾向正是由亞里士多德的老師柏拉圖所奠基，并由亞里士多德所繼承與發(fā)展的。古希臘的對立思維一開始呈現(xiàn)為“二元對立”，亞氏后來又將這種二元對立的思維模式發(fā)展為“對立統(tǒng)一”。而“對立性”的思維特點決定了亞氏摹仿說的理論形態(tài)，促使其有意識地拋棄了古希臘戲劇對超驗性神話世界的摹仿，并進一步將所摹仿的現(xiàn)實世界做出規(guī)律與非規(guī)律性現(xiàn)實的區(qū)分，僅取對現(xiàn)實規(guī)律的摹仿。

二元對立、一元獨尊的思維模式是自神人二分后神的理神化轉(zhuǎn)變開始的。肇始自克塞諾芬尼的理神論傳統(tǒng)在其學生巴門尼德那里演變?yōu)椤罢胬怼庖姟钡亩獙α?。巴門尼德以“是者”代替克塞諾芬尼的“神”，而“是者”是真理和理智，“非是者”是意見和感覺，真理之路通往世界的真實本原，而意見之路則是不可靠的。巴門尼德否定“是者”與“非是者”相互轉(zhuǎn)化的可能性，這一二元對立不可轉(zhuǎn)化的思想由亞里士多德的老師柏拉圖以其“分離學說”繼承之。柏拉圖認為，世界分為可感世界與可知世界，前者是偶然的、不真實的，包含影像與實物；后者是必然的、真實的，包含數(shù)學原型與理性知識（理念型相）。可感世界是對可知世界的摹仿，例如一朵花是對“花”理念的摹仿，花朵之美是對“美”理念的摹仿。理念與事物呈現(xiàn)本原與派生的關系，哲學家可以溝通兩個世界，但不能使兩個世界等同。

亞里士多德反對分離學說的摹仿觀念，但肯定了理念與現(xiàn)象在一定程度上的區(qū)別，二元對立也在此轉(zhuǎn)化為“對立統(tǒng)一”。早期亞氏將本原定義為單個的現(xiàn)實事物“這一個”，中期他將事物分為質(zhì)料與形式并把本原定義為質(zhì)料，為避免陷入無限后退的窘境，后期他將形而上學的研究對象修改為“存在本身”，即“是其所是”，對于現(xiàn)實事物而言，其本原即為“物質(zhì)”本身。在亞氏不斷發(fā)展的哲學觀念中，他對現(xiàn)實的肯定與對本質(zhì)的挖掘是貫穿始終的，本質(zhì)雖然存在于現(xiàn)象之中，但絕不等同于現(xiàn)象，而是“多”中的“一”，是“變”中的“不變”。

亞氏關于本原的觀念反映到《詩學》中，即呈現(xiàn)為對規(guī)律性現(xiàn)實的挖掘。亞氏在《詩學》中定義了兩種職業(yè)：詩人與歷史學家。詩人“不是去描述那些發(fā)生過的事，而是去描述可能發(fā)生的事情，也就是在一定條件下可能發(fā)生或必然發(fā)生的事情”，歷史學家則敘述已經(jīng)發(fā)生過的“個別事件”。兩種職業(yè)的區(qū)別在于，歷史學家是機械性地復制孤立的歷史現(xiàn)象，而詩人則致力于從現(xiàn)實規(guī)律中創(chuàng)造新的情節(jié)，由于詩人摹仿的是現(xiàn)實規(guī)律，因此詩歌比歷史“更真實”。規(guī)律一方面隱藏在現(xiàn)實事物之中，一方面又不能等同于現(xiàn)實事物本身，故“歷史的真實”決不能等同于“詩的真實”，戲劇對現(xiàn)實生活的摹仿并非機械性復制，而是對社會規(guī)律的挖掘與呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

《舞論》和《詩學》同為各自時空最為經(jīng)典的戲劇理論著作，都意識到戲劇表演中“摹仿”的重要地位。但由于不同的社會文化背景，《舞論》更強調(diào)摹仿的精神性、情感性、創(chuàng)造性，神話傳說與情感表現(xiàn)是其摹仿的重點所在；《詩學》更強調(diào)摹仿的客觀性、現(xiàn)實性、規(guī)律性，主張再現(xiàn)人的現(xiàn)實行動及其規(guī)律?！段枵摗放c《詩學》作為各自時空戲劇表演理論的總結(jié)，一方面反映出戲劇表演實踐的地域性特點，另一方面也表現(xiàn)出東、西方在藝術創(chuàng)作、文化思維上的不同特色。此外，《詩學》為西方藝術的客觀再現(xiàn)式創(chuàng)作奠定了理論基礎，《舞論》也為“表現(xiàn)說”提供了印度式的理論路徑。對二者的比較有助于明晰各自的理論特點，重述經(jīng)典文獻的價值所在，從而深化理論認識、豐富理論寶庫、開闊理論視野，并進一步促進東西方文化的交流與對話。

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作者簡介：

張夢爽，青島大學文藝學專業(yè)碩士研究生。

侯傳文，博士，青島大學文學與新聞傳播學院教授。研究方向：東方文學與比較文學研究。

實習編輯：孫怡文